聲樂訓(xùn)練與藝術(shù)語言的音質(zhì)音色

章丹丹

（東華大學(xué) 服裝學(xué)院，上海200051）

聲樂訓(xùn)練與藝術(shù)語言的音質(zhì)音色

章丹丹

（東華大學(xué) 服裝學(xué)院，上海200051）

在喜歌劇、輕歌劇、音樂劇等舞臺表演藝術(shù)中，藝術(shù)語言是推進(jìn)情節(jié)展開，刻畫人物形象，揭示內(nèi)心世界的常用手段，而在話劇中藝術(shù)語言則是演員表演不可或缺的關(guān)鍵性載體，戲劇的藝術(shù)語言是借助聲音表達(dá)人物感情的語言。本文就表演專業(yè)領(lǐng)域?qū)ρ輪T藝術(shù)語言訓(xùn)練的教學(xué)實踐，針對藝術(shù)語言的藝術(shù)特征，聲樂訓(xùn)練對演員藝術(shù)語言音質(zhì)音色追求的重要性、戲劇藝術(shù)語言與聲樂訓(xùn)練互為影響以及互為滲透的內(nèi)在關(guān)聯(lián)等問題進(jìn)行論述。

聲樂訓(xùn)練；藝術(shù)語言；音質(zhì)；音色；聲部；個性

藝術(shù)語言既是以生活語言為依據(jù)，但又是經(jīng)過加工、創(chuàng)造的語言［1］，某種意義上即是一門聲音的藝術(shù)。在戲劇表演專業(yè)的聲樂訓(xùn)練中，需要借鑒和運用聲樂教學(xué)的若干方法貫穿于藝術(shù)語言教學(xué)。藝術(shù)語言教材包含繞口令、聲韻母單練、兒化音、貫口的訓(xùn)練等，這與聲樂發(fā)聲練習(xí)中的樂句快速演唱的語速氣息運用和咬字是脈絡(luò)相通的。歌劇和音樂劇中大量的詠嘆調(diào)或歌曲酷似話劇舞臺上的大段獨白，而歌劇和音樂劇中的宣敘調(diào)與藝術(shù)語言朗誦處于同一聲區(qū)音頻，所以如果將戲劇藝術(shù)語言朗誦的基礎(chǔ)聲區(qū)與聲樂歌唱聲區(qū)的混聲共鳴加以融合，就會取得戲劇藝術(shù)語言朗誦與聲樂歌唱的完美貫通。

美國著名音樂史學(xué)家謝爾曼·唐恩比克認(rèn)為：“對于世界上任何一種文化而言，人類的聲音是最簡捷、最古老的制造音樂的手段，與其他樂器一樣，人聲也分成許多不同的類型。人聲可以被視為一種誰都可以擁有的樂器，無論他持何種語言或?qū)儆诤畏N文明，自古以來，當(dāng)人們第一次嘗試著唱出不同音高的音符，以期創(chuàng)造某種旋律時，聲音就已經(jīng)成為強有力的表達(dá)方式?！保?］聲樂理論家石惟正在闡述人聲分類時說：“人聲分類有兩個名詞代表了兩個概念。一為聲部，主要區(qū)分人聲使用音域的高低，其次區(qū)分音色?！保?］①托西在《古代及近代歌唱家的觀點及關(guān)于花腔演唱的見解》一書中，主張人聲可分為兩個聲區(qū)。所以，中國的戲曲有生旦凈丑之分。西洋歌劇運用聲部劃分進(jìn)行人物刻畫，如戲劇男高音經(jīng)常扮演情感波折、性格暴烈的角色，如奧賽羅、霍賽等；男中音的傳統(tǒng)角色既可是成熟的年輕男子，也可是中年男子或中老年的角色；男低音表現(xiàn)有經(jīng)驗的、有權(quán)勢的、令人起敬的角色，如神父、伯爵或祭司等，而傳統(tǒng)話劇在人物個性化的安排上同樣地像戲曲的角色行當(dāng)一樣除了生、旦以外，還細(xì)化了老生、小生、武生、老旦、武旦、小旦（花旦）、凈等等，每個聲部代表著一類人物形象，每個聲部肩負(fù)著不同的使命。當(dāng)然，偶爾也會出現(xiàn)“反串”，例如喜歌劇大師們?yōu)榱嗽黾酉矂⌒Ч?jīng)常會安排詼諧的男低音擔(dān)任主角，而這種聲部在正式歌劇中只能當(dāng)配角。男低音渾厚的聲音原來最適宜表現(xiàn)莊嚴(yán)、穩(wěn)重、從容不迫的旋律和情感內(nèi)容，如今突然唱起快速的、輕快的曲調(diào)，就很容易給觀眾留下一種詼諧、親切的感覺。再加上不時還突然爆發(fā)出一兩聲假聲或破裂聲，或?qū)W女生說話等，更令觀眾哄堂大笑。

由此，因聲部不同而存在不同的音質(zhì)音色。音質(zhì)，一般籠統(tǒng)的意義即為聲音的品質(zhì)，在音響技術(shù)中它包含了三方面的內(nèi)容：聲音的音高，即音頻的強度和幅度；聲音的音調(diào)，即音頻的頻率或每秒變化的次數(shù) ；聲音的音色，即音頻泛音或諧波成分［1］。音色——聲音的個性、特色。從人的聲音來看，由于每個人聲帶質(zhì)量的不同，特別是共鳴腔體狀態(tài)的差異，因而每個人都有自己的音色1。聲樂界對不同聲部不同音質(zhì)音色有著嚴(yán)格的界定，它追求的不僅是音質(zhì)優(yōu)美與音色個性，還有合乎嗓音的保健衛(wèi)生。

戲劇舞臺藝術(shù)語言的音質(zhì)音色問題并未引起學(xué)界的充分關(guān)注和探討，目前更多人的研究停留在藝術(shù)語言的外部技巧訓(xùn)練上，涉及聲音的造型及不同年齡人物音色變化的要求，也關(guān)注各個年齡的聲音及語言特點等方面，只是不夠深入。

本文通過筆者多年的教學(xué)實踐，擬對表演專業(yè)有關(guān)的演員藝術(shù)語言訓(xùn)練教學(xué)的若干問題進(jìn)行探討。

一、聲樂訓(xùn)練與音色

每個人的音色音質(zhì)都是獨特的。音色音質(zhì)最難以進(jìn)行研究，聲音的穿透力可以用聲頻譜量化，用頻譜圖的共振峰細(xì)化解析，而音色音質(zhì)則很難被量化。用文字來描述音色音質(zhì)往往僅是憑個人感覺和理解所作出的模糊表述而已。且每個人的感覺又不盡相同，不同的聲音有不同的音色，每個人有每個人的音色，有的人沙啞，有的人洪亮，有的人細(xì)聲細(xì)語，有的人渾厚有力，感覺如同繪畫中的色彩，畫卷上有赤橙黃綠青藍(lán)紫以及調(diào)和對比的五顏六色，而聲音的色彩也有高低明暗粗細(xì)厚薄以及調(diào)和對比的千姿百態(tài)。

人的聲音本色是獨具個性的，俗話說“聞其聲知其人”，這種聲音的本色有時可能很美，有時可能不美，美與不美，好或壞在日常生活中都是無所謂的，但如果推廣到藝術(shù)語言領(lǐng)域，即使個人的嗓音條件再好，若未受專業(yè)訓(xùn)練，也難以適應(yīng)舞臺藝術(shù)語言上說唱的嚴(yán)格要求，因此，表演專業(yè)的學(xué)生有必要進(jìn)行聲音的全面訓(xùn)練。在戲劇舞臺上戲劇人物語言個性化是一個重要的特征，戲劇人物在舞臺上的語言要符合劇情所處的時代、生活環(huán)境、身份和人生閱歷，要反映人物的心理活動和思維習(xí)慣，體現(xiàn)出人物的性格。李漁主張戲劇語言“語求肖似”，“說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”［4］。如老舍善于用各人不同的說話習(xí)慣和口頭禪表現(xiàn)人物，讓觀眾迅速認(rèn)識到這些人物所屬的類型。

如《茶館》剛開場時，唐鐵嘴和茶館老板王利發(fā)有一段對話：

唐鐵嘴（慘笑）：王掌柜，捧捧唐鐵嘴吧！送給我碗茶喝，我就先給您相相面吧！手相奉送，不取分文?。ú蝗莘终f，拉過王利發(fā)的手來）今年是光緒二十四年，戊戌。您貴庚是……

王利發(fā)（奪回手去）：算了吧，我送給你一碗茶喝，你就甭賣那套生意口啦！用不著相面，咱們既在江湖內(nèi)，都是苦命人?。ㄓ晒衽_內(nèi)走出，讓唐鐵嘴坐下）坐下！我告訴你，你要是不戒了大煙，就永遠(yuǎn)交不了好運！這是我的相法，比你的更靈驗！

一個死乞百賴討生活的人和一個精明能干、有城府生意人的對話，一開腔就顯出鮮活面貌，個性分明。又如《日出》中的胡四，充分體現(xiàn)語言個性化的提煉，人物一腔一調(diào)的拿捏對塑造胡四的喜劇人物形象尤為關(guān)鍵。所以要使有限的條件優(yōu)化拓展，必須要學(xué)會調(diào)節(jié)共鳴腔，為了獲得理想的共鳴，演唱者（或演講者）需要一個能夠?qū)崿F(xiàn)他們意圖的可靈活變化的喉嚨、抬高的軟腭、靈巧的舌頭和懸于適當(dāng)位置的下巴。只有當(dāng)這些形成共鳴的諸條件與表演者積極吻合時，表演者才能根據(jù)自己的想象發(fā)出他們希望聽到的聲音。調(diào)整聲音的位置能前能后，音域能高能低，音量能大能小，這是學(xué)會改變聲音色彩、拿捏分寸感極為重要的環(huán)節(jié)。所以“咽喉的形狀、發(fā)聲時候嗓與身體的配合以及生動的想象等多方面因素決定了音色音質(zhì)的最終形成。［5］”

二、聲樂訓(xùn)練與語音

語音，具有一切聲音所共有的物理屬性［1］。在聲樂藝術(shù)實踐中，經(jīng)常會聽到這樣一種說法：“民族唱法位置靠前，美聲唱法位置靠后，發(fā)聲方法不一樣嘛！”其實，教學(xué)中提及的“民族唱法”和“美聲唱法”在音色特征上確實存在著明顯的差異。造成差異的原因很多，上述說法具有一定的片面性和有些主觀臆斷，那么為什么傳達(dá)給聽眾的兩種唱法之間會有很大差異呢？原因很多，其中一個比較主要的、需要特別強調(diào)的原因就是語言問題?！懊缆暢ā北憩F(xiàn)在不同國家不同民族的語言上特征鮮明。像意大利語中明朗的母音所占比例比較突出，因此意大利的唱法高闊嘹亮；法語由于鼻音較重，所以法國歌唱家比較注重鼻腔共鳴；而德語齒音與喉音多，過分的口腔共鳴使喉音顯得比較突出，所以近代的德國歌唱家們運用子音，把聲音送到口腔前部來，有助于放松不必要緊張的肌肉，以改善音色的質(zhì)地。由此說明發(fā)聲方法必須結(jié)合語言特點進(jìn)行訓(xùn)練。我國的“民族唱法”，包括各地區(qū)眾多種類的不同戲曲聲樂唱法、曲藝聲樂唱法、56個民族繁多的方言民歌唱法以及以民族語言為基礎(chǔ)的借鑒Bel Canto（美聲唱法）發(fā)聲法的“唱法”，不同“唱法”所形成的音色特征與語言的語音特色大有關(guān)聯(lián)。例如大型歌舞劇《東方紅》里呈現(xiàn)的就是各個民族的聲音和風(fēng)格的體現(xiàn)。蒙族、藏族、維吾爾族、湖南民歌、江蘇民歌、甘肅花兒、陜北民歌等是指在共同聲音訓(xùn)練、咬字歸音訓(xùn)練基礎(chǔ)上的因人而異、因歌而異的音色追求，追求各種風(fēng)格的展示與體現(xiàn)。

而話劇，注重以“話”演劇（特別就傳統(tǒng)話劇而言），以語言作為主要表現(xiàn)手段展示劇情或塑造人物，同時聲形統(tǒng)一又是舞臺語言造型的基礎(chǔ)。盡管話劇角色在音色上不像歌劇那樣嚴(yán)格劃分聲部，十分注重歌劇人物角色的聲部音色分配，但也需盡可能地尋找角色基調(diào)，從音色上折射出人物個性，這樣才有助于迅速接近角色。例如，在排演表演片段教學(xué)實踐時，有的學(xué)生在《雷雨》中飾繁漪，開始她以纖細(xì)哀怨的聲音和語氣作為人物基調(diào)，這與人物的年齡身份性格都不相符。后來通過排演輔導(dǎo)，使她逐步理解了作者的構(gòu)思，人物的核心——敢于沖破一切束縛，困獸般地與生活搏斗。要塑造這樣一位婦女形象，表現(xiàn)其人物性格必須用寬厚有力度的聲音。通過理論和實踐訓(xùn)練，最后演出獲得成功。話劇表演中的臺詞朗誦雖非歌唱，但發(fā)聲原理中的諸多要領(lǐng)如氣息、共鳴、分句、吐字、換聲等諸方面，若能掌握恰當(dāng)，無疑有助于臺詞表達(dá)和人物塑造。所以說，聲樂界著稱的“語音教學(xué)法”在藝術(shù)語言領(lǐng)域中同樣適用。

三、戲劇表演與個性化聲樂訓(xùn)練

近年來，隨著我國人民生活水平的日益提高，廣大人民群眾的娛樂消遣方式也日趨多元化。眾多綜藝演出中，五花八門的模仿秀節(jié)目頗受觀眾歡迎，有的電視臺還舉辦了專門的模仿秀比賽，爭來了節(jié)節(jié)攀升的收視率，有的地方還出現(xiàn)以模仿著名藝術(shù)家、知名演員為業(yè)的職業(yè)模仿者，不管是在舞臺上打拼多年的明星，還是一夜成名的新人，都成了被模仿、被“山寨”的對象。從模仿歌星的演唱，到模仿小品演員的舞臺表演，凡是社會上流行、深受廣大人民喜愛的作品幾乎都成了被模仿的對象。

模仿他人的作品，不同的人可能有不同目的，但概括起來主要有以下兩種：

第一種是個人喜歡、欣賞型。有的人是出于對歌曲、小品等文藝作品的喜愛，對某些演員的追求崇拜，或是為了個人的學(xué)習(xí)研究而對他人的作品進(jìn)行模仿，這種模仿目的比較單純，完全是為了自娛自樂、自我欣賞，這是一種自我欣賞型的模仿；

第二種應(yīng)該是專業(yè)課堂中的個性化模仿，這屬于學(xué)習(xí)、研究型。是教師在課堂中引導(dǎo)學(xué)生打破聲音的程式化運用、有針對性地培養(yǎng)學(xué)生個性化的訓(xùn)練，感受運用身體的力量來幫助發(fā)聲，嘗試變化各種姿勢，并注意姿勢變化時聲音的變化。模仿各種聲音的演唱或發(fā)聲，哪怕只有一兩句，對提高學(xué)生的聲音音色敏感度和自如調(diào)整自己的發(fā)聲氣息、喉位、身體的肌能等也會有一定的幫助。

藝術(shù)語言包括歌唱，必須在意臺詞走向，吐詞咬字輕重緩急、音質(zhì)音色表情達(dá)意等諸方面都要加強訓(xùn)練。

在聲樂課堂的教學(xué)中，為什么在強調(diào)戲劇表演中的重要元素時首當(dāng)其沖提到的是藝術(shù)語言？因為，作為話劇，舞臺形象和戲劇矛盾的表現(xiàn)離不開藝術(shù)語言和表演兩大要素，藝術(shù)語言是實體，表演是語言的外化，兩者缺一不可。語言是神，表演是形，除了啞劇，凡有語言的戲劇包括話劇、歌劇、音樂劇以及借助音樂之神展開肢體動作的芭蕾，均有自身特定的語言。這里所說的臺詞和歌唱系指與肢體語言相對而言的依托發(fā)聲器官所表達(dá)的話語和歌聲。語言的起承轉(zhuǎn)合、抑揚頓挫通過聲音顯示，而聲音由心而發(fā)，是心靈對所表現(xiàn)的形象、事物的感悟。故借助話語和歌聲，這是一種極自然的心理流程。一個演員在說臺詞的時候，內(nèi)心同時搏動著相應(yīng)的形形色色喜怒哀樂的情感，聲音的節(jié)奏、力度、氣息、分句、高潮等必須蘊含著相應(yīng)的動作，這便是所謂的“內(nèi)在動作”，而表演時不同的肢體行為，則是內(nèi)在動作的外化，這便是所謂的“外在動作”。聲樂教師的主要職責(zé)在于調(diào)動學(xué)生的內(nèi)在動作的潛力，必須著重于發(fā)聲和語音及相關(guān)藝術(shù)處理的指導(dǎo)。戲劇導(dǎo)演是通曉臺詞、歌唱、表演的舞臺藝術(shù)統(tǒng)領(lǐng)，重要的使命是如何有效地激發(fā)內(nèi)在動作，并融會貫通地轉(zhuǎn)化為富有藝術(shù)表現(xiàn)力的“外在動作”。

四、結(jié) 語

聲樂學(xué)派之所以強調(diào)音質(zhì)不僅僅是因為它優(yōu)美動聽，還因為它合乎聲音的衛(wèi)生保健，任何一個錯誤的、難聽的音質(zhì)，就要從改變發(fā)聲時錯誤的生理動作入手。從某種意義上說，藝術(shù)語言和聲樂藝術(shù)表演者就是“嗓音運動員”。

［1］方偉，等.演員藝術(shù)語言基本技巧：戲劇卷［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2000：3.

［2］謝爾曼·湯恩比克.音樂的故事［M］.黃韜，等譯.上海：上海人民出版社，2004：43.

［3］石惟正.聲樂學(xué)基礎(chǔ)［M］.北京：人民音樂出版社，2002：52.

［4］李漁.閑情偶寄［M］.上海：上海古籍出版社，2000：64.

［5］梅里貝斯·德姆.挖掘嗓音的潛力［M］.周音怡，譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2010：54.

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1009－9034（2012）01－0048－04

2012－02－13

章丹丹（1975—），女，浙江臺州人，講師，研究方向為表演藝術(shù)。E－mail：Zhangdandan＠dhu.edu.cn