童心中流淌的天籟之音
——論鄭振鐸兒童詩(shī)歌的音樂(lè)性

陳振文

(福建江夏學(xué)院 人文系，福建 福州 350108)

鄭振鐸是中國(guó)新詩(shī)的拓荒者之一，也是兒童文學(xué)的奠基者之一，集論、創(chuàng)、譯于一身。在現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域，對(duì)鄭振鐸詩(shī)歌的研究比較薄弱，通常認(rèn)為鄭振鐸對(duì)新詩(shī)的最大貢獻(xiàn)是在對(duì)外國(guó)詩(shī)潮、詩(shī)人和詩(shī)作的譯介方面。實(shí)際上，他的詩(shī)歌創(chuàng)作也相當(dāng)有造詣。但對(duì)其為數(shù)不多的研究多是從題材和思想性去分析，藝術(shù)視角的闡述卻不多見(jiàn)。對(duì)其詩(shī)歌創(chuàng)作在音樂(lè)性追求上的特色，特別是兒童詩(shī)歌的音樂(lè)美，更是為研究者所忽視。從鄭振鐸對(duì)古典戲曲文獻(xiàn)和蘊(yùn)含韻律的彈詞、寶卷等“說(shuō)唱文學(xué)”整理的宏富成就，以及五四前后興起的“歌謠學(xué)運(yùn)動(dòng)”影響下他對(duì)民歌的收集和研究，可以推斷他是深諳音律的。這些方面的浸染，而習(xí)得的吟誦規(guī)范，自然也會(huì)流露在他的詩(shī)藝創(chuàng)作中。他創(chuàng)作的現(xiàn)代兒童詩(shī)歌，充滿了幻想與童趣，節(jié)奏活潑、歡快，音樂(lè)旋律優(yōu)美，而且這種音樂(lè)性與詩(shī)情詩(shī)意、故事情節(jié)十分諧適，為兒童文學(xué)，也為中國(guó)新詩(shī)開(kāi)辟了陣地，插上了音樂(lè)的翅膀。

一

五四時(shí)期，隨著新型兒童觀、兒童教育觀的確立，兒童詩(shī)歌作為一種不同于晚清時(shí)“學(xué)堂樂(lè)歌”的歌詞形式，而成為一種獨(dú)立的兒童文學(xué)體裁。周作人、嚴(yán)既澄、俞平伯、朱自清、劉半農(nóng)、徐玉諾等新詩(shī)創(chuàng)作者都懷著純真的童心，創(chuàng)作了許多反映兒童生活、情趣，甚至可以配樂(lè)的兒童詩(shī)歌，他們也借鑒兒歌民諺俚語(yǔ)，豐富自己的白話詩(shī)。在兒童詩(shī)歌的開(kāi)拓上，鄭振鐸有著篳路藍(lán)縷之功，他主編的《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》《兒童世界》《教育雜志》《少年雜志》等刊物一道成為中國(guó)現(xiàn)代兒童詩(shī)最早的園地，兒童詩(shī)也正是經(jīng)他和葉圣陶等身兼編輯、作者雙重身份的人的培植、斧鑿，“方始有所定型。”[1]

“大孩子”鄭振鐸在踏上文學(xué)道路時(shí)，首先就是為剛放蓓蕾的兒童文學(xué)有所勛勞。他對(duì)兒童讀物的辦刊宗旨是致力于美好情感的熏陶和智慧的啟迪。他在1920年代初就提出“凡是兒童讀物，必須以兒童為本位。要順應(yīng)了兒童的智慧和情緒發(fā)展的程序”，而不是“‘縮小’了的成人的讀物”。[2]這些認(rèn)識(shí)在全面實(shí)施素質(zhì)教育的今天，意義仍然十分深遠(yuǎn)。作為當(dāng)時(shí)最重要的兒童期刊《兒童世界》的創(chuàng)辦者和主編，為了使兒童文學(xué)符合兒童期的心理特征，為孩子樂(lè)于接受，鄭振鐸多次就文體進(jìn)行改革，通過(guò)增加插圖(他還親手繪過(guò)幾幅)，多用短文和圖畫(huà)故事，譯介外國(guó)優(yōu)秀兒童文學(xué)作品，募集兒童自己的創(chuàng)作等方式，在文字與內(nèi)容上“力求甚淺近”、自然科學(xué)“‘知識(shí)’的涵養(yǎng)”與文學(xué)“‘趣味’的涵養(yǎng)”[3]并重，以“喚起兒童的興趣與愛(ài)好”，達(dá)到既陶冶兒童心情，又增加知識(shí)。他不僅大聲呼吁要為兒童“采集各地的歌謠，并翻譯或自作詩(shī)歌”，[4]編輯、選錄的兒童詩(shī)歌作品注重明快、活潑，能讀能唱，還身體力行為孩子們創(chuàng)作了不少兒童詩(shī)(歌詞)、童話詩(shī)，現(xiàn)今留存的約三十首，[注]鄭振鐸所寫(xiě)的兒童詩(shī)歌，在已出版的七卷本《鄭振鐸文集》沒(méi)有收錄，二十卷本《鄭振鐸全集》收。其中六首在《兒童文學(xué)》目錄中注明是“曲譜”，由許地山作曲，鄭振鐸作詞，這里也算作其兒童詩(shī)。另?yè)?jù)《兒童文學(xué)》第4卷第3期目錄，有西諦的詩(shī)歌《夏天的夢(mèng)》，實(shí)為圖畫(huà)童話。另，《紙船》其實(shí)是譯自泰戈?duì)枴缎略录?，不?yīng)計(jì)入?！都埓吩?923年《新月集》出版時(shí)，個(gè)別語(yǔ)句重新潤(rùn)色，要比發(fā)表在《兒童世界》上的更上口，有詩(shī)意。都發(fā)表在《兒童世界》1922年第一卷至第四卷。遺憾的是，這些詩(shī)歌長(zhǎng)期被研究者所忽視，也未被計(jì)入鄭氏詩(shī)作總量。鄭振鐸創(chuàng)作的兒童詩(shī)題材廣泛，四季、早晚、微風(fēng)、星辰、雀鳥(niǎo)、魚(yú)貓等，都是他的歌詠對(duì)象。其中，有以“小動(dòng)物”為主角的(如《兩只小鼠》《誰(shuí)殺了知更雀》《小魚(yú)》《雀子說(shuō)的》《蠅子》《麻雀》)；有寫(xiě)大自然的(如《散花的舞》《海邊》《風(fēng)之歌——四個(gè)學(xué)生唱》《春之消息》)；有敘寫(xiě)孩子生活的(如《紙船》《春游》)。這些詩(shī)作不在字里行間故弄玄虛，做成抽象的格詞，或者堆積大量形容詞，像玩具積木似拼湊，而是力求兒童愛(ài)好，借孩子們的眼睛去“發(fā)現(xiàn)”世界，多用擬人手法，竭力采用兒童慣用的語(yǔ)句，能夠讀，也可以唱。一首詩(shī)一個(gè)中心，造意也沒(méi)有多大矯做，顯得分外自然得體。想象也豐富，頗具童稚，富生活氣息，與兒童幼小的心靈合二為一，極易喚起孩子們的情感共鳴，也使長(zhǎng)者倍感親切。像《兩只小鼠》這類以“小動(dòng)物”為敘寫(xiě)對(duì)象的，因多用擬人手法，或者有簡(jiǎn)單的情節(jié)，帶有童話詩(shī)的味道，讀來(lái)頗為活潑有趣：

《兩只小鼠》

兩只小鼠，

夜夜叫吱吱。

他們同住在小洞里，

同出同入不分離。

他們兩個(gè)都有尾，

尾巴長(zhǎng)長(zhǎng)很美麗。

他們很愛(ài)吃東西，

不問(wèn)咸甜總歡喜。

他們常跑出洞來(lái)，

有時(shí)偷吃，有時(shí)游戲。[5]

全詩(shī)的格調(diào)及形式都已脫盡文言窠臼，情節(jié)意境也是孩童的，不雕琢不做作，“真率”“質(zhì)樸”地抒發(fā)了對(duì)兩只小鼠的喜愛(ài)之情。兩只小鼠就像兩個(gè)小孩子，結(jié)伴出入自己的小家，既貪吃又愛(ài)游戲，有時(shí)還很膽小，這些擬人化的描寫(xiě)極易喚起孩子們的情感共鳴，或者說(shuō)它們本身就是透過(guò)孩子們的眼睛去“發(fā)現(xiàn)”的。兒童抒情詩(shī)《春之消息》也將普通的楊柳作了擬人化處理，擬人詞“醒了”“張開(kāi)倦眼”“披上綠裳”“打開(kāi)大門”的形象使用，賦予抒情主體生命感和動(dòng)態(tài)感。

為配合學(xué)校教育，他還與葉圣陶等人作詩(shī)，請(qǐng)?jiān)S地山配譜成曲，如《早與晚》《黎明的微風(fēng)》《小小的星》《小貓》等。

二

漢字表音兼表意，聲音與意義本不能強(qiáng)分，有時(shí)意義在聲音上見(jiàn)出還比在習(xí)慣的聯(lián)想上見(jiàn)出更微妙，所以有人認(rèn)為講究聲音是行文的最重要的功夫。朱光潛就深信“聲音節(jié)奏對(duì)于文章是第一件要事?！彼钣畜w會(huì)地說(shuō)：“讀音調(diào)鏗鏘，節(jié)奏流暢的文章，周身筋肉仿佛作同樣有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)?！盵6]

文學(xué)與音樂(lè)共生、融合。詩(shī)歌作為一種音樂(lè)性的語(yǔ)言藝術(shù)，音樂(lè)美是詩(shī)歌美學(xué)的普遍性法則。過(guò)去，許多研究者在闡述鄭振鐸的詩(shī)論時(shí)，常引用他在《〈雪朝〉短序》中說(shuō)的一句話：“詩(shī)歌是人類的情緒的產(chǎn)品……詩(shī)歌的聲韻格律及其他種種形式上的束縛，我們要一概打破。因?yàn)榍榫w是不能受任何規(guī)律的束縛的?！盵7]但我們不能因此誤會(huì)他反對(duì)詩(shī)歌對(duì)音樂(lè)性的追求，從《我是少年》到詩(shī)集《戰(zhàn)號(hào)》中的《蘆溝橋》等許多詩(shī)篇都“體現(xiàn)了他對(duì)新詩(shī)音樂(lè)性的追求，也顯示了他駕馭音律的能力。”[8]

在有關(guān)詩(shī)歌的專題論文中，鄭振鐸對(duì)詩(shī)與音樂(lè)的關(guān)系、詩(shī)的音樂(lè)性等問(wèn)題多有涉及，有的雖吉光片羽，卻蘊(yùn)含豐富的美學(xué)思想。與本題相關(guān)的觀點(diǎn)，歸結(jié)起來(lái)有二：首先，他把詩(shī)歌分為三類：抒情詩(shī)、史詩(shī)和劇詩(shī)，“史詩(shī)和劇詩(shī)，都是為敘事的，抒情詩(shī)則是為反省的，”[9]“抒情詩(shī)的種類極多，如挽歌、頌歌、兒歌，以及民間流行的大部分歌謠都可以算是抒情詩(shī)?！逼浯危笆闱樵?shī)在一切文學(xué)形式中，又是最近音樂(lè)的，因?yàn)樗鸵魳?lè)都是完全從感情的泉里噴流出來(lái)的?！?“抒情詩(shī)在一切詩(shī)歌之中……占著詩(shī)歌國(guó)里的正統(tǒng)皇座。說(shuō)不定抒情詩(shī)也許竟要成為詩(shī)國(guó)中唯一的居民?！币?yàn)椋霸?shī)歌本是最豐富于情緒”，任何詩(shī)“如果把它們這種抒情的分子取出，便如從美酒中把酒精取出，從蜂房中把甜蜜取出，簡(jiǎn)直不能成其為詩(shī)了”。[10]在他看來(lái)，詩(shī)中的音樂(lè)性，宛如美酒中的酒精，是滲入式的，是內(nèi)化了的。

鄭振鐸在《兒童世界》的征稿啟事、編讀往來(lái)信函、為友人和文學(xué)出版物寫(xiě)的序、跋，以及有關(guān)兒童讀物的專題文章中都涉及兒童作品，包括兒童詩(shī)的創(chuàng)作問(wèn)題。對(duì)兒童文學(xué)作品的音樂(lè)性，鄭振鐸曾在《小說(shuō)月報(bào)·安徒生號(hào)》的卷頭語(yǔ)中用贊賞的口吻，引用了勃蘭特《安徒生論》中的一段話，這也可以看作他對(duì)包括兒童詩(shī)歌在內(nèi)的兒童文學(xué)作品的音樂(lè)性追求：

“無(wú)論誰(shuí)，如果要寫(xiě)故事給兒童看，一定要有改變的音調(diào)，突然的停歇，姿勢(shì)的敘述，畏懼的態(tài)度，欣喜的微笑，急劇的情緒——一切都應(yīng)該織入他的敘述里，他雖不能直接唱歌、繪圖、跳舞給兒童看，他卻可以在散文里吸收歌聲、圖畫(huà)和鬼臉，把他們潛伏在字里行間，成為一大勢(shì)力，使兒童一打開(kāi)書(shū)就可以感得到?！盵11]

兒童文學(xué)重表現(xiàn)情趣，而情趣就多半要靠聲音節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)。上述這段話雖然不是專門針對(duì)兒童詩(shī)歌的，但一切藝術(shù)均以音樂(lè)為旨?xì)w，歌吟更是兒童的一種天然需要，包括兒童詩(shī)歌在內(nèi)的兒童文學(xué)作品的音樂(lè)性追求自然是“文中應(yīng)有之音”。對(duì)兒童詩(shī)在音樂(lè)性與思想性的取舍上，鄭振鐸的態(tài)度更是激進(jìn)：“兒歌和童謠都是以音節(jié)為主，而思想情緒次之，讀來(lái)全無(wú)意義而卻甚為兒童所歡迎?！盵12]這話說(shuō)的固然有些偏激，但鄭振鐸對(duì)兒童詩(shī)音樂(lè)美的追求態(tài)度由此可見(jiàn)一斑。

對(duì)詩(shī)歌的音樂(lè)美，鄭振鐸追求“適合表現(xiàn)思想和感情的某種音節(jié)和調(diào)子的音律的美”，[13]不刻求韻腳，多切自然的音節(jié)?！恫鍒D本中國(guó)文學(xué)史》論及李白的詩(shī)歌時(shí)，鄭振鐸有過(guò)一段評(píng)價(jià)，表達(dá)了他理想中的詩(shī)歌內(nèi)容與音樂(lè)完美結(jié)合的典范：

“他(李白)的詩(shī)如游絲，如落花，輕雋之極，卻不是言之無(wú)物；如飛鳥(niǎo)，如流星，自由之極，卻不是沒(méi)有軌轍；如俠少的狂歌，農(nóng)工的高唱，豪放之極，卻不是沒(méi)有腔調(diào)……幾乎個(gè)個(gè)字都如‘大珠小珠落玉盤(pán)’，吟之使人口齒爽暢……恰好代表了這一個(gè)音樂(lè)的詩(shī)的奔放的黃金時(shí)代。”[14]

樂(lè)曲中三拍的節(jié)奏最為舒緩，最適合表現(xiàn)情緒。七言絕句時(shí)代三個(gè)音尺也契合了這一特點(diǎn)，最能入樂(lè)，取得和諧的音韻效果，吟誦時(shí)有沈德潛所謂的“一唱三疊”的“飄忽”之感。朱湘對(duì)七言絕句在通過(guò)音樂(lè)表現(xiàn)情緒的成就上，也首推李白，[15]這與鄭振鐸可謂相投，但他對(duì)李白七言絕句的音樂(lè)美多少還停留在感性的層面，并沒(méi)有展開(kāi)論述。在這一點(diǎn)上，鄭振鐸上述的描述和分析是現(xiàn)代作家中最為全面而精到的。

鄭振鐸在兒童詩(shī)的創(chuàng)作上追求音樂(lè)的順暢與諧適?！秲芍恍∈蟆芬辉?shī)，絕大多數(shù)句子七字，呈“二二三”分布，音尺奇偶相劑，音節(jié)形成半逗，合乎中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的節(jié)奏習(xí)慣，三字尾的悠長(zhǎng)聲韻，加上腳韻多押i韻，一韻到底，造成既跳躍、歡快，又親昵、童聲的音樂(lè)效果。童話《風(fēng)的工作》改寫(xiě)串聯(lián)起來(lái)，就是一首句式規(guī)整、樂(lè)感優(yōu)美的抒情兒童詩(shī)：

“風(fēng)呀，吹來(lái)！

把我的風(fēng)車轉(zhuǎn)開(kāi)，

使我的磨石磨米磨麥!

麥粉磨成，米磨白，

窮人才不會(huì)嘆氣悲哀。

好風(fēng)呀！

吹來(lái)，吹來(lái)！”

“風(fēng)呀，吹來(lái)！

把磨房的風(fēng)車轉(zhuǎn)開(kāi)，

使我的麥粉磨白，

做成好餅賣！

風(fēng)不來(lái)，

我的餅就沒(méi)有賣了！

好風(fēng)呀！

吹來(lái)！吹來(lái)！”

“風(fēng)呀，吹來(lái)！

我早上起來(lái)，

洗刷了許多衣裳，

曬在當(dāng)街。

風(fēng)呀，吹來(lái)！

把我的衣裳吹干吹白。”

“風(fēng)呀，風(fēng)呀！

吹來(lái)，吹來(lái)!

可愛(ài)的風(fēng)呀，

快把我的船吹送出海。

洶涌的白濤，

無(wú)邊的綠海，

是我的家鄉(xiāng)，

是我的和平之宅。

船上滿載著客人，

滿載著貨財(cái)。

好風(fēng)呀，吹來(lái)！吹來(lái)！

把我的船吹送出海！”

“風(fēng)呀，吹來(lái)!

好風(fēng)呀，吹來(lái)！吹來(lái)！

把我的船吹送出海！”

“好風(fēng)來(lái)了！好風(fēng)來(lái)了！

吹得風(fēng)車動(dòng)，

吹得旗兒飄。

水手們速速上船，

開(kāi)船的鑼聲響了?！?/p>

“好風(fēng)來(lái)了！好風(fēng)來(lái)了！

我的衣裳快要干了。

感謝呀，好風(fēng)！

使我的白衣，

雪片似的飛飄?！?/p>

“好風(fēng)呀，好風(fēng)呀，

吹上我的風(fēng)箏，

上他天上的家，

吹干我的衣裳，

潔白如白蓮之花。

好風(fēng)呀，感謝，感謝！

好風(fēng)呀，感謝，感謝！”[16]

詩(shī)歌形式上不拘格律、平仄與長(zhǎng)短，切自然的音節(jié)，第一至五節(jié)“來(lái)”“開(kāi)”“麥”“白”“哀”“賣”“海”“宅”“財(cái)”，參差著押ai腳韻。第三節(jié)“曬”又把腳韻換成頭韻，其他節(jié)沒(méi)有刻意追求押韻，如第七節(jié)“好風(fēng)來(lái)了！好風(fēng)來(lái)了！”，“來(lái)”字后面多了一個(gè)虛詞“了”，確實(shí)很大程度上打破了“聲韻格律及其他種種形式上的束縛”。

全詩(shī)在熱切呼喚“風(fēng)呀，吹來(lái)！”中開(kāi)場(chǎng)，隨著場(chǎng)景的演進(jìn)，情緒也更加歡快和喜悅。而這種情感的變化，作者在詩(shī)行音尺數(shù)量的增減上把握得極為恰當(dāng)：第一至五節(jié)，首行都是二個(gè)音尺的短句，增加了急促感，表現(xiàn)出對(duì)風(fēng)的渴盼。到了第六節(jié)，風(fēng)已來(lái)，首行換為四個(gè)音尺，歌者的情緒變得抒情和喜悅?！帮L(fēng)呀，吹來(lái)！”“好風(fēng)來(lái)了”等中心句的規(guī)律性反復(fù)，營(yíng)造出音樂(lè)的旋律，形成一種復(fù)沓、遞進(jìn)的節(jié)奏感，避免了自由體新詩(shī)因輕慢音韻造成的音樂(lè)美的弱化，讀來(lái)朗朗上口。襯聲“呀”也用的自然貼切，增加了作品的韻律感和歌唱性，很適合低幼兒童的唱誦。整首詩(shī)都是通俗、淺顯的兒童化語(yǔ)言，辭藻上也呈現(xiàn)一種“繪畫(huà)的美”。孩子們?cè)趦?yōu)美的旋律中陶冶了心情，也增長(zhǎng)了生活知識(shí)，知道了風(fēng)的好處：可以把風(fēng)車轉(zhuǎn)開(kāi)磨米磨麥，可以把衣裳吹曬，可以把船兒吹送出?！?/p>

三

藝術(shù)樣式和創(chuàng)作的分化是它的歷史發(fā)展的產(chǎn)物，但是，這種“進(jìn)化”是滲入式的，即在“離心力”與“向心力”共同作用下的“凈化”，是一種吸收了別種元素后的獨(dú)立發(fā)展。正比如語(yǔ)言創(chuàng)作形式從散文向詩(shī)的運(yùn)動(dòng)正是面向音樂(lè)的運(yùn)動(dòng)。詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈，原本就是三位一體的綜合藝術(shù)，但隨著歷史的發(fā)展，詩(shī)歌與音樂(lè)這兩種藝術(shù)形式分分合合，也就在這分分合合、“離心”與“向心”下吸收了對(duì)方的養(yǎng)分，各自“專門化”地發(fā)展了。而藝術(shù)的這種從原始的混合性到現(xiàn)代的“專門化”的發(fā)展軌跡與人的成長(zhǎng)過(guò)程有著極為相似之處，這也正是周作人、鄭振鐸等人把兒童的早期文學(xué)藝術(shù)教育與 “原始” 藝術(shù)對(duì)接的邏輯思考。

在一個(gè)作品中融入多元的文學(xué)樣式是鄭振鐸在兒童文學(xué)作品的創(chuàng)作中獨(dú)特的表現(xiàn)手法。鄭振鐸創(chuàng)作的現(xiàn)代兒童詩(shī)，常被他運(yùn)用于童話、歌唱(歌詞)和劇本，童話的想象與詩(shī)的含蓄，童話的情趣與歌詞的旋律，劇本的情節(jié)與詩(shī)的意境相交融，使得幾種兒童文學(xué)樣式“縱橫交錯(cuò)，光怪陸離”，在這樣的交融中，兒童詩(shī)這一新生的文學(xué)體裁獲得了新的生命力，“更上一層樓”。[17]不同藝術(shù)型類的混雜、融合，開(kāi)拓了各自的審美空間，也豐富了各自的審美蘊(yùn)含。這也是鄭振鐸作品表現(xiàn)方式的獨(dú)特之處。最典型的例子是表情唱歌詩(shī)《農(nóng)夫》：孩子們表演，一面唱，一面雙手作撒麥、打麥的姿勢(shì)。有論者對(duì)這一體裁評(píng)述到：“在當(dāng)時(shí)頗為別致”，[18]實(shí)際上這一表現(xiàn)形式背后蘊(yùn)含著鄭振鐸對(duì)藝術(shù)形態(tài)生發(fā)的深層次思考。在兒童文學(xué)發(fā)生初期，“兒童文學(xué)”與“童話”幾乎是同義詞。正如卡岡所分析的：“原始的‘童話’實(shí)質(zhì)上既是一種‘歷史長(zhǎng)篇小說(shuō)’，也是一種‘哲學(xué)中篇小說(shuō)’，還是一種‘?dāng)⑹麻L(zhǎng)詩(shī)’，更確切些說(shuō)，它處于再晚些時(shí)候產(chǎn)生的體裁界限之外，本身包含著許多尚未區(qū)分的未來(lái)體裁結(jié)構(gòu)的萌芽?！盵19]“原始” 藝術(shù)常表現(xiàn)為幾種樣式的結(jié)合?！巴挕钡倪@一特質(zhì)在其他的藝術(shù)樣式中也有類似的現(xiàn)象。而這種藝術(shù)的“原始”性、混合性和豐富性，在兒童文學(xué)藝術(shù)譜系中表現(xiàn)得最為充分，也正因此最為兒童所喜愛(ài)與接受。

童話、表情唱歌詩(shī)、插圖故事等樣式的魅力就得力于多元素物質(zhì)中介的組合。鄭振鐸在創(chuàng)作中又把這一體式表現(xiàn)得淋漓盡致。他認(rèn)為，插圖故事目的就在于可以“補(bǔ)足別的媒介物，如文字之類的表白?！盵20]“插圖在兒童書(shū)中，是一種生命，也許較之文字更為重要?！盵21]

童話故事《風(fēng)的工作》，在故事的演進(jìn)中，他引入了詩(shī)的歌唱。童話故事的情節(jié)發(fā)展和兒童詩(shī)的歌詠，交替并進(jìn)，交融演繹。借童話的想象助力，詩(shī)的濃味更醇厚。借詩(shī)的優(yōu)美，童話的浪漫氣息也更清新，二者相映生輝。在這一方面，可以看出他是深受安徒生的影響。在這里，借用鄭振鐸在《文學(xué)大綱》第三十六章中評(píng)論安徒生的一句話，用在他本人身上，也是一樣的合適：“如果你們不知道安徒生的好處，……去讀安徒生的童話，……便可以知道安徒生之可愛(ài)處何在了?！盵22]

組詩(shī)《風(fēng)之歌》由四個(gè)學(xué)生演唱，給人第一反應(yīng)像一部小型的音樂(lè)劇，把音樂(lè)、歌曲、舞蹈和對(duì)白結(jié)合在一起。第一篇章“北風(fēng)來(lái)了”，由四名學(xué)生分別演唱北風(fēng)里的雀子、燕子、蜜蜂和刺猬，各樂(lè)段旋律走向相同，情緒相同，音域跨度不大，都在最后一句“可憐的××呀”回到主調(diào)式上，平穩(wěn)敘事性曲調(diào)。第五段通過(guò)合唱強(qiáng)調(diào)“可憐”的情緒，只在和聲上給予豐富。第二篇章分別以“東風(fēng)”“南風(fēng)”“西風(fēng)”“北風(fēng)”代表“春夏秋冬”四季的使者，通過(guò)四名學(xué)生的不同音色表現(xiàn)不同季節(jié)的特點(diǎn)，旋律抒情美好。

童話故事《花架之下》以四個(gè)印度寓言作“原料”加工“重述”。寫(xiě)的是小學(xué)生林國(guó)濱傍晚放學(xué)后，在家里的花架下給三個(gè)小弟妹講故事，很自然地引出了《虎與熊狐》《烏鴉與蛇》《聰明人和他的兩個(gè)學(xué)生》《孔雀與狐貍》四個(gè)寓言故事，一直講到夜幕降臨，媽媽過(guò)來(lái)催著吃晚飯才停。在故事最后，作者寫(xiě)了一首螢火歌，并親自配了簡(jiǎn)譜作結(jié)：[23]

平心而論，鄭振鐸在制譜上的造詣要遜色于曾是音樂(lè)教師的許地山，但在藝術(shù)樣式的表現(xiàn)上，《火螢》一曲用在這晚的尾聲甚是巧妙，孩童們還沉浸在童話故事中意猶未盡，通過(guò)一曲歡快的樂(lè)曲拉回夜晚，又保留童趣。樂(lè)曲C大調(diào)，三拍子，歡快、簡(jiǎn)潔，旋律適合孩子演唱。樂(lè)曲采用五聲調(diào)式，很有中國(guó)民間民謠的特點(diǎn)，旋律音域也不寬，和聲簡(jiǎn)單，有規(guī)律。旋律的一二小節(jié)落腳的soso、mimi，在五六小節(jié)再重現(xiàn)，簡(jiǎn)單、規(guī)律的旋律在演唱上朗朗上口，便于記憶，這也是我們中國(guó)民間樂(lè)曲的一大特點(diǎn)。歌詞和旋律互相照應(yīng)，通俗而形象。

結(jié)語(yǔ)

鄭振鐸說(shuō)過(guò)“我不是一個(gè)詩(shī)人”，他也無(wú)意于做詩(shī)人，但他卻用詩(shī)歌這一形式為時(shí)代而歌唱，為兒童而歌唱。鄭振鐸深諳音律，懂得制譜。盡管鄭振鐸創(chuàng)作的兒童詩(shī)歌數(shù)量不是特別多，在詩(shī)的意境上也有某種缺憾，但作品各具特色，表現(xiàn)上也獨(dú)辟蹊徑，在兒童詩(shī)中融入音樂(lè)等其他多元樣式，追求內(nèi)在的音樂(lè)美，使兒童詩(shī)歌成為“形”與“質(zhì)”緊密結(jié)合的整體。不同藝術(shù)型類的混雜、融合，開(kāi)拓了各自的審美空間，也豐富了各自的審美蘊(yùn)含?？傊?，鄭振鐸創(chuàng)作的兒童詩(shī)，無(wú)論在擴(kuò)大詩(shī)歌領(lǐng)域與形式，還是在豐富詩(shī)歌的表現(xiàn)內(nèi)容與風(fēng)格等方面，都為初生的兒童文學(xué)，特別是兒童詩(shī)的豐富發(fā)展作出了貢獻(xiàn)，這應(yīng)該是鄭振鐸于兒童詩(shī)歌創(chuàng)作與藝術(shù)表現(xiàn)形式探索中的最大貢獻(xiàn)。在本題收束之際也生發(fā)感觸：融合與包容是鄭振鐸學(xué)術(shù)思想與創(chuàng)作活動(dòng)的特質(zhì)與主色調(diào)，這在近年鄭振鐸研究呈現(xiàn)百花齊放可喜的形勢(shì)下卻往往被忽視，多數(shù)研究就文學(xué)而論文學(xué)，就文獻(xiàn)而論文獻(xiàn)，就詩(shī)歌而論詩(shī)歌……造成鄭振鐸研究視野的單線性。而這一特質(zhì)與色調(diào)，是也應(yīng)該成為今后鄭振鐸研究的基點(diǎn)與增長(zhǎng)點(diǎn)。

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