中國古代美學的四大藝術范疇

鄒 華

(首都師范大學 文學院，北京 100089)

中國古代審美意識的基本特點是由上古宗教的特殊性決定的。就上古宗教的一般特點而言，自然神靈是向天界飛升的，而祖先神靈則是向人世下沉的。作為人的心理意識的折射，這兩種神靈實際上表示著上古先民理性精神的最初生成和基本狀態(tài)。自然崇拜偏重思維認知，而祖先崇拜則偏重意欲功利。中國上古宗教的特殊性在于祖先神靈與自然神靈的關系地位不同于其他民族文化，這種關系是中國古代理性精神和審美意識形成其獨有特點的根本原因①有關中國古代審美意識的內在機制和基本傾向的詳細論述，參見鄒華:《中國美學原點解析》，北京:中華書局，2004年。。

在審美意識的調控下，中國古代美形成全性合生、流觀合化、節(jié)文合序和明德合圣四種形態(tài)，亦可稱為身象、物象、事象和性象。全性合生和流觀合化分屬身象和物象，這兩種美的共同文化的背景是原本上升的自然神反而向世俗人間墜落。全性合生之美包括眉壽、逍遙、虛無(肆欲)三個層次，這種美主要與人的個體生存相關，展現為從靈肉合一到靈肉初分再到完全分離的過程;流觀合化之美包括氤氳、清疏、空寂(物化)三個層次，這種美主要與人的自然環(huán)境相關，展現為從氣韻流動到感性形態(tài)弱化再到完全凝固的過程。老子、莊子、楊朱的美學思想就是這兩種審美追求的理論表達。

明德合圣與節(jié)文合序分屬事象和性象，這兩種美的共同文化背景是原本下沉的祖先神反而向天界彼岸提升。明德合圣之美包括圣境、樂教和制欲三個層次，這種美主要與人的心境情性相關，展現為從自由理想狀態(tài)到情感的規(guī)范教化再到人性極度枯萎的過程;節(jié)文合序之美包括禮文、治事、實利三個層次，這種美主要與人的社會生活相關，展現為生活從高度形式化的自由狀態(tài)到功利內容的人工偽飾再到實利追求完全裸露的過程?？鬃印⒚献?、墨子、荀子的美學思想就是這兩種審美追求的理論表達。

四象之美既是中國古代藝術的根基，也是其基本范疇生成的依據。與全性合生、流觀合化、節(jié)文合序和明德合圣相對應，中國古代藝術形成了形神、意境、文質和興象四大范疇。就如同四象之美內部包含著多種關系一樣，形神、意境、文質和興象也是相互關聯涵容而難以截然分開的。依照上述四象之中相反相成的兩種審美傾向，四大范疇可分為虛實兩類:來自人德的文質和興象重“實”，來自天道的形神和意境重“虛”，因此也可以稱前者為實象，稱后者為虛象;其中由意境之虛和興象之實所引發(fā)的理論問題尤其值得關注。

形神來源于全性合化之美，屬于虛象中的“身象”。《莊子·在宥》描繪了黃帝向廣成子請教長生之道(“治身奈何而可以長久”)的場景。廣成子的回答有這樣的話:“無勞女形，無搖女精，乃可以長生。目無所見，耳無所聞，心無所知，女神將守形，形乃長生?！焙苊黠@，“形”與“神”的概念是直接從“身”或“身象”的概念引發(fā)出來的，或者說形與神本是一對極具中國文化特色的養(yǎng)生學概念，與我們所說的眉壽、逍遙、肆欲之美關系密切。這一對概念在其后的歷史發(fā)展中，經過人物品評的運用而影響了繪畫藝術，再通過繪畫影響了書法、詩文等藝術，從而成為中國古代美學的一個重要范疇。從四象之美的內在邏輯看，我們應當特別關注養(yǎng)生學與這個范疇的關系，不僅要深入了解藝術之形神如何從養(yǎng)生學中發(fā)展出來，而且要通過“形神”深入了解養(yǎng)生學本身的美學問題，例如當今所謂的“身體美學”就多少與此相關。

意境來源于流觀合化之美，屬于虛象中的“物象”。在近三十年中國當代美學的研究中，意境問題受到高度的重視，被視為可以代表中國古代美學精髓和藝術特色的核心范疇，與西方美學的典型范疇處在并列對等的地位。這種評價當然是有根據的，但同時又是片面的。依照四象之美的布局，意境所概括的美主要與流觀合化相關，而流觀合化只是四象之一，它所表示的宇宙自然的氣化周流、氤氳聚散以及其中蘊涵著的精神意念，屬于虛象之美，因此，僅僅關注意境是不夠的，僅僅以它來代表中國古代美學和藝術，并以此作為同西方美學進行比較的基本依據，也是不夠的。例如有的觀點認為，意象和意境不同，區(qū)別的關鍵在于“境”，魏晉南北朝時的意象是形象和情趣的契合，唐代在此基礎上提出“境”的概念，標志著意境說的誕生。所謂“境”就是“境生于象外”(劉禹錫)。這個“象外”之境仍然是“象”，但不是有限的“象”，而是突破有限形象的無限的“象”，是虛實結合的“象”?！跋蟆笔悄撤N孤立的、有限的物象，而“境”則是大自然或人生的整幅圖景?！熬场辈粌H包括“象”，而且包括“象”外的空虛，是元氣流動的造化自然;接著引用錢鐘書的話說，《詩經》有“物色”，《楚辭》有“景色”，它們區(qū)別也就是“象”與“境”的區(qū)別①葉朗:《中國美學史大綱》，上海:上海人民出版社，1985年，第265－271頁。。這種觀點是將意象作為意境發(fā)展的一個應被超越的初級的環(huán)節(jié)來看待的。然而令人疑惑的是，難道意象作為形象和情趣的結合，比如說在一草一木的形象上表達某種情感和心境，這情感和心境就不在形象之外(象外)嗎?難道“情”或“心”，是可以看到摸著的“實”，而不是看不到、摸不著的“虛”嗎?應當說，問題的關鍵并不在于意象的形象有限，或意境的形象無限，而在于它們處在中國古代美學整體的不同系列之中，在虛和實的表達上特色不同而已;意象與意境的關系，也不是意境超越意象的問題，而是在不同的古代美學領域中各自發(fā)展的問題。實際上，形象和情趣的結合，源于明德合圣之美，形象和氣韻的結合，源于流觀合化之美;它們一個偏重表達社會人生之情，另一個則偏重表達宇宙自然之意。

還有，我們對古代意境的評價必須特別謹慎。流觀合化之美是天道下貫的產物，而其虛象之美則與天道回升相關，即天道作為古代理性無論中西都具有的形上抽象的歷史性質，以及它在宇宙自然的感性現象中的不斷消退。認識到這一點，不僅有助于我們理解意境通過有限的景物所表達的流動氣象和它所追求的空遠境界，而且對這種古代虛象之美的評價和欣賞就會掌握一個限度，即認識到其中包含著對自然物象的疏遠以及對現實人生的逃避。這種傾向與現代人的審美要求有著深刻的歷史差異，看不到這一點，就會影響我們對古代美的完整認識，也不利于當代美學對包括意境在內的古代美的歷史更新。

文質來源于節(jié)文合序之美，屬于實象中的“事象”。“文，錯畫也。”(《說文》)這是“文”的最初含義?！百|，以物相贅。”(《說文》)贅為抵押，可見質與財物相關，現實功利性是“質”的原初規(guī)定。文質作為一個范疇最早由孔子提出:“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！?《論語·雍也》)“文猶質也，質猶文也?！?《論語·顏淵》)孔子將文與質并稱，顯然已經是原始文質概念的引申義。文質范疇在其發(fā)展過程中所指相當寬泛，可用于人物和事物，也可用于藝術作品。就其作為一個藝術范疇而言，又有廣義和狹義之分。廣義的文質相當于“文道”，主要指藝術對社會政治的從屬關系和服務于倫理教化的功用;狹義的文質則指藝術作品的形式和內容。內容有情有理，但對文質范疇而言，情理之中更側重“理”，更側重現實性和思想性，即白居易所說的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”(《與元九書》)。從情理之中偏重“理”看，陳子昂提出的“興寄”和“風骨”(《修竹篇序》)等概念也可從屬于“文質”;但如果在情理之中偏重“情”，則“比興”之“興”可歸屬于與“文質”同位的“興象”范疇。在文與質的關系上，中國古代藝術一直存在重質與尚文兩種傾向，盡管魏晉以后十分注重兩者的平衡，主張文質統(tǒng)一，華實相符，但是這個范疇的中心終歸是“質”，這個從古美四象的源頭上生發(fā)出來的重質尚用的邏輯，已經決定了文質范疇歷史發(fā)展的走向。文勝質的所謂“華靡”之風無論有怎樣的發(fā)展，從總體上看，它不可能占據主導地位。很明顯，在四大范疇中，文質的審美特性最為薄弱，但也正因為如此，它才成為中國美學之所以為“古代”的根本。然而在有些專門研究中國古代美學范疇的著作中，我們卻看不到“文質”的蹤影①曾祖蔭:《中國古代美學范疇》，武漢:華中工學院出版社，1986年。，如此重大的缺陷當然不會是研究者的疏忽，審美品味不高大概是那些只留心純美的學者不愿意接觸這個范疇的主要原因。但是這樣一來，中國古代美學和藝術的真實面貌就離我們遠去了。

興象來源于明德合圣之美，屬于實象中的“性象”。興象作為藝術范疇出現較晚，由唐人殷璠首次提出，在《河岳英靈集》中他多處提到“興象”。從四象之美的整體看，興象應當是一個與意境并列對等，在美學特色上與意境各有千秋的核心范疇;中國當代美學應對興象的演變及內涵進行深入的研究，從而將這個出現在唐代詩論中的概念提升到古代美學基本范疇的高度。殷璠所論如下:

夫文有神來、氣來、情來，有雅體、野體、鄙體、俗體。編紀者能審鑒諸體，委詳所來，方可定其優(yōu)劣，論其取舍。至如曹、劉詩多直語，少切對，或五字并側，或十字俱平，而逸駕終存。然摯瓶庸受之流，責古人不辨宮商徵羽，詞句質素，恥相師范。于是攻異端，妄穿鑿，理則不足，言常有余，都無興象，但貴輕艷。雖滿篋笥，將何用之?自蕭氏以還，尤增矯飾。武德初，微波尚在。貞觀末，標格漸高。景云中，頗通遠調。開元十五年后，聲律風骨始備矣。(《敘》)

歷代詞人，詩筆雙美者鮮矣。今陶生實謂兼之，既多興象，復備風骨，三百年以前，方可論其體裁也。(論陶翰詩)

浩然詩，文采豐茸，經緯綿密，半遵雅調，全削凡體。至如“眾山遙對酒，孤嶼共題詩”，無論興象，兼復故實。(論孟浩然詩)

研究者認為，從殷璠對興象的論述看，興象的內涵包含神、氣、情三個要素，但“神”的概念不清晰，這是殷璠論詩的缺陷①李珍華:《河岳英靈集研究》，北京:中華書局，1992年，第67、69頁。，而“氣”與“情”則很突出:“在盛唐時代，特別是氣與情，對于創(chuàng)造具有興象那樣的詩境起了很大的作用，正由于有那樣一種表現力量之美的氣骨和體現豐富內心世界的情致，才促使詩人萌動著的創(chuàng)作欲與物象相結合，造成了一種明朗透徹、豐滿闊大、能以深切的或強烈的情緒激發(fā)讀者的藝術形象。謝靈運的山水詩，精雕細刻，類似于金碧山水，但缺乏感人的力量，陳子昂的寄興，理則有余，文或不足。盛唐是一個開闊的、向上的時代，杜甫《秋興八首》中說‘彩筆昔曾干氣象’，是要用彩筆描繪這五光十色的氣象，不是一般的小巧景致，而這就需要作家有飽滿的詩情，使形象帶有一層詩的理想的光輝。這就是殷璠對盛唐詩論的貢獻?！雹诶钫淙A:《河岳英靈集研究》，北京:中華書局，1992年，第66－67頁。

“氣”重而“神”弱，這正是興象屬于實象的證明。這個“氣”與“情”相關，因而它不是自然氤氳之氣，而是人心情感之氣。這表明，興象乃源于明德合圣之美的實象，它并不是一個從屬于意境并且要被揚棄、超越的較為低層的范疇。從四象之美看，興象與意境對等并列。在古代美學和藝術的發(fā)展過程中，它們既相互滲透和影響，各自又有不同的行進路線;在當今古代美學的歷史更新中，它們又面臨不同的領域，有著不同前途和命運。意境將更新為現代人理想意志的表達，其情感體驗來自真實的社會人生，而不再是古代虛象之美出世的清淡和空寂;興象則有可能向再現藝術的典型轉化，此實象之美有可能將社會人生的原生態(tài)展現出來，而這種美，在古代藝術中無論中西都是不可能綻放出來的。