閩臺木偶雕刻藝術(shù)比較研究

□許憲生

（漳州城市職業(yè)學院藝術(shù)系，福建漳州363000）

近年來，隨著國家對傳統(tǒng)文化保護的高度重視，閩臺木偶文化交流頻繁，兩岸間相互學習、交流演出等多種形式合作的日漸增多推動了木偶造型藝術(shù)的發(fā)展。作為我國首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一的閩南木偶雕刻和臺灣木偶雕刻越來越受到人們的關(guān)注。許多對閩臺木偶雕刻藝術(shù)的研究表明，二者同根同源。但隨著時間的推移和社會環(huán)境、經(jīng)濟發(fā)展、審美意識與現(xiàn)代木偶經(jīng)營理念的不同，閩臺木偶雕刻藝術(shù)已演變出各自不同的藝術(shù)風格和造型特點。本文試通過比較閩臺木偶雕刻藝術(shù)特色的異同，探討其發(fā)生、發(fā)展的文化內(nèi)涵及所具有的民族文化精神。

一、閩臺木偶雕刻藝術(shù)溯源

閩南木偶興盛于宋、明年間。南宋朱熹任漳州郡守期間，曾頒文“勸諭禁戲”，“約束城市鄉(xiāng)村，不得以禳災(zāi)祈福為名，劍掠財物，裝弄傀儡”。又據(jù)明萬歷《漳州府志》記載，“元夕初十放燈至十六夜止，神祠用鰲山置傀儡搬弄”。[1]可見木偶戲當時在閩南的興盛已非同一般。19世紀中葉是閩南掌中技藝發(fā)展的顛峰時期，同時也是臺灣掌中戲發(fā)展的最初階段。[2-3]閩南布袋木偶戲日臻成熟，主要表現(xiàn)在三個方面：一是木偶戲已從最初的圖騰崇拜、祭祀等巫術(shù)活動，逐步過渡到由專業(yè)戲班表演的一種藝術(shù)形式；二是大臺連本戲的出現(xiàn)使木偶的需求量大增，已出現(xiàn)專門從事木偶雕刻的作坊；三是木偶藝術(shù)影響擴大，閩南木偶開始大量輸入臺灣地區(qū)及東南亞各國。

閩南木偶興盛的原因除了深厚的人文積淀之外，還與閩南所處的自然環(huán)境、經(jīng)濟環(huán)境與社會環(huán)境有關(guān)：唐宋以后的泉州港、明代中葉的漳州月港和清代的廈門港相繼興起，客觀上推動了當?shù)亟?jīng)濟、文化的繁榮。閩南木偶作為民俗生活、宗教信仰的外在表現(xiàn)形式，開始影響并傳入臺灣。明清兩代是內(nèi)地向臺灣移民的高潮時期，也是閩臺文化關(guān)系形成發(fā)展的重要階段，大批的漳州、泉州人移居臺灣，民間戲曲也隨之傳入。兩岸文化關(guān)系與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的互通，在移民時期主要表現(xiàn)為大陸文化向臺灣傳播的單向流動，如閩南木偶（包括提線傀儡戲、布袋戲等）藝人到臺灣以教戲為謀生手段、臺灣藝人赴閩南拜師學藝等，這些為臺灣木偶的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。清代以后閩人入臺漸多，故此臺灣與閩南在方言、民俗、宗教信仰等方面有諸多相似。比如臺灣廟宇宮觀建筑中具有藝術(shù)創(chuàng)意的石雕、木刻、瓷雕、佛塑、神轎等諸神像，其衣冠繡品都在閩南采購或聘請閩南師傅赴臺制作。[4]又如木偶造型、服裝道具、演出所需的鑼鼓樂器，以及香爐、壽金、冥紙等，也都由漳、泉兩地傳入臺灣。

閩臺木偶文化賴以生存發(fā)展的條件主要體現(xiàn)在以下兩個方面：一是相通的語言、相似的民俗習慣和相同的宗教信仰，由閩傳入的木偶已成為臺灣民眾寄托對故鄉(xiāng)深情的一種藝術(shù)形式；二是閩臺木偶存在著共同的審美意向，這種情趣是海峽兩岸民眾審美心理的歷史積淀和相互融合的結(jié)果。閩臺木偶雕刻藝術(shù)反映了當?shù)厝说木褡非蠛颓楦屑耐?，又與閩臺習俗形式相依存，已深深地扎根于閩臺民眾生活的沃土之中，得到兩岸民眾的厚愛。

二、閩臺木偶雕刻藝術(shù)的題材形式比較

流傳在閩臺的木偶戲有兩種：一是布袋戲，又名掌中戲、指花戲；二是提線傀儡戲，又名嘉禮戲、線戲。閩臺傀儡木偶造型所蘊含的文化內(nèi)涵從最初的宗教禮儀活動中的戲具，逐步演變成兼有娛樂、教化功能與盈利目的的藝術(shù)形式。其造型的發(fā)展也呈現(xiàn)出從“神性”向“凡性”轉(zhuǎn)變的藝術(shù)特征。比較閩臺木偶雕刻藝術(shù)的異同不難看出，它們之間存在著很多的聯(lián)系。

閩臺木偶雕刻藝術(shù)具有濃厚的地方民俗特色和宗教色彩。從傳統(tǒng)的傀儡、木偶造型的功能來看，大致可分為三大類：一是請神驅(qū)邪，以其巫術(shù)功能將戲臺與祭臺聯(lián)系在一起，表達人們求福消災(zāi)的心理意愿；二是用于喪葬演樂的演具，并逐步發(fā)展到有故事情節(jié)的表演，體現(xiàn)了閩南傳統(tǒng)的禮樂祭祀文化；三是作為娛樂表演的戲曲形式，參與傳統(tǒng)節(jié)慶、民俗活動和廟會的演出。閩南“敬天禮神、崇鬼尚巫”之風極盛，各種宮觀寺廟星羅棋布、遍及城鄉(xiāng)，民間佛像雕刻技藝發(fā)達，濃厚的宗教文化氛圍對于閩南的社會生活和民俗習慣產(chǎn)生了廣泛影響，閩南木偶造型與宗教人物的造型雕刻結(jié)下了不解之緣。據(jù)考，早期的閩南木偶造型大多由民間雕刻神像的作坊兼營。比如泉州最大的神像鋪子義全后街的“西來意”、漳州經(jīng)營雕刻佛像的作坊北橋街的“成成是”等，均兼營木偶頭雕刻。閩南木偶雕刻所表現(xiàn)出的含蓄的神佛風貌，與其早期一直寄生于神像鋪子及閩南濃厚的宗教氛圍是分不開的。

臺灣傳統(tǒng)木偶戲早期大多是從閩南傳入的，相同的民俗活動、生活習慣和宗教信仰與木偶戲相互作用和影響，在造型、功能和表演形式上往往與祭神活動緊密聯(lián)系在一起。據(jù)臺灣文獻叢刊1959年版《安平縣雜記》“風俗近況”記載，當?shù)赜谐晟癯馨?、喜慶和普度唱宮音班、四平班、七子班、掌中班等戲。每逢迎神開廟、婚喪喜慶、逢年度節(jié)，都是鄉(xiāng)里眾人籌資，請來傀儡、木偶戲班娛樂一番。而戲偶形象道具則大多由漳、泉二地供應(yīng)，或為臺灣木偶藝人所仿刻。早年從事神像制作的臺灣木偶雕刻大師徐析森就是從仿刻泉州“花園頭”戲偶開始，逐漸發(fā)展為具有本土木偶特色的“森仔頭”金字招牌。臺灣傳統(tǒng)木偶造型，自然表現(xiàn)了閩南傳統(tǒng)木偶造型的藝術(shù)特征，沿襲了從中原河洛地區(qū)傳入的成熟的宗教造型程式。[5]

三、閩臺木偶雕刻藝術(shù)風格演變比較

閩臺木偶雕刻藝術(shù)是閩臺傳統(tǒng)戲曲風格和地域文化的縮影。作為戲曲舞臺造型，其生、旦、凈、末、丑形象一應(yīng)俱全，刻工細膩，造型夸張，用料講究，粉彩不褪，并形成了不同的風格和流派。閩南傳統(tǒng)木偶戲有兩個流派：一是流行于泉州的南派(見圖1），二是流行于漳州的北派(見圖2）。海洋文化張揚性較強的泉州與受農(nóng)耕文化影響較大的漳州在木偶表演風格上有很大不同。南派的泉州木偶大多以閩南人為藍本，在頭飾、化妝、服裝中較多融入了當?shù)孛袼孜幕?；北派的漳州木偶因其唱腔作派均以昆劇、京劇為主，故臉譜造型和裝飾都模仿昆劇和京劇，又因布袋木偶戲善演武打短戲，其花臉、武將木偶也就較多?？梢哉f，閩南傳統(tǒng)木偶雕刻藝術(shù)在吸取京劇臉譜藝術(shù)、展示其傳統(tǒng)戲曲舞臺造型的同時，又融入了福建民間神像元素和民俗文化審美情趣，形成了既有傳統(tǒng)戲劇特點又富有閩南地域文化韻味的藝術(shù)風格。

從閩南傳入的臺灣傳統(tǒng)木偶（見圖3）最初也具有閩南木偶的藝術(shù)風格，如早期臺灣木偶戲有三個流派：一是南管，泉州傳入；二是白字戲，漳州傳入；三是潮調(diào)，潮州傳入。[6]由于木偶戲具有祭祀的功能，因此在臺灣木偶雕刻藝術(shù)傳入之初普遍帶有相對的穩(wěn)定性，不同流派的戲偶基本體現(xiàn)了閩南木偶各種不同的藝術(shù)風格。至20世紀初，臺灣布袋木偶在不斷的衍變中逐步發(fā)展成了具有本土文化特色的北管布袋戲，以注重武戲和口白為主要發(fā)展方向，在技藝上側(cè)重于改良和創(chuàng)新。

比較閩臺木偶雕刻藝術(shù)不同風格的演變和特點，可以清晰地看到，閩南木偶雕刻的樣式一旦創(chuàng)造出來，就作為一種藍本世代相傳，其種類在不斷豐富。閩南木偶雕刻既繼承了唐宋以來雕刻、繪畫的藝術(shù)風格，又融匯了凝重、古樸的裝飾美，戲偶造型的藝術(shù)風格程式已高度成熟。而臺灣是個移民社會，文化多元，戲曲多為外來劇種，極善“拿來”和改造，自內(nèi)地木偶傳入臺灣后，其木偶雕刻藝術(shù)的演變多是以替代的方式完成的。在木偶雕刻由內(nèi)地傳入臺灣后發(fā)生演變的過程中，世俗精神的融入是本土文化使然，也是臺灣歷史文化的體現(xiàn)。就臺灣戲偶雕刻風格演變而言，大致可分為三大類型，即傳統(tǒng)布袋戲、金光布袋戲、電視布袋戲。[7]隨著傳統(tǒng)戲曲的逐漸消失、木偶劇目的改良以及木偶藝術(shù)融入電視和網(wǎng)絡(luò)等媒體，臺灣戲偶雕刻逐步演變?yōu)槎喾N不同風格類型的木偶雕刻藝術(shù)。

四、閩臺木偶雕刻藝術(shù)的造型比較

閩南現(xiàn)代木偶的造型特征總體而言較為傳統(tǒng)，其戲偶種類大致可分為傳統(tǒng)戲偶和現(xiàn)代戲偶兩種。傳統(tǒng)戲偶雕與繪并重，強化造型的夸張性和裝飾性，通過彩繪豐富傳統(tǒng)臉譜花紋圖案，增強人物性格特征。在傳統(tǒng)木偶通常所運用的五官活動的結(jié)構(gòu)上加以創(chuàng)新，創(chuàng)造了不同的臉譜和新奇的藝術(shù)效應(yīng)，更顯幽默和生動，豐富了臉譜造型的種類。閩南傳統(tǒng)木偶制作造型體現(xiàn)了雕刻家大膽的想象和新穎的手法，給人留下了深刻的印象。閩南傳統(tǒng)木偶制作的代表人物有泉州的江加走和漳州的徐竹初等。前者堪稱木偶造型一代宗師，創(chuàng)造了280多種不同個性的戲偶，所創(chuàng)作的木偶除了面譜多樣之外，有些木偶頭的眼睛還能左右橫眸、顧盼生姿，甚至嘴巴、鼻子都會活動，人物形象活靈活現(xiàn)。[8]后者為木偶世家第六代傳人，其父徐年松是閩南木偶戲北派的代表。徐竹初繼承祖?zhèn)鞴に?，其作品以豐富而精美的性格化造型著稱，先后創(chuàng)造出600多件戲偶作品，其中既有傳統(tǒng)戲劇的名角，又有神話傳說中的魔怪、神仙，并先后為30多部木偶藝術(shù)影視片設(shè)計制作木偶造型，其代表作有《白闊》《鼠丑》《大鵬》《順風耳》《綠大番將》等。這些栩栩如生的作品，展現(xiàn)了中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)的魅力，使我們猶如看到了“活的文物”(見圖4、圖5）。

隨著木偶新劇目的不斷涌現(xiàn)，新一代漳、泉木偶雕刻家在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)作出傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的木偶新造型。如泉州的現(xiàn)代戲、兒童劇、童話劇等，以現(xiàn)代人物為藍本，表現(xiàn)富有閩南地域文化韻味的惠安女、南音女、漁家女、茶鄉(xiāng)女等現(xiàn)代人物木偶造型，還有表現(xiàn)民族英雄鄭成功等歷史人物的傳神而有趣的造型。為適應(yīng)表演和觀賞的需要，現(xiàn)代木偶的尺寸比傳統(tǒng)木偶有所加大，木偶高40～50cm，種類繁多，角色豐富。泉州提線木偶在2008年北京奧運會開幕式上的生動表演轟動了海內(nèi)外。值得關(guān)注的是，將木偶融入影視動漫藝術(shù)為其拓寬文化市場進行了有益的嘗試。動漫木偶造型夸張、虛幻、詼諧、風趣，使其更顯得生動可愛。如漳州百集木偶動畫片《秦漢英杰》中的古代人物造型，一改傳統(tǒng)木偶造型的“好人紅臉、壞人白臉”的程式，將動漫的夸張、詼諧元素融入人物造型之中，使人物形象惟妙惟肖。再如《小紅軍長征記》中的現(xiàn)代人物木偶造型采取高仿真寫實，且可換置服飾、鞋帽并可組裝出不同造型，劇中的朱德、紅軍戰(zhàn)士等100多個影視木偶造型，迎合了現(xiàn)代人的審美情趣，深受人們的喜愛。

與閩南木偶造型不同，臺灣木偶以其劇目的本土化和戲偶的改良為前提，促進了木偶雕刻藝術(shù)造型的創(chuàng)新發(fā)展，現(xiàn)代臺灣木偶造型在創(chuàng)新上力度明顯大于閩南。20世紀中后期，臺灣布袋戲逐漸轉(zhuǎn)型為具有現(xiàn)代元素的金光布袋戲、霹靂布袋戲、影視布袋戲，其造型也隨著布袋戲的發(fā)展而變化，并與媒體結(jié)合，以新穎的角色、大型戲偶和聲光影視效果展現(xiàn)出臺灣木偶獨特的藝術(shù)風格。與傳統(tǒng)木偶相比，臺灣木偶的造型特征表現(xiàn)在兩個方面：一是將傳統(tǒng)的小型掌中戲偶改良為高80～90 cm的大型戲偶，在材料制作上繼承以往采用的樟木、白木進行雕刻。偶頭與偶身內(nèi)裝置有機關(guān)，使其身體靈活、表情生動，或表現(xiàn)臉部五官的變化，或表現(xiàn)人物手腳肢體的動態(tài)，與真人一樣可換置服飾，以全新的理念一改傳統(tǒng)的臉譜和服飾，顯示了藝人們豐富的想象力。而戲偶操作則從傳統(tǒng)的單手變成雙手，且需配合較多的操偶表演技巧。二是以現(xiàn)代造型為藍本，整合電影卡通、漫畫及現(xiàn)代社會人物，創(chuàng)造出新的現(xiàn)代木偶形象，借助當代電視和網(wǎng)絡(luò)等媒體進行傳播。以《云州大儒俠》的二齒、劉三、怪老子、史艷文、苦海女海龍等人物造型為例，其面部表情豐富，身姿形態(tài)生動，揭示了人物的內(nèi)在精神，顯示了木偶的明星氣質(zhì)。值得一提的是，臺灣“巧成真”戲偶雕刻藝術(shù)，以其塑造的臺灣布袋戲的獨特形象，推動了戲偶藝術(shù)的多元發(fā)展。[7]

五、結(jié)語

閩臺木偶雕刻藝術(shù)均源于中原文化，其共同點是：強調(diào)繼承傳統(tǒng)而又重發(fā)展創(chuàng)新。其不同點也有許多：其一，藝術(shù)風格。閩南傳統(tǒng)木偶雕刻藝術(shù)極富象征性，將傳統(tǒng)主題如神、鬼、臉譜等用作符號，通過比喻或暗示來傳遞創(chuàng)作意圖，其現(xiàn)代木偶雕刻藝術(shù)則表現(xiàn)為傳統(tǒng)與寫實相結(jié)合、富有閩南地域文化韻味；臺灣木偶雕刻藝術(shù)強調(diào)感觀性和工藝性，追求大型戲偶和與真人一樣造型的現(xiàn)代藝術(shù)風格，這與其注重戲院演出效果、招攬觀眾及為“追星族”所珍賞等實際功能是分不開的。其二，造型特征。閩南木偶雕刻藝術(shù)以繼承傳統(tǒng)為主，并創(chuàng)制了動漫木偶造型；臺灣木偶則是多元互融，借助當代電視和網(wǎng)絡(luò)等媒體進行傳播，融入聲光影視效果，表現(xiàn)了現(xiàn)代造型語言的特征。閩臺木偶雕刻藝術(shù)同根同源，但隨著時間的推移及社會環(huán)境、經(jīng)濟文化和審美意識的不同變化，閩臺木偶雕刻多元化的發(fā)展給予我們許多有益的思考和啟示：對于優(yōu)秀民間藝術(shù)形式，我們不僅要繼承傳統(tǒng)，也要注意借鑒國內(nèi)外其他藝術(shù)形式，以促進民間藝術(shù)多樣化發(fā)展，使其更好地為現(xiàn)代文化建設(shè)服務(wù)，這是我們保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)應(yīng)秉持的態(tài)度。

[1] 灑玉波.探析福建漳州木偶[J].美術(shù)大觀，2009（6）：58.

[2] 江武昌.臺灣布袋簡史（上）[J].民俗曲藝，1990（67）：10.

[3] 江武昌.臺灣布袋簡史（下）[J].民俗曲藝，1990（68）：90.

[4] 李詮林.兩岸文化創(chuàng)意行業(yè)交流的歷史源流[J].閩臺文化交流，2007（1）：12.

[5] 黃文中，陳曉萍.泉州木偶造型風格探源[J].裝飾，2007（1）：90.

[6] 洪世鍵.南國奇葩掌中戲——南派布袋戲的歷史淵源、基本特征與藝術(shù)價值[J].中國戲劇，2006（8）：36.

[7] 洪淑珍.巧成真布袋戲偶藝術(shù)[M].臺中：晨星出版有限公司，2009：6-7.

[8] 鄭黎.神凡共生——泉州木偶造型文化特性解析[J].鄭州輕工業(yè)學院學報：社會科學版，2009（6）：36.