文本如何自由:從文化到宗教

　　內容提要西北作家雪漠的《西夏咒》這部作品在當下有著十分獨特的意義，這部作品頗具內涵，涉及到歷史文化思考、生與死的困苦、堅韌與虛無、時間之相對與永恒等等，特別是其獨具的宗教情懷，都對當今小說美學范式提出了嚴峻挑戰(zhàn)。作品在敘述方面的豐富多變；人物刻劃富有張力，處理時空重疊和修辭性的反諷，都顯示出這部小說的非同尋常。
　　關鍵詞　文本　自由　文化　宗教情懷　個人化寫作　突破
　　[中圖分類號]1207.42　[文獻標識碼]A　[文章編號]0447-662X(2011)04-0090-08
　　
　　在21世紀最初的十年，中國小說迎來了厚積薄發(fā)的時期。盡管現(xiàn)在看上去文壇一盤散沙，既沒有中心，也沒有方向，但卻有個人經驗的實實在在的發(fā)掘。一方面，我們確實可以說再大的動作動靜，再也不可能喚起小說革命之類的景象，也就是說，小說藝術革命已經終結；另一方面，我們卻不能對個體性的藝術創(chuàng)新保持麻木不仁的態(tài)度。革命無法進行是一個現(xiàn)實，小說有新的經驗產生出來是一個事實，文學批評要保持藝術敏感性是一項責任。這是末路的反抗，是勉為其難的堅持，惟其如此，漢語文學才能開辟出未來面向。
　　這樣我們就不能對那些有所創(chuàng)新的文本無動于衷，而是要進行積極的闡釋，甚至是過度闡釋。這與其說是一個探詢方向，不如說僅只是試錯的實驗。某些文本即使并不成熟、完美，為什么也值得重視?比如西北作家雪漠的《西夏咒》(2010年)這種實驗性很強的作品，其中包含一些當代中國文學所少有的品質，可能會引起我們對當代中國新的可能性的思考。這當然要放在當代文學轉型變異的過程中去理解，才能看出它的獨特性和意義所在。
　　
　　一、從歷史到文化：當代小說的內在變異
　　
　　現(xiàn)代漢語小說的興盛，受到二個重要的現(xiàn)實情境的推動。其一是城市商業(yè)社會的興起，這就有了19世紀末的韓邦慶的《海上花列傳》這種反映市井生活的作品；在王德威先生看來，那是“被壓抑的現(xiàn)代性”，是中國早期現(xiàn)代性的表現(xiàn)。其二是民族國家的緊急任務，文學被用于動員社會各種力量，提供時代激情和想象，造就了現(xiàn)代現(xiàn)實主義及其左翼文學。李澤厚先生理解為“啟蒙與救亡的雙重變奏”，結果救亡壓倒啟蒙。事實上，今天看來，救亡也是啟蒙，甚至是一種更緊迫、更激烈也是更有效率的啟蒙。至于其后果是否有諸多問題，又當別論。歷經中國建國后的各種政治運動，中國現(xiàn)代文學轉變?yōu)楫敶膶W之后，其政治功能被拓展到極端地步，文學則成為無產階級革命事業(yè)的一部分，革命構成了敘事的內在動力機制，由此也發(fā)展出革命歷史敘事的一套敘事法則，漢語小說在這方面達到它的早熟狀況。文革后的文學，有一個漫長的“去政治化”的過程，但也恰恰是通過歷史敘事的對話，亦即重寫革命歷史而形成一種新的歷史敘事的策略。盡管這方面出現(xiàn)不少相當成功的作品，如李銳的《舊址》、陳忠實的《白鹿原》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、阿來的《塵埃落定》、劉醒龍的《塵天門口》，鐵凝的《笨花》、莫言的《豐乳肥臀》、張煒的《家族》等，這些作品已經無可爭議的成為當代漢語文學最重要的作品。也正因為此，當代漢語文學在歷史敘事這方面具有了豐厚的經驗，也達到它藝術上最成熟的境地。
　　很顯然，歷史敘事的成熟，得益于歷史觀念的改變，首先是對20世紀暴力革命的反思，如此集體性地構成了一種反思的批判性，中國作家的思想意識在這里建立起獨有的深度。其次是文化意識的介入，試圖避開意識形態(tài)的支配而尋求文化上的依托，這是20世紀80年代文學孜孜以求的創(chuàng)新傾向。尋根文學顯然是最初的，也是最明確的嘗試。尋根文學并未在文學方面形成持續(xù)陣勢，但卻在西北兩個作家那里獲得積淀——這就是陳忠實和賈平凹。因為當代文學尋求文化依托來替代意識形態(tài)支配，這兩人應運而生。西北的作家與文壇主流一直若即若離，這倒使他們保持距離，有自己的路徑。陳忠實與賈平凹兩人實際上是尋根的幸存者，直至20世紀90年代初，陜軍東征，才讓文壇大吃一驚。所謂“陜軍”，主要是由陳忠實和賈平凹兩人，再加上陜西籍的批評家，這支隊伍人數(shù)并不龐大，但卻氣勢恢弘，讓90年代初的文壇震驚不已。
　　陳忠實的《白鹿原》十年磨一劍，90年代初出版，實際上可能構思于80年代后期，最終成書在90年代初。本來是一部在中國現(xiàn)代主義運動中的落伍之作，也是尋根文學的遲暮之作，不想卻在90年代初抓住了歷史間歇期的無意識，那就是反思20世紀的暴力革命，中國還是要回到傳統(tǒng)文化根基上去。陳忠實的《白鹿原》以其標舉傳統(tǒng)文化卻意外地開出了90年代文化保守主義的先河，仿佛歷史之降大任于斯人，《白鹿原》成為90年代的扛鼎之作。
　　賈平凹的《廢都》在90年代初引發(fā)巨大的爭議，話題集中于小說的性描寫?？梢娔莻€時期的中國知識分子思想之貧乏，鋒芒之困頓，這樣的話題全然沒有任何時代意識的含量。但正是選中賈平凹，人文知識分子找到了出場的話題，以如此簡單粗陋的道德話語出場，這成為20世紀90年代知識分子重建自我形象的高調主題。其內里實在是蒼白得很，躲在道德話語背后，不管聲音多么響亮尖利，那都是犬儒主義。在密集強大的道德話語以及更為強大的行政干預狙擊下，賈平凹不得不退場。賈平凹回到鄉(xiāng)土，回到現(xiàn)實。于是有了《秦腔》(2005年)，那倒是讓賈平凹有一次摩挲泥土樣生活的機會。賈平凹過去的寫作就以文化取勝，他以性情來切人人性，文化想象與心理描摹大于生活內涵，這使賈平凹與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義相距并不遙遠。進入21世紀，賈平凹的寫作更貼近事物性，直接握緊生活的質感，《秦腔》就寫出生活的原生態(tài)。《古爐》(2010年)在切近生活的存在樣態(tài)方面，顯示出爐火純青的技法，幾乎不講章法，隨心所欲，信筆而至，落地成形，卻能刻寫生活的物性而有棱有角，顯示出獨有的質感。
　　確實，令人意想不到，在20世紀90年代以來，中國長篇小說大發(fā)展的潮流中，成大器的作品都出自北方作家之手。南方作家的纖細韻味，沒有在長篇小說的創(chuàng)造方面留下驚人之筆，只有北方作家顯出氣象萬千?？纯搓愔覍崱①Z平凹、莫言、劉震云、張煒……，都是北方作家，一出手就是厚厚的沉甸甸的作品，除了陳忠實，都是一部接著一部。長篇小說在中國的現(xiàn)代文學史語境，靠的是歷史編年體制；在八九十年代，靠的是對歷史的反思以及重寫歷史的觀念。北方作家在重寫歷史時，用的是厚重的文化作為底蘊。外有歷史大事件的編年體制，內有家族關系為結構，這使長篇小說可以有漫長的歷史與厚實的生活。南方作家在這方面就不討好，靠語言和敘事風格難以撐起大梁，歷史必須有另外的變異，中國的南方作家或許可以另辟蹊徑。
　　經歷過八九十年代直至新世紀的歷史敘事的磨煉，已經爐火純青的北方的歷史體制的長篇小說其實也走到盡頭。經歷了這么多的大師們的演練，歷史編年體無論如何都已經模式化。只要寫到20世紀，那就不外乎是從晚清入手，到北伐民國，再到國共斗爭，抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭；建國后則是從土改以降的歷史，隨之是反右、三年饑餓、大躍進、文化大革命、直至改革開放，歷史編年清晰可見。長篇小說的敘事已經沒有了自己的時間和結構，只要貼著歷史大事件走就可，這就把歷史敘事推到了盡頭。貼著歷史走的小說，因為文化加入，而替換了原來的意識形態(tài)觀念，但文化與歷史不過是一枚硬幣的二面，它們本質上是可以融為一體的。當代中國作家對文化理解，也無法沖決歷史編年體制。南方作家或許在不久的將來，可以從別的思維進向那里獲得敘事結構的根本改變(目前尚未見出端倪)；北方作家還是靠的文化。只是文化里有一些變異的東西在蠢蠢欲動，劉震云的《一句頂一萬句》(2009年)是以不可思議的哲學狡計來沖破歷史編年，說話、喊喪、改名、噴空、友愛、幸存……等等，難以想象這些后現(xiàn)代倫理哲學，何以會在這樣土得掉渣的作品中流宕?但劉震云就是做出了。如此平易，又如此詭秘，這就是不可思議，這就做出了不可思議的作品。
　　另一現(xiàn)象可以在賈平凹的《古爐》中看到一些苗頭，那是由善人帶來的還顯得有些生硬的宗教文化，當年在陳忠實的《白鹿原》里還是很正統(tǒng)的傳統(tǒng)文化，賈平凹則寧可要更為民間的、神秘的、不可知的道教之類的迷信。因為這些道教文化散落在小說敘事的一些環(huán)節(jié)，隨時彌漫，也使小說蘊含著超出文化的另一維度的意義。
　　
　　二、宗教情緒初試鋒芒：文本的自由
　　
　　當代中國小說正在尋求突破路徑，在個人化寫作的時代，當然不可能有所謂統(tǒng)一的趨勢，突破也只能是以個人的方式進行。這些突破當然是在不知不覺中進行的，大作家有大作家的突破方式；雖未爆得大名，卻一直默默尋求自己道路的作家也可能做出富有當下意義的突破。2011年，在我讀到西北作家雪漠的《西夏咒》時，我感到這部作品在當下有著十分獨特的意義。
　　出生于1963年的雪漠，已經寫作有20多個年頭，但一直不溫不火。雪漠很顯然是那種典型的西北作家，他出生并生活于甘肅涼州，他的寫作根基就是他的生活經驗，就是西北的地理、歷史與文化。他的《大漠祭》、《獵原》和《白虎關》都有鮮明的西北地域文化，那種粗獷與硬實正是打上了西北地域文化才有的寫作風格?！暗谌龑民T牧文學獎”給雪漠的“評語”稱：“西部風景的粗礪與蒼茫，西部文化的源遠流長，西部生活的原始與純樸以及這一切所造成的特有的西部性格、西部情感和它們的表達方式，都意味著中國文學還有著廣闊而豐富的資源有待開發(fā)?！憋@然，各方面看重雪漠的也是他的作品蘊含的西北文化，雪漠自己也在這方面鉚足了勁。
　　專注于地域文化的寫法，不過延續(xù)了90年代以來中國西北長篇小說的基本格調，雪漠的小說還是顯得相當粗礪和硬實。2010年出版《西夏咒》倒是開辟出另一條路子。小說敘述顯得相當自由，甚至十分靈活多變。盡管小說有不少的細節(jié)、段落和句子還值得推敲，有些寫法似乎還欠妥當，打磨得還很不夠。但這部小說卻是一個全新的東西。其新不是因為假托發(fā)現(xiàn)古代遺本；也不僅僅是隨意變換的敘述角度和人稱。最為重要的，是其內在推動機制，內里有一種不斷涌動的宗教情懷在暗地使勁，表現(xiàn)在文本敘述上，就是如同神靈附體，使得小說敘述可以如此沉浸于那種情境，如此無所顧忌切近存在的極限。宗教情懷使得西部長篇小說對文化關切發(fā)生質的改變，貼近歷史、大地和文化，現(xiàn)在變成貼緊事相本身，使事相本身具有靈性。寫作就變成神靈附體，敘述就是被神靈附體，就是附體。由此才生發(fā)出小說文本的自由多變的結構和無拘無束的修辭性表述。當年最早由孫甘露在《我是少年酒壇子》和《信使之函》嘗試過，后來又由劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》以及《一腔廢話》更極端地實驗過的修辭性表述策略，在雪漠這里又得已重演。這次重演顯然不是簡單的模仿，而是有雪漠自己的想法，雪漠可以堅持下去，而能切中要害，其根本區(qū)別在于雪漠有宗教做底。
　　這部作品可能會讓大多數(shù)讀者摸不著頭腦，但只要讀進去，這部作品無疑是頗具內涵品質的作品。如此多的歷史文化思考、宗教信仰、生與死的困苦、堅韌與虛無，時間之相對與永恒等等，這部名為小說的作品居然涉及到這么多的內涵，這顯然是當代小說的一部奇書，可能小說這樣的概念都要隨之變化，至少對我們當今小說的美學范式提出了嚴峻挑戰(zhàn)。中國當代小說的先鋒派探索在90年代已經轉換，或者沉寂，或者隱蔽而為更為內在的經驗表現(xiàn)。在小說形式方面做激進探索的文本，越來越少，而能做到令人信服的文本實驗則更少。因為，今天的形式變化可能是更為復雜的探索，需要更加充分的知識準備和極其獨特的經驗發(fā)掘。也正因為此，在西北偏遠的涼州的雪漠，卻帶有對小說形式如此執(zhí)著的追求，這不能不讓人關注。
　　這本書從“本書的緣起”寫起，這是對書本身、也是對寫作本身的重新思考。這本書居然有緣起，這本書的寫作居然需要交待緣起，它的合法性在哪里?它并不是天然地、自明式的成為書或小說的。它的起點或起緣在哪里?它開篇就有幾句類似詩的句子：“莊嚴的你乘象而來／墮入子宮／世界頓時寒戰(zhàn)出一點亮暈／噴嚏婆娑了幾千年”。這顯然是對時間與空間的重新思考。這部書或小說的寫作，就是要探索時空觀，尋求獨特的敘述視點和新的敘事法則。
　　這部名為《西夏咒》的小說——我們姑且稱之為小說，顯然，采用了多文本的敘事策略，它由幾個意外發(fā)現(xiàn)的古代遺物拼貼而成。它自稱來自幾個漢子修筑洞窟在土堆里發(fā)現(xiàn)總名為《西夏咒》的書稿，用西夏文和漢文寫成的書稿有八部，小說的敘事就是不斷揉合這八部遺作而展開。小說借用原遺稿的《夢魘》、《阿甲囈語》、《遺事歷鑒》等幾部展開敘事，文本的展開顯得相當靈活自由。小說一直是在與人談論或介紹這幾本書，就是說，敘事是一種轉述，也以轉述的方式借用了所謂“遺稿”的風格。這樣，小說就自然地進入了風格怪異的敘述，飄忽不定的、迷醉般的、魔幻的敘述，各個文本之間的轉承，也如同碎片的拼貼，也由此自然地切入那些極端經驗。
　　小說令人驚懼之處在于，古西夏的生存事相被展示得如此真切而又慘痛。盡管小說大量的魔幻描寫，大量的超現(xiàn)實的敘事，但大多數(shù)的片斷，那些痛楚的經驗寫得極其逼真，寫得白森森的。在真實與虛幻之間，如同西部荒原上冬日的陽光照在泥土上的那種蒼白，真實而又無力，虛幻而又著實。在那種歷史中，戰(zhàn)爭殺戮，人殺人；饑餓，人吃人；仇恨報復，人害人；淫欲，污辱人……?！段飨闹洹穼ξ飨臍v史中的罪惡進行了徹底的控訴，那都是人犯下的罪惡。確實，小說也有意無意夾雜著對當代歷史的隱喻，某些情景有意與當代歷史重合，例如饑餓的三年自然災害，批斗游行與文革時期的斗爭運動。有什么可以去除和超度這些人的罪惡呢?信仰，唯有信仰。雪漠在書寫的是二個根本的主題，其一是汝勿殺人!其二是信仰!所有人對人的迫害，極限就是殺人，戰(zhàn)爭以某種正義之名，進行大規(guī)模的屠殺；而日常生活則是以各種同樣是冠冕堂皇之名，進行人與人之間的迫害。
　　《西夏咒》確實是一部奇特的極端之書，它要寫出一個受盡磨難的西夏，那里容納了那么多的對善良的渴望，對平安的祈求，但卻是被罪惡、丑陋、陰險、兇殘所覆蓋。歷史如同碎片涌溢出來，那個敘述人、或者阿甲，或者雪漠，只有如幽靈一般去俯視那樣的大地，去追蹤那些無盡的亡靈，去審視掂量那些大悲大慟之事相，他如何寫作?只有附體的寫作——他如幽靈般附體于他書寫的歷史、故事與事相上；他也是被附體的寫作——如何某個魂靈附著他的身上，那是阿甲、瓊或是什么一直未顯身，未給出名份的哪個魂靈附著他的身體上。如此附體的寫作，才有他在時空中的穿越，才有文本如此隨心所欲的穿插拼貼，才有文本的自由變異與表演。
　　在第十七章“《夢魘》之‘怙主”’有一節(jié)這樣寫道：
　　
　　看得出，寫這部分內容時，瓊已沒了夢與非
　　夢的界限，時不時地，他就恍惚了。那情形，跟
　　寫高老頭時的巴爾扎克很是相似，但也僅僅是
　　相似而已。因為阿甲始終認為，瓊進入的，其實
　　是另一個時空。見我不理解，阿甲解釋道，你知
　　道記憶嗎?短的記憶叫記憶，長的記憶——當
　　那“長”度超過了肉體極限時，它就有了另一個
　　名字：宿命通。
　　初讀這樣的敘述，可能覺得有些凌亂，飄忽不定，東拉西扯，讓人摸不著頭腦。如果細讀這部作品，可以體會得到雪漠用心良苦。他做的就是穿越，這就如現(xiàn)在的網絡小說中大量存在的穿越敘述一樣，沒有穿越，就沒有網絡小說的大量的、批量的碼字的寫作。但雪漠的寫作顯然不同，他其實非常注重敘述的語言和時空的處理，也注意敘述中的反諷修辭。確實，如夢囈一般的敘述，完全打亂現(xiàn)實邏輯，隨意穿越現(xiàn)實時空的區(qū)隔。所謂“宿命通”，就是洞悉了全部命運的結局，就是一切均在命運的算計中。能看透命運的，也只有幽靈了。敘述人本身就是附著在命運算計程序中的魂靈，就是能算計命運的鬼怪的附體。他如此熱愛這種命運，他就附在這種命運中，就是宿命通。
　　小說寫了眾多的人物，但敘述卻很集中，主要是以瓊、雪羽兒、諞子三人為中心展開敘事，再關聯(lián)到雪羽兒她媽、吳和尚、舅舅、瘸拐大、寬三、驢二等人來結構故事。瓊是修行者，瓊與雪羽兒構成戀愛關系，而老諞又是瓊的父親，它是一個類似村長的族長，并且是一個鄉(xiāng)間惡霸。瓊的沉思默想與渴望修成成就，與諞子、瘸拐大、寬三等人的惡劣構成一種參照。瓊與阿甲分別是不同的視點，瓊作為一個人物，有時也引用阿甲的視點，他們也構成一種對話。在這里，直擊人性的惡劣是其寫作的要點，由諞子主持的抓住雪羽兒媽騎木驢、煑食、手剮人皮做法器等。小說寫人物并不考慮人物性格的完整性，而是就那些殘忍經驗為出發(fā)點，人物隨時介入這些經驗，故事也無須完整性，只是直接切入那些殘忍事相。
　　小說講述的故事，確實相當極端，超出了常規(guī)的殘忍經驗。或許作者要抵達的是當代小說描寫人性的極限。因為要抵達這樣的極限，小說的寫作也因此而獲得自由，或許虛構的自由因為完全擺脫了現(xiàn)實邏輯而自行其是。小說寫?zhàn)囸I卻不按常規(guī)小說那樣去寫饑餓感之類，而是直接就寫到了餓極了就人吃人。固然，歷史上有各種傳聞，饑餓年代就是人吃人，戰(zhàn)爭年代有些兇殘的將軍以人肉當軍糧。雪漠這部小說的敘事既然托為洞窘里撿到的古籍，他也就無所顧忌地去寫作那些極端經驗。小說中有一片斷寫到雪羽兒送狼肉到舅舅家，舅母非旦沒有感激，反而乘著月夜與舅舅和幾個孩子一起，要將雪羽兒勒死再煑吃了。這等殘忍而顛覆親情倫理的場面，雪漠卻寫得異常平靜流暢，甚至有些優(yōu)美。這是80年代后期的先鋒派慣用的手法，他們總是用優(yōu)美的筆法抒寫殘忍的場景。但90年代寫實風格占據(jù)主導地位，這類筆法已經不常用了。在雪漠這里，再次用優(yōu)美從容的筆調來寫作那些殘酷事件。在寫到斗爭雪羽兒媽媽和抓她騎木驢那些段落也是如此，如此殘忍的事件，雪漠寫來卻還是娓娓從容。
　　小說中插入不少的筆記，對那些戰(zhàn)爭殺人進行直接的痛斥，這些文字倒是十分直白激憤。作者在這里要表達主題就是反對一切對生命進行踐踏的戰(zhàn)爭行徑，顯然，雪漠要對殺人暴力進行徹底的顛覆，在他的觀念中，生命為生存的第一義，任何人沒有任何理由剝奪他人的生命，沒有任何的正義高到可以剝奪一個人的生命。雪漠的這一觀念，與當今西方的反戰(zhàn)宣言和反對死刑的后現(xiàn)代運動如出一轍。雪漠更有可能是接受佛教的思想。不殺生，是很多宗教的第一戒律，佛教、猶太教、伊斯蘭教，都是如此。但宗教的教義如此，并不等于在現(xiàn)實化的實踐中會真正遵行宗教教義。歷史上只有佛教在不殺生這一點上做得最好，因為佛教從歷史到今天介入世俗權力的機率最小。在雪漠看來；并沒有什么正義戰(zhàn)爭，也沒有什么不正義的戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭都聲稱自己的正義，都是為著捍衛(wèi)民族國家的利益。但在戰(zhàn)爭中被殺戮的就是老百姓。按有關史書記載，忽必烈的元朝之強盛，在對中國漢族及超出中國國界屠殺百姓超過1億人。這些插入的筆記，是作為雪漠的主題思想的背景，是對西夏這個地界出現(xiàn)的踐踏生命的事件，人類自相殘害的行徑的更直接的批判。
　　對生命與死亡的思考，導向對人喪失尊嚴的痛惜與對權力和暴力濫用的控訴，使得這部作品的主題顯出了堅硬和深刻，也正因為此，雪漠不惜把他所有的描寫和敘述推向生命存在的極限狀態(tài)。
　　
　　三、附體的僭越：宗教情懷的可能性
　　
　　抵達這樣的極限確實有些超出當代文學的審美習慣，在接受上可能會引起爭議。盡管西方文學在這方面早已越過了驚聳的界線，薩德的《索多瑪?shù)?20天》，可謂登峰造極，但也長期引起爭議。薩德的寫作對巴塔耶影響極大，巴塔耶主要是在色情方面繼承薩德，但巴塔耶也有對殘忍寫作的愛好。雪漠未必受過巴塔耶的影響，它這部小說也遠未到《索多瑪?shù)?20天》那樣過分的程度，甚至離巴塔耶還遠得很，但我以為雪漠揭示人性的殘忍性的內容還是多了些。
　　在神性關懷名下的寫作總是帶著絕對，這也是以神的名義進行的審判。巴塔耶當年帶著強烈的宗教情緒來描寫那些人性殘忍和丑惡，他認為在那些極端的惡劣處才有神的意志抵達，才有對神的絕對性的祈求。巴塔耶去世后，他的多年好友雷利斯(Michel Leiris)對他有這樣一段描述：
　　
　　在他變成不可思議的人之后，他沉迷于他
　　從無法接受的現(xiàn)實當中所能發(fā)現(xiàn)的一切……他
　　拓展了自己的視野……。并且意識到，人只有
　　在這種沒有標準的狀態(tài)下找到自己的標準，才
　　會真正成人。只有當他達到這樣的境界，在狄
　　奧尼索斯的迷狂中讓上下合一，消除整體與虛
　　無之間的距離，他才成為一個不可思議的人。
　　這一段描述被哈貝馬斯用以在他后來名重一時的著作《現(xiàn)代性的哲學話語》中作為論述巴塔耶的文字的開篇段落，看來，這段話對巴塔耶的把握相當精準。后來捧巴塔耶為師的?？圃谡撌霭退缃缢枷霑r說道：
　　
　　今天，界限與僭越的游戲已經成為衡量一
　　種源始思想的基石。而尼采從一開始就在他的
　　作品中向我們展示了這樣一種原始思想——這
　　是一種把批判和本體論融為一體的思想，一種
　　追究終極性和存在的思想。本文當然不是試圖用巴塔耶來與雪漠做比較，一個是巴黎國家圖書館的著名館員，一個是中國西部窮困偏僻角落的文學寫作者，幾乎沒有多少可比性。但這樣幾個描述性的詞匯則是可以有參考意義的：寫出這樣的不可思議的作品，這樣極端的作品，雪漠自然也變成了“不可思議的人”，在他的寫作中，“他沉迷于他從無法接受的現(xiàn)實當中所能發(fā)現(xiàn)的一切”，我也不得不承認，他“拓展了自己的視野……”。雪漠如此這般的寫作，也是在“沒有標準的狀態(tài)下找到自己的標準”，這“才會真正成人”。
　　在“界限與僭越的游戲”中，說雪漠與巴塔耶殊途同歸并不過分。二者天差地別，一個已經經典化為世界級的大師，另一個不過是名不見經傳的西北寫作者。但天地間事物并無高貴低賤之別，在事物與事實之間所能達成的那種相近，正是其存在的敞開狀態(tài)，它不是封閉的，不可接近和不可抵達的，而是有著開放的面向，有著親和的面向。雪漠也是在玩著界限與僭越的游戲，他要僭越那個界線，他是有些膽大妄為，他要在沒有標準的狀態(tài)下找到自己的標準——這談何容易，這樣的西北偏僻地區(qū)的寫作者，如此卑微，如此不為人所稱道，他只有僭越，越過界線，去抵達那個極限處，那個絕境。
　　雪漠或許在文學之外，在文學圈和文壇之外。數(shù)年前我讀他的作品《白虎關》，就覺得他是在文壇之外，那樣的作品很硬氣，但有些生澀，有些愣。但《西夏咒》確實讓我意外，驚奇于數(shù)年時間，雪漠這部小說不同尋常，如此大膽，他象是被什么神靈附體，否則，哪有這樣的膽量，哪有這樣的手筆，哪有這樣的氣度?神靈附體或許有些夸張，但他從宗教關懷那里獲取直接的精神動力和信心，這倒是不用懷疑的。
　　雪漠可以說是當代中國作家中極少數(shù)有宗教追求的作家，據(jù)說雪漠當年修行過，研究過世界上的多個宗教，其關注宗教有20多年的歷史。他尤為致力于研究《大手印》，他寫的《大手印實修心髓》是一本頗有影響的書。盡管他表示他不會成為教徒，但他確實有相當執(zhí)著而深厚的宗教情懷。
　　
　　雪漠在《白虎關》的后記中曾經寫道：
　　多年來，我一直進行在‘朝圣’途中，而從
　　不去管我經歷過什么寺院。某年，我朝拜了五
　　臺山的幾乎所有寺院，但我沒有記下一個名字。
　　只記得，數(shù)十天里，我寧靜地走在那‘朝’的途
　　中。當然，我心中的朝圣，不是去看哪座建筑或
　　是地理風貌，而純屬于對一種精神的向往和敬
　　畏。我所有的朝圣僅無誠意機在凈經自己的靈
　　魂，使自己融入一團磅礴的大氣而消融了小我。
　　
　　更多的時候，我的朝圣都選擇偏僻而冷落
　　的所在。因為只有當自己拒絕了喧囂而融入寧
　　靜時，你才可能接近值得你敬畏的精神。我曾
　　許多次接近朝圣的目的地，卻選擇了遠望靜思，
　　而后轉身。因我朝的不是那幾座建筑，或是那
　　幾尊佛像。不是。我在向往一種精神并凈化自
　　己，這也許是真正的朝圣。我心中的圣地，已不
　　是哪個地域，而成為一種象征，一種命運不可褻
　　瀆或碰撞的所在。它僅僅是我的期待、遙望、向
　　往的某種東西的載體。我生命中洶涌的激情就
　　源自那里?！?《白虎關》，上海文藝出版社，第
　　520頁，)
　　這段“后記”后來又在《西夏咒》的后記里抄錄過，可見他自己對這種宗教態(tài)度是十分認真的。
　　雪漠關于宗教態(tài)度的表述，并非只是口頭表述，他的作品文本中也大量寫到宗教生活，在《西夏咒》中，關于雪羽兒和她媽媽的故事實際上是宗教故事，瓊、阿甲和吳和尚代表宗教生活同樣寫得相當充分，以阿甲的角度敘述的《詛咒實錄》則帶有密宗與魔幻結合的意味?！段飨闹洹吩谒囆g表現(xiàn)手法上，就是把宗教，或者更準確地說，是把宗教傳說、地域秘聞與拉美的魔幻結合的手法，故而它的藝術表現(xiàn)十分另類。這里面，宗教意識是它敘事的底蘊，也是它能走得很遠，能夠僭越的內在動力。
　　雪漠在宗教方面所投入的關注，并非只是一種專業(yè)愛好，而是來自他的生存現(xiàn)實，更具體地說，是他對死亡經驗的感悟。雪漠在《狼禍》的“序”里寫到他生在西部農村，那里的生活“是能感受死亡”，“用不著專注聆聽，那哀樂聲、發(fā)喪聲、發(fā)喪的嗩吶聲、號哭者便會自個兒來找你；老見花圈孝衣在漠風中飄，老聽到死亡的信息……”。當然最讓雪漠內心觸動的是他弟弟的死亡：“弟弟的死，很大程度上修正了我的人生觀，并改善了我的生存質量。掩埋了弟弟不久，我的臥室里就多了個死人頭骨，以充當警枕。它時時向我叫喊‘死亡!死亡!’……”
　　個人直接經驗在文學寫作中可能具有不可替代的作用，不管我們如何強調文學的虛構能力和天份才華，直接經驗給予的那種與生命融合一本的創(chuàng)作源泉，將是文學作品內在精神的底蘊。在這一意義，雪漠之所以能夠沉浸于他書寫的那種生命狀態(tài)中，在于他的思維和想象也被宗教情緒所滲透，因而才有勇氣越界，有那種神靈附體般的書寫，才有對那種抵達極限狀態(tài)的書寫。
　　確實，在當代中國小說中，宗教情緒是一種較少見的寫作資源，這是中國文學與基督教文化中的西方文學顯著區(qū)分所在。即使西方自現(xiàn)代以來，尼采宣告“上帝死了”，但宗教精神和情緒在文學中所起到的作用無疑是極其深刻而強大的。不用說托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基這類古典作家，艾略特、卡夫卡、普魯斯特、喬依斯、卡爾維諾、巴思……這些現(xiàn)代作家，宗教都以不同形式在他們的作品起到內在思想精神的支撐。但中國沒有以教堂、經卷、儀式崇拜為主導形式的宗教，在漫長的革命年月，宗教都作為封建迷信被掃除干凈，只有在20世紀90年代以后才有所復蘇，這也只是限于那些宗教——主要是佛教傳統(tǒng)深厚的地區(qū)，如西部地區(qū)，宗教才與人們的日常生活發(fā)生密切聯(lián)系。對于大多數(shù)中國作家來說，宗教成為寫作資源可能是一項比較外在的，因而也是比較困難的形式。
　　這對于中國作家來說，是一項比較難以解決的難題?，F(xiàn)代中國小說，依靠民族國家的啟蒙意識，作為文學作品的思想內涵；20世紀80年代，歷史反思和現(xiàn)實批判構成了思想動力；90年代直至21世紀初，文化與某些現(xiàn)代哲學成為文學的思想底蘊；但21世紀必然是一個哲學與思想終結的時期，文學作品內在性從何處獲得思想底蘊，實在是一個普遍性的難題。后現(xiàn)代主義提供的解構方案固然可以作為一種方式，那也是依附在傳統(tǒng)或現(xiàn)代思想上，將其解構而獲取思想沖力的做法，如果沒有高妙手法，也容易枯竭和厭倦。對于文學作品來說，固然每一種寫作、每一次寫作、每一個文本都可以從具體的敘事中提取思想，但一個時代需要大的思想基礎，需要基本的思想資源?，F(xiàn)在也有人經常拿托爾斯泰一類的作家的人文關懷來作為標準，托爾斯泰生長于俄羅斯的歷史時期，有他的文化背景和宗教信仰，中國作家要抵達那個時代的那種思想是行不通的。當然，可以從中汲取某些思想資源，但不可能照搬，中國作家還是要在自己的生存現(xiàn)實和個人的經驗中獲得精神動力。這就是21世紀的中國作家的困難所在，實際上也是包括西方文學在內地當代所有文學的困難所在。
　　也正因為此，宗教情懷奇怪地在中國當代就還有新奇性，可以產生意外，可以開辟出個人獨特的道路。甚至象閻連科這樣的慣于強攻作家，在2011年也寫出一部難以出版的小說《四書》，這部作品顯然是以中國的傳統(tǒng)為背景，與西方基督教的《圣經》來對話，其宗教情懷不用說極其濃厚。對于閻連科來說，寫作這樣的作品已經不是為了發(fā)表，甚至他明知不能發(fā)表卻要花費強勁的筆墨去寫作這樣的作品。同樣令人奇怪的是，中國作家一旦表達宗教的關切，他的寫作就要走向極限，就要僭越。反過來說，他要越界，要抵達極限，就要借用宗教情緒，就要神靈附體。只有附體的寫作，可以讓他擺脫現(xiàn)有的羈絆，可以飛翔，可以穿越，可以逃離。
　　固然，不管是雪漠還是閻連科，都是兩個在中國文壇算是走極端的作家，閻連科一向走極端，但閻連科確實是一個極端敘事的硬漢’，在敘述方法和修辭表述上，閻連科可以做得相當精當。而雪漠這次憑著神靈附體讓他的《西夏咒》走了極端，這種經驗也不能普遍化。雪漠依托于宗教情懷，不能說他的寫作就找到他的道路，他的《西夏咒》顯然還有不少問題，例如，關于“汝勿殺人”的絕對性問題；關于小說敘事的時空任意重疊問題；關于語句修辭的準確性，以及關于反諷的恰當性等問題；雪漠的小說還是有諸多值得斟酌和打磨的地方。但盡管如此，雪漠的《西夏咒》還是不可多得的極富有挑戰(zhàn)性的作品，他的敘述方面的那種豐富多變，他把人物刻畫得如此富有張力，處理時空重疊和修辭性的反諷(我說過這方面有些地方還不盡人意)，都顯示出這部小說不同尋常之處。這樣的小說，出自西北某個偏僻角落的作家之手，既令人意外，又在情理之中。當代文學再要創(chuàng)造陌生化的經驗，已經極其困難，雪漠以他對宗教的虔誠，以他靠近生命極限處的體驗，這才有神靈附體般的迷醉，才有酒神狄俄尼索斯式的迷狂。給當代小說呈現(xiàn)了他的獨異的文本，與其說是一種敞開，不如說是一種關閉，因為這樣的寫作也仿佛是一種咒語，一種終結樣的咒語。只有咒語般的寫作才能給出自己內在生命經驗——向死的經驗。這樣的寫作當然也走到盡頭，這就是在盡頭的寫作，縮命通的意義在于：只有盡頭的寫作可以體現(xiàn)當代寫作的本質。
　　
　　作者單位：北京大學中文系
　　責任編輯：楊