視覺文化下當代中國影視劇的圖像意境

陳

(中國傳媒大學影視藝術學院講師)

視覺文化下當代中國影視劇的圖像意境

(中國傳媒大學影視藝術學院講師)

在視覺文化沖擊下，傳統(tǒng)意境產生了新的生存模式——圖像意境。當代中國影視劇中，空鏡頭、光影和色彩、音樂與音響、蒙太奇等是圖像意境的主要呈現(xiàn)模式；借景言情、借物表意的情感張力，虛實相生、韻味無窮的情節(jié)與節(jié)奏律動是影視劇圖像意境的審美特質。

視覺文化；意境；圖像意境

意境，是中國藝術和美學中一個具有藝術本體論意義的審美范疇，是中國藝術與美學賦予全人類的一大創(chuàng)造和貢獻。作為一個藝術審美范疇，它在我國藝術文本中的全面體現(xiàn)和成熟，經歷了一個孕育、產生、發(fā)展并趨于成熟的漫長而艱難的歷史過程。歷史從未停止，隨著當代社會文化的轉型而出現(xiàn)的視覺文化，其中心問題是以語言為中心的文化向以圖像為中心的文化轉變，意境的發(fā)展也必然與時代的車輪同步，當21世紀的文化范式已經發(fā)生轉化的時候，我們理應對傳統(tǒng)意境做出現(xiàn)代性的轉換，探索出傳統(tǒng)意境的新的生存模式。

一 圖像意境：傳統(tǒng)意境的當代生存

意境是我國藝術和美學主要從表現(xiàn)藝術中凝聚和概括出來的，是展示主體對藝術體驗的情感深度的藝術審美范疇。意境的提出、發(fā)展與成熟，在不同的歷史文化語境中形成了不同的意義。

傳統(tǒng)意境發(fā)端于“情志”，成形于“意象”，而完成于“意境”，或者說，由“因物興感”經“立象盡意”再到“境生象外”，構成了一個完整的藝術生命活動的流程，這也就是中國詩學的內在邏輯。在這里，“情志”即藝術的生命本根，“興感”為生命的發(fā)動，“意象”乃生命的顯現(xiàn)，“意境”則是生命經自我超越后所達到的境界；擴大開來看，“氣”、“韻”、“味”、“趣”、“神”、“理”皆生命的內在質素，“文”、“采”、“聲”、“律”、“體”、“勢”、“骨”、“格”等生命的外在形態(tài)，乃至于心物、形神、動靜、虛實諸關系的把握以及諧和、自然、剛健、靈動等趣味的追求，無不貫穿著強烈的生命意識。

傳統(tǒng)意境的詩學主張，進入近現(xiàn)代以后，使得意境的研究有了新的發(fā)展，許多學者不僅對意境進行了深入的研究和深層次的探討，還將意境理論的研究由文學領域拓展到整個藝術門類——詩、畫、音樂、雕塑、書法、舞蹈、園林、建筑、影視、廣告等之中，這些研究成果繼承了中國古典意境理論的精華，而且有所創(chuàng)造，實現(xiàn)了傳統(tǒng)文論的古今對話，當代闡釋。

如果說傳統(tǒng)意境教會了人們如何理解文學藝術中的價值，那么與當代文化轉型相適應，必然要產生出一種與視覺藝術形式相對應的意境，這種新的意境能夠教會人們解讀圖像中的價值。所以當解讀的文本發(fā)生了變化的時候，傳統(tǒng)意境也就發(fā)生了轉化，轉化的結果就是給傳統(tǒng)意境找到了一個視覺文化背景下的新的生存方式，即圖像意境。這種圖像意境與傳統(tǒng)意境不是對立的，是傳統(tǒng)意境在當代視覺藝術發(fā)展中尋求的新路徑，它可以引領人們解讀、領會、理解視覺圖像的意義。

二 影視劇圖像意境的呈現(xiàn)模式

傳統(tǒng)意境理論對于中國傳統(tǒng)藝術的影響是巨大的，在視覺文化沖擊下的傳統(tǒng)意境理論對影視藝術這一極具代表性的視覺藝術形式的影響也不容置疑。在視覺世界里，并非只是單一的圖像，不論它是油畫、相片、電影、廣告、電視節(jié)目還是新媒體文本，都需要我們從中讀解出新的意義，這種新的意義是圖像帶給我們的情感張力，是圖像的生產要營造出的一種“缺席的在場”，這種在場感的目的就是營造心中的“意象”，這就使得影視創(chuàng)作必然要從傳統(tǒng)意境理論中汲取營養(yǎng)，實現(xiàn)圖像意境的生成。

眾所周知，影視藝術的意境與別的藝術樣式的意境是“同構”的，都強調藝術所生發(fā)出的韻味，影視劇中圖像意境的呈現(xiàn)妙不可言，正如宗白華先生所云：“中國藝術境界的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿徘惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿徘惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環(huán)中’。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外’。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫鏡?！盵1]65影視劇中圖像意境的生成也是如此，歸納起來大致有這樣幾種呈現(xiàn)模式。

(一)空鏡頭模式

空鏡頭也稱“景物鏡頭”，是影片中作自然景物或場面描寫而不出現(xiàn)人物(主要指與劇情有關的人物)的鏡頭?？甄R頭似于畫面空白卻不同于畫面空白，它是“鏡生象外”的，可以創(chuàng)造出濃郁的詩化風格。鄭君里指出：“空鏡頭在影片中的作用，顯然不止于說明人物在什么環(huán)境中活動，那僅是空鏡頭最基本的、最原始的用法。景最好和人結合起來，寫景是為了寫人。影片中的景物是一定的人眼中的景物，這不單指所謂主觀鏡頭，而是說景物如果和人的心情相呼應，它給予觀眾的感受跟人物的動作、遭遇給予觀眾的感受就可能相輔相成，融成一體。這樣的空鏡頭才是有生命的?！盵2]正所謂“一切景語皆情語”就是這個道理?！饵S土地》中表現(xiàn)黃土地和黃河等自然環(huán)境的空鏡頭就有二十多個。黃土高原與滔滔黃河的畫面不僅作為環(huán)境背景出現(xiàn)，富有國畫般的風格和意境，而且它們仿佛也成為了影片的主人公，具有情感、意志和力量，充分體現(xiàn)出民族本質力量的對象化。

(二)光影和色彩模式

光影和色彩作為影視劇圖像意境的兩個造型元素，除了表示空間的轉換和時間的流逝外，還往往賦予畫面某種特定的情緒傾向和象征意義，共同構成光影、色彩模式。在李少紅的電視劇中，她首先注重的是光影和色彩經過藝術處理后為整部作品所奠定的影調氛圍，從而決定該劇的情感基調。在電視劇《雷雨》中，她對這一家喻戶曉的悲劇故事采取了單一的冷色調處理，劇中人物始終籠罩在陰冷、潮濕、昏暗的光影與色調中，這種光影和色彩暗示了人物命運的悲劇性結局。與之相反的是，在《大明宮詞》中，唐代繁華的宮廷盛景，皇室權利爭斗的世事滄桑，人物命運的悲歡離合決定了該劇在光影和色彩運用上的斑斕、繁復，隨著劇情的流動發(fā)展，人物情感的波瀾起伏穿插不同的光影效果，使冷、暖色調在交替變更中造成鮮明的反襯與對比，從而將盛唐時代的風云變幻、生死聚散波瀾壯闊地展現(xiàn)在觀眾面前。

(三)音樂與音響模式

在影視劇中，音樂、音響的有機配合也是空靈境界和意境推出的重要模式。音樂具有豐富的表情性和多方面的描繪功能，它作為電視劇重要組成部分參與圖像意境的生成。主題歌曲具有強烈的時代感和高度的概括性，體現(xiàn)全片的藝術風格。如《三國演義》的主題歌氣勢恢弘，配帶有典型的中國古代樂曲韻味?！朵撹F是怎樣煉成的》音樂體現(xiàn)出烏克蘭民族風格。而《四世同堂》中大鼓的曲調使人一下子想起了老北京的胡同。同樣由主題歌派生出來的主題曲及插曲等，也能夠抒發(fā)人物情感，渲染氣氛，深化主題，具有強烈的表現(xiàn)性和戲劇性。電視劇《數(shù)風流人物》大結局時的音樂，將這對“夢中的雙生花”送“回到了南山下”，用這對姐妹花的人生軌跡，傳遞了特殊時代人們的精神狀態(tài)：他們各自忠誠于自己的信仰，并為此付出了巨大的代價。這對曾經一奶同胞而又分離的姐妹都已經“牽著手回家”了，那我們期望海峽對岸的親人回家的愿望，何時能實現(xiàn)呢？通過音樂表達了對海峽兩岸盡早統(tǒng)一的深沉呼喚，隱喻了圖像意境背后強大的藝術張力。

影視畫面意境除了注重音樂的表情功能外，其環(huán)境背景音響的存在也增強了圖像意境的真實感。背景人聲可增加立體感和可信度，同時，它制造的氣氛對畫面意境的生成產生很大的影響，使人有身臨其境的感覺。例如《三國演義》中《火燒上方谷》一集，諸葛亮欲全殲司馬懿軍隊，統(tǒng)一天下，使用木牛流馬之計將司馬軍引入上方谷。畫面上，諸葛亮居高臨下，令兵士點燃數(shù)百個草球拋向山谷。頓時巨大的火球伴隨著熊熊烈火聲沖下山去，眼看“火墻”滾滾壓下，司馬懿絕望了，他仰望長空，此時鏡頭聚集在他絕望的臉上，突然他臉上的肌肉微微顫動，接著狂笑起來，原來他隱約聽到了陣陣雷聲，兵士們絕望的嚎叫變成了驚喜的狂呼，烈火聲與雷雨聲疊加交替，最后大雨和潰逃的馬蹄腳步聲淹沒了火聲，鏡頭停留在諸葛亮的臉上。整場戲沒有過多地表現(xiàn)大雨來臨、火被澆滅、司馬軍逃跑的鏡頭，但這些過程可以從司馬懿驚喜的臉上，從諸葛亮茫然的眼神里窺視到，從聲音中感受到。

(四)蒙太奇模式

蒙太奇原是法語montage的譯音，是法國建筑學上的一個術語，即構成、裝配的意思，借用到電影藝術中后，便是剪輯和組合的意思了。電影將一系列在不同地點，不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節(jié)，刻畫人物。但當不同鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義，這構成了影視劇圖像意境生成的又一模式——蒙太奇模式。在影視劇中，鏡頭之間組合而成的寓意是蒙太奇構成的隱喻，鏡頭內部的寓意就是象征。影視劇畫面所形成的畫面意境離不開象征所帶來的隱喻，即通過鏡頭和畫面的連接，將不同的形象加以并列，或以甲比乙，或以此喻彼，從而產生比擬、象征、暗示的作用。例如在影視中用得較多的以紅旗象征我軍，用青松比喻堅定和崇高，以冰河解凍象征春天或新生，以鴛鴦戲水象征愛情與幸福等等。這種蒙太奇模式是對影視劇畫面意境的一種提示性、虛擬性的象征，是畫面?zhèn)鬟_出新意的手段。

以上分析了影視文本中常見的四種圖像意境的呈現(xiàn)模式，事實上，這些有關于圖像意境的呈現(xiàn)模式并非是割裂地存在的，這四種模式之間存在諸多互動衍化，它們共同作用，相互生發(fā)，正如“我國傳統(tǒng)美學的‘意境’說所強調的，一、從作者和描寫對象的關系來說，強調的是作者的主體意識和作用，不論是‘有我之境’還是‘無我之境’不論是描寫人物還是表現(xiàn)景物，都是如此。二、從讀者、觀眾與描寫對象的關系來說，強調的是觀者通過描寫對象產生某種聯(lián)想，而且想象的內容愈豐富，愈廣闊，愈深刻，其審美價值就越高。與此同時，讀者和觀者的情感和思想就會受到陶冶和升華，即讀者和觀眾的審美趣味會不斷提高”[3]。因此，運用極具中國特色的視聽元素及朦朧的畫面表達，營造中國傳統(tǒng)意境的詩意主張，可以不斷提高影視受眾在視覺文化中的影像審美趣味。

三 圖像意境的審美特質

康德說:“美的藝術，是一種意境。”[4]影視藝術和其他藝術形式一樣，追求令人神往的美好意境是其最高目標。當代中國影視劇不僅在古代書法繪畫藝術的傳承和借鑒過程中充分展現(xiàn)了獨特的意境美，而且運用獨特藝術意象創(chuàng)造主客體交融、物我兩忘的超越時空的境界，它們共同作用所生發(fā)的藝術美構成了視覺文化背景下圖像意境的審美特質。

(一)借景言情、借物表意的情感張力

王國維說:“文學中有二元質焉:曰景、曰情?！弊匀唬楦械谋磉_是要靠景物來顯示的。藝術形象一方面具有“如畫性”(艾略特語)，是一種生動的直觀；另一方面，這種形象又是一種情感的載體，是“一個心理事件與感覺奇特的結合物”。王夫之對此的論述更為精要，他說：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之融，榮悴之迎，互藏其宅”，“情、景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠”[5]。這些論述形象地描述了情與景的關系以及意境中藝術形象的情景交融狀態(tài)，指出在藝術創(chuàng)作中只有將“情”與“景”融為一體，才能達到“神妙”之境。在中國古代的抒情文學作品中，情感的表達往往借助景物來顯示，抒情作品具有一種對畫面美的依賴性。現(xiàn)當代影視藝術的情感表達也繼承了這種依賴性，在尋求情感表達的同時追求對景物的展現(xiàn)與運用。翻開中國電影百年作品，從上世紀三四十年代的《小城之春》、《一江春水向東流》，到七八十年代的《城南舊事》、《黃土地》、《巴山夜雨》，到90年代的《紅高粱》、《那山·那人·那狗》，再到21世紀的新近作品《山楂樹之戀》等等，它們都通過攝影機追求情感表達與景物描寫的和諧統(tǒng)一。

央視1987年版《紅樓夢》中，常常用畫面的美來表現(xiàn)出情與景的交融，很多鏡頭都是情景交融的典范。在黛玉離家前往金陵這場戲中，畫面里煙雨凄迷，水天一色，黛玉一身縞素，倚窗而坐，神情恍惚，淚水盈盈，再配上林如海的旁白——黛玉的孤苦無依，凄楚迷茫的心緒就充分展現(xiàn)了出來，觀眾對黛玉的身世和前途頓時給予了極大的關注和同情。在“黛玉葬花”這一場中，攝影師著力拍攝的如云似雪的梅花和零落殘紅逐水流的景象，反復渲染出了凄涼的意境，而選取的拍攝角度把黛玉拍得很有壓抑感，盡管在陽光底下仍然帶有很濃的陰郁色彩。黛玉“儂今葬花人笑癡，他年葬儂知是誰”的黯然神傷和對未來的悲觀，通過此情此景的結合表達了出來。這兩處場景，以情寓景，以景抒情，都取得了情景交融的效果。此外，《西游記》中的幾個怪石林立的特寫鏡頭，讓觀眾體會到了唐僧的害怕；《少年天子》中灰蒙蒙的太和殿，是順治前途暗淡的象征；《似水年華》里烏鎮(zhèn)潺潺的水聲，是幾十年的分離滄桑……這樣的情景交融的畫面，都是優(yōu)秀電視劇借景言情、借物表意的情感張力的體現(xiàn)。在影視劇的創(chuàng)作中，抓住恰當?shù)木拔飦砜坍?，足以使“情”與“景”的結合達到極致，通過畫面的圖像意境感染觀眾。

影視劇正是通過反映情與景的關系和意境中藝術形象的情景交融，來展示圖像意境的最高境界的，通過“情”與“景”融為一體，達到 “神妙”之境。“在一個藝術表現(xiàn)里情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入了最深的景，一層比一層更晶瑩的景”。情景交融，形成一個全新的想象空間，一個滲透心靈的新的境界，這一境界源于客觀，體悟于想象，發(fā)展于無限，這就是情景交融之美，它為影視劇創(chuàng)作中圖像意境的營造起到了畫龍點睛的作用。

(二)虛實相生、韻味無窮的情節(jié)與節(jié)奏律動

作為一種將生活變成影像的藝術表達方式，影視劇創(chuàng)作需要廣泛地表現(xiàn)生活中的真實，但藝術來源于生活又高于生活，藝術創(chuàng)作的本質決定了影視劇不能僅僅停留在真實表面，而要通過必要的藝術手段對原生態(tài)進行再加工，更好地映射出世界的面目。這可以說構成了影視劇圖像意境中“虛”與“實”的基本關系。

在中國古典美學中，虛實的概念源于老子哲學。老子最早提出“道之有無”之間的關系，莊子則在《天地》篇寓言中提出“象罔”的概念。“象”是“形”，“罔”是“無形”，“有形”為“實”，“無形”為“虛”。“象罔”就是有形和無形、實和虛的統(tǒng)一。虛與實屬于“意境”的結構特征，中國藝術正是“追求一種‘象外之象’、‘景外之景’，在這種‘象外之象’、‘景外之景’中，抒發(fā)對于整個人生的感受”[1]73。據(jù)此傳統(tǒng)意境論認為，意境中包含著可以捉摸(或感觸)的較實的因素與難以捉摸(或感觸)的較虛的因素，它分為實境和虛境，實境是指直接描寫的景、形、境，又稱“真境”、“物境”等；虛境則是指由實境誘發(fā)和開拓的審美想象的空間，又稱“詩意的空間”。“在審美觀照中，實者虛，虛者實，虛實相生，實境化為虛境，虛境又映照實境，往復運動，生生不息，給人以意境美。意境美越生動、越強烈，就越富有想象性，作品的藝術水平就越高，審美價值就越大?！盵6]

在影視劇創(chuàng)作中，適當?shù)剡\用“實境”與“虛境”營造出虛實相生的效果，對于充分展現(xiàn)電視劇內在的“意境”有著不可估量的作用。改編自金庸等作家作品的大量武俠類電視劇，“固然注意將故事的背景放在歷史的語境中去，但歷史只是一種手段，其真正的目的還是在于滿足人們一種武俠之夢，這突出表現(xiàn)在新武俠文本中故事發(fā)生的時間、地點和歷史背景交代得十分確鑿，但是主人公卻顯然是一種藝術的虛構，這種以實襯虛的手法，瞬間便讓受眾進入到一種夢幻現(xiàn)實真?zhèn)文娴膲粲螤顟B(tài)”[7]，觀眾在這種或真或假、或實或虛的故事中神游，極易與電視劇本身產生精神世界的互動，從而全身心地理解并沉浸到由電視劇營造的圖像意境中去。

《大明宮詞》中，多次出現(xiàn)武則天的夢境鏡頭。按傳統(tǒng)拍法，現(xiàn)實與夢幻是分離且生硬的，但《大明宮詞》采用摳像合成技術拍攝的畫面，使夢幻和現(xiàn)實亦真亦幻，虛擬和真實的結合給人一種新奇的視覺感受?！洞竺鲗m詞》有一組鏡頭，表現(xiàn)的是坐在高階上的武三思，看到已去世的李治、幾個太子和薛紹從長長的梯子下緩緩走來，他們的身后漂浮著烏云。在這里，烏云的世界象征著虛化的陰間，而這個陰間是觀眾所聯(lián)想出來的。在此表現(xiàn)出的“陰陽兩界”是通過虛實結合的方式進行的，看似簡單的處理，卻給人以強烈的視覺沖擊，形成了韻味無窮的情節(jié)與節(jié)奏律動。

韻味無窮的圖像意境除了給予觀眾感官上的體驗外，還具有人生意義上的感悟與啟迪。對于影視劇而言，“實”可以是影視劇本體所具備的畫面、聲音等，甚至也可以是由某種場景所傳達出的悠長的意味，而“虛”在更多意義上則代指影視劇所蘊涵的主題思想，以及它給觀眾產生的歷史感、人生感等終極人文精神的思考。只有在這個角度上虛實相生而創(chuàng)造出的視覺文化下的圖像意境才能得到最大意義的闡釋，才能實現(xiàn)藝術作品反映生活的無窮韻味?！断眿D的美好時代》、《金婚》以現(xiàn)代婚姻家庭為觀照客體，平和沖淡，不動聲色地反映了當代社會生活中的婚姻家庭問題，引發(fā)思索；《橘子紅了》、《老大的幸福生活》將社會的大變動作為背景，刻畫小人物在大社會中的無力，凄婉哀傷，充滿滄桑感與厚重感；《金粉世家》以豪門恩怨為主線，《香粉傳奇》則以悲情為基調，外表清新雋永，內則哀婉纏綿，充分展現(xiàn)出人生的愛恨情仇與悲歡離合，以電視劇的形式關注人生。

如果說海德格爾上世紀30年代說到“世界圖像時代”還是一個富有預見性的展望的話，那么，今天這個展望已經成為一個被我們深切感悟到的文化現(xiàn)實。未來誕生于過去和現(xiàn)在，當沖擊來臨的時候，如果我們依然固守昔日的田園，而不播撒新的種子，那么生命力的土壤終將荒絕，意境也是如此。在這樣一個充滿圖像的世代，我們只有將傳統(tǒng)的意境理論運用到越來越多的視覺圖像的解讀中，才能夠煥發(fā)出意境的勃勃生機，還意境以永恒的魅力。

[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[2]鄭君里.畫外音[M].北京：中國電影出版社，1979：137.

[3]王迪，王志敏.中國電影與意境[M].北京：中國電影出版社，2000：251.

[4][德]康德.判斷力批判：上卷[M].宗白華，譯.北京：商務印書館，1964：51.

[5]王夫之.姜齋詩話[M].北京:中華書局，1965：34.

[6]蒲震元.中國藝術意境論[M].北京：北京大學出版社，1995：37.

[7]范志忠.現(xiàn)代視野下的武俠電視劇——論新武俠電視劇的審美特征[J].電視研究，2003(7)：50.

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1674-9014(2011)01- -

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