貴州民族音樂的文化探索

何光渝

我確信，這一套以民族分列為7卷、近200萬言叢書的出版，對于貴州民族音樂研究而言，無疑是一項十分重要的標志性、拓展性成果。

在研究中是否形成多元的文化視野，在我看來，是判斷某一研究領域在學術層面上是否已向深度和廣度拓展、是否顯示出所具時代性和前沿性特征的重要標識之一。在科學地認識和理解各民族多種音樂文化來源和多種音樂文化構(gòu)成的基礎上，正確估量自身音樂文化的地位和價值，既“各美其美”，又“美人之美”，應當是當代民族音樂研究的題中要義。

多民族的貴州，是民族民間音樂的寶庫，這大約是人所共知的事實?？墒?，這寶庫中到底有什么寶，有多少寶，它們何以為寶，價值幾何……又有幾人能夠如數(shù)家珍？

8年前，我在為《侗族大歌研究五十年》（張中笑、楊方剛主編，貴州民族出版社2003年出版）一書的序言中寫道：“許多年來，一代又一代的貴州民族音樂學者，年復一年地去到侗鄉(xiāng)，到侗寨的歌班中，到歌師的家中，搜集、學習、整理、研究侗族音樂，特別是侗族音樂中的瑰寶‘大歌。正事在他們與侗族有識之士的共同努力下，侗族音樂、侗族大歌才得以走出侗鄉(xiāng)，為人所識，成為中華民族藝術寶庫中的明珠，成為人類文明的共同財富?！比绻f，那還只是一部特色鮮明的單一民歌歌種（侗族大歌）的研究成果薈萃的話，如今，在貴州民族音樂學者多年孜孜不倦的共同努力下，更加豐富璀璨的寶藏展現(xiàn)在我們的面前！

一面翻讀著文字譜例、一面聆聽著隨書所附歌碟中的樂音時，我在想，許多年過去了，為什么這座寶庫，只能是在今天，才得以向世人展示出它相對完整的面貌？時耶？運耶？人耶？……或許，從編者的總序、前言和編后的文字中，可以領會到其中的種種。

但對我來說，那還不夠。我希望明白，我們的“阿里巴巴”打開寶庫的神奇“咒語”，是不是“芝麻開門”？

事實上，早在20世紀二三十年代，就已經(jīng)有一批尋“寶”者，如費孝通、林惠祥、凌純聲、芮逸夫、吳澤霖、陳國鈞、劉咸、楊成志等學者，開展了全國范圍包括西南“諸族”在內(nèi)的一系列前所未有的社會學、民族學考察，其中就包含有相關民族的傳統(tǒng)音樂生活、音樂類型的描述和樂器的專項研究?；蛟S，這就是現(xiàn)代意義的貴州民族音樂學研究的濫觴？而發(fā)表于1951年《人民音樂》第2卷（4）上李佺民的《貴州苗族的蘆笙》，當時新中國成立后對貴州民族蘆笙研究的最早成果。此后，諸如《侗族攔路歌的收集與研究報告》（方暨申，《音樂研究》，1958年第4期）、《侗族大歌》（蕭家駒、龍廷恩、毛家樂、錢名政著，貴州人民出版社1958年出版）、《苗族蘆笙》（何蕓、簡其華、張淑珍著，音樂出版社1959年出版）等，無疑是當代貴州民族音樂研究早期的重要成果……如此或疾或徐、左顧右盼，一路走來。終于，今天，在這套叢書上，赫然亮出了貴州少數(shù)民族“音樂文化”的標識。

這，正是我心目中的那句開啟寶庫的神秘“咒語”！

不是有人說貴州“沒有文化”嗎？不是也有貴州人自卑地認為自己腳下的這片土地“沒有文化”嗎?這套叢書在說——且慢！看看我們的音樂文化！

雖然“音樂文化”作為一個獨立的學術概念，已經(jīng)出現(xiàn)了半個多世紀。但是，在我們貴州，何曾把它如此響亮地標榜過？

把“音樂”與“文化”合成為“音樂文化”，并連綴于主語“貴州”之后，這并不僅僅是兩個詞語簡單的復合，而是我們——貴州民族音樂的主體和民族音樂學者——認識自我、完善自我、發(fā)展自我、回歸自我的過程。它代表了我們對于貴州音樂研究的發(fā)展真正進入了質(zhì)的飛躍。當然，這個“質(zhì)”的變化，是經(jīng)歷了相當長的“量”的積累過程才得以實現(xiàn)，“不積跬步，無以致千里”！在這個量變到質(zhì)變的過程中，我們對于貴州少數(shù)民族音樂的觀念和認識，否定，否定之否定……終于被重新審視和“發(fā)現(xiàn)”。我們終于明白，在貴州，在生活于這篇土地上的各民族中，音樂不僅只是娛樂、消遣，不僅只是物理、技藝和形式，不僅只是審美或教化，而是文化，是民族的文化記憶，是我們精神生活和物質(zhì)生活總和中的重要部分。我們所研究的對象 ——少數(shù)民族音樂，是特定文化生態(tài)或文化語境中的音樂；我們所做的研究，是“文化中的音樂研究”，是“作為文化的音樂研究”。

在粗略的讀著與聽著的時候，我最直觀的感受是，自己正在直接面對活態(tài)的音樂文化（包括物質(zhì)和非物質(zhì)兩種形態(tài)），這與我自己多年間在民族地區(qū)做“田野作業(yè)”時的所見所聞十分相似。在我的體驗中，音樂，在少數(shù)民族社會中具有十分重要的意義，他們的物質(zhì)生活、社會生活及精神信仰，幾乎所有的文化事象都有音樂和音樂行為伴隨。特別是聯(lián)系人與神的音樂行為與宗教活動，這種被馬克思稱為“人類童年時代”產(chǎn)生的音樂文化，在今天尚有遺存。他們的音樂內(nèi)容，涉及到不同發(fā)展階段人類生活的各個方面，具有時間跨度大、空間范圍廣的特征，反映了各民族對自然、社會、神、人及其相互關系的評價和調(diào)整。語言、歷史、宗教信仰、經(jīng)濟生活的差異，造就了各民族音樂文化的豐富多樣性，并表現(xiàn)為各民族特有的心理及習慣方式，成為本民族約定俗成并具傳承性的共同行為。我甚至能夠大致體會到，叢書的編著者們對研究對象作全方位、多層次、多角度的觀察、體驗和理解，以及相應的記錄、整理、描述和闡釋時的種種努力和艱辛。顯然，他們所關注的重點，已經(jīng)不僅僅是音樂本身，還包括了音樂和其他各種共生的條件（如自然環(huán)境、歷史過程、社會變遷等），音樂與各文化要素相互間的內(nèi)在關系……他們找到了一個可以依托自己研究的適當支撐點，文化生態(tài)不再是一個空泛的概念，民族音樂不再是一個個單純的、孤立的純藝術現(xiàn)象，而是依托于民族特定文化生態(tài)或文化語境的、實在的活態(tài)存在。

這樣的感受，直接把我的思緒“驅(qū)趕”到了另一個“極端”。用時下的觀念看，音樂是“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的典型代表。不錯，從某種意義來講，“音樂”本體是“非物質(zhì)”的，“物質(zhì)的”樂器、樂譜、磁帶、唱片，都不是“音樂”，而只是音樂某種形式的載體。但是，侗族大歌、苗族古歌、侗族琵琶歌、銅鼓十二調(diào)、八音座唱等少數(shù)民族音樂文化，難道僅僅是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)？它們會是物質(zhì)文化的對立物？如是，那么，在這套叢書中隨處可見的、各民族音樂（或音聲）中的有聲響物性、儀式和儀式化的音樂行為，不是也同樣具備有形性和物象基礎，又該如何認識？怎么就會沒有物質(zhì)性了呢？它們能分割得開嗎？再如，產(chǎn)生于人類早期的歌、舞、樂三位一體的藝術形式，至今仍普遍存留在貴州少數(shù)民族的生活中，并隨時對其他的文化發(fā)生著功能作用。男吹女舞的節(jié)日跳蘆笙活動，就是以歌、舞、樂為媒的典型，沒有男子的吹笙行為，則無女子踏樂而舞或旁觀，在這種形式的背后，隱藏著擇偶和婚姻的內(nèi)涵；蘆笙的吹奏，也不是一般意義上的音樂表演，它同時包含著蘆笙的制作、演奏技藝展示及男性擇偶競爭的性質(zhì)。特別是，一些地區(qū)在農(nóng)忙季節(jié)“封蘆笙”的民俗，更從另一側(cè)面反映出與物質(zhì)生產(chǎn)相聯(lián)系的性禁忌，一定范圍的農(nóng)事（物質(zhì)生產(chǎn)）不能夠受到性活動（種的繁衍）的影響，蘆笙的歌、舞、樂當屬暫禁之列。面對蘆笙如此重要的文化意義，面對若干類似的民俗事象，我們通常提倡的文化“兩分法”（無形的精神文化和有形的物質(zhì)文化）的合理性，不是很值得懷疑嗎？所有民族民間的歌、舞、樂，首先是一種民俗現(xiàn)象，是一種生存境遇的顯現(xiàn)，而不是職業(yè)化的舞臺表演。我們按習慣所做的關于“物質(zhì)的”與“非物質(zhì)的”某些界定和解釋，就沒有誤解、誤讀嗎？

從書中各卷的編著者，雖然在各自表述的空間、時間上，有著程度和方式的不同，但他們都注意把音樂形態(tài)學的研究內(nèi)容，放置到各民族活態(tài)的文化變遷背景和歷史衍變過程中加以考察和描述。作為他們研究基本對象的文本，不僅是靜態(tài)的樂譜或音響，還有活態(tài)音聲的儀式化展示（或表演）及行為過程，從而避免了以“兩張皮”的毛病。他們不再局限于對采集來的音樂標本進行所謂“扶手椅”式的研究，而是以扎實、規(guī)范的田野工作為基礎，吸收、采用諸如參與、觀察、民族志、深描、主位、客位等人類學研究方法，作為研究的重要工具。他們在討論少數(shù)民族音樂文化的特殊價值時，把與音樂活動有關的時間、空間、人物、內(nèi)容、行為方式等，都視為確定音樂意義的重要參照，已從深層方面涉及到其作用于社會的向心性功能和規(guī)范整合功能。在讀與聽時，我似乎能聽到編著者的心聲：如果我們要理解為什么不同的民族、不同的文化具有不同的音樂形式，就必須先理解創(chuàng)造出這種特定音樂結(jié)構(gòu)的人類社會活動是如何進行、怎樣形成的；在此基礎上，再進而探討那隱藏著、同時又支持這種活動的概念，以及在這種概念下如何創(chuàng)造出有組織的樂音結(jié)構(gòu)。正事因為有了這樣的導引，才使我覺得，他們對于音樂（或音聲）的研究與文化意義的探尋，都十分重要。而后者，甚至可以厘定為此類研究的終極目標。因為，少數(shù)民族音樂文化的功能是多方面的，在今天，注重對多種文化中的音樂與文化背景的關聯(lián)性解讀與闡釋，正是探索、創(chuàng)新民族文化的一條重要途徑。

而能否這樣做，并做得好，有一點非常關鍵。我注意到，這套叢書的編著者，其所以能夠賡續(xù)并發(fā)揚這樣的研究傳統(tǒng)，因為他們多是音樂家出身的學者，有相當高的音樂學養(yǎng)，都十分重視音樂本體的研究，長期把自己的研究重點放在民族音樂學上，并自覺主動地吸收人類學（民族學）、民俗學等相關學科的成果，以作為研究的新資源。正因為如此，他們才能夠掌握研究對象的音樂技能，用他們的樂感去體悟、表現(xiàn)音樂，才能從自己的樂感“偏見”中解脫出來，從文化中去理解和解釋音樂，從音樂中發(fā)現(xiàn)和闡釋文化。顯然，如果沒有掌握音樂方面的主要知識，就不可能研究音樂的構(gòu)造；同樣，如果不具有社會科學的主要知識，也不可能研究音樂的行為。這也就是西方學者所說的“雙重音樂能力”。我以為，更重要的是，他們堅持文化價值相對觀的開放性原則，關注于少數(shù)民族口頭傳統(tǒng)中的音樂和活著的音樂體系，能夠以寬容的態(tài)度，把自身價值放在一個宏大的視野中去重新認識，以尊重的態(tài)度可觀地看待少數(shù)民族音樂文化，進行可觀的再認識，不斷發(fā)現(xiàn)其真正價值所在。但是，說實話，在貴州，有如此“雙重音樂能力”的研究者，為數(shù)很少，且大多垂垂老矣。后續(xù)者何？這才是最值得我們擔憂的。

音樂，是時間的藝術，它自身的形態(tài)看不見、摸不著，它在特定的時間段中展開，稍縱即逝，不可重復。從本質(zhì)上看，它屬于情感意識領域，具有高度的抽象性，它無法表達明確的具體性實物，只是一種意念、感覺，是人們用聲音來交流感情的一種工具，是人的主體意識的反映，是主觀的、直覺的和情感的，其意義常常是撲朔迷離、難以確定，它與文化之間的聯(lián)系也常常是曲折的隱喻方式。正是因為這種種不確定性，音樂不能界定自身的意義，必須聯(lián)系其文化背景。音樂與文化背景的關聯(lián)，因此而成為民族音樂學（音樂人類學）研究中的重要視點和難點。在這套叢書中，學者們的學術聚焦，不只在音樂本體，不只是音樂中某個種類的技法，而更多在音樂本體與文化環(huán)境共生的關系上，表現(xiàn)在對其人文社科背景與文化意義的追求；希望取得的，是對音樂文化整體的把握，以及在此之上對闡釋空間和跨學科對話能力的追求。我相信，這才是這套叢書最大的意義所在。

文化是多元的。各民族生存的環(huán)境不同，語言不同，傳統(tǒng)和習俗不同，文化也因此各不相同。在貴州的民族民間，擁有無比豐富的“活態(tài)”音樂文本和傳統(tǒng)悠久的音樂文化，音樂的聲音不是孤立的存在，而是以各種音樂行為，與各民族的思維方式、生產(chǎn)方式、生活方式等有機融合在一起?？茖W地認識和理解、正確地估量判斷各民族音樂文化的地位和價值，對民族音樂學乃至整個民族文化研究做出獨特的貢獻。這應當是音樂研究者、首先是貴州民族音樂學者的責任所在。

當然，在擁有豐富民族文化寶藏的貴州，應有如此責任和擔當?shù)?，何止是音樂和音樂人?/p>