張愛玲電影劇本對小說的延續(xù)和悖逆

■劉瑩

自張愛玲于1943年在《紫羅蘭》雜志上發(fā)表她的第一篇小說《沉香屑——第一爐香》開始，有關(guān)她的研究和批評就未曾間斷。至今，“張愛玲研究”已然成為一門顯學(xué)。以往學(xué)術(shù)界關(guān)注最多的，是張愛玲的小說和散文，而對其電影劇本，則少有涉及。近年來，已有學(xué)者意識到張愛玲電影劇作的價(jià)值，對其進(jìn)行收集并加以整理。在二十世紀(jì)中國電影史男性編劇占主導(dǎo)地位的情況下，無論從劇本創(chuàng)作的文本特色、創(chuàng)作數(shù)量，亦或是從劇場轟動效應(yīng)、得獎情況來看，張愛玲在中國電影編劇史上都占據(jù)著重要地位。而對照參閱張愛玲小說和電影劇本，能發(fā)現(xiàn)二者千絲萬縷的聯(lián)系。電影劇本和小說分屬兩種不同文學(xué)的體裁，張愛玲的小說往往具有“蒼涼”之美，而她的電影劇本則注重故事的曲折性、情節(jié)性，以誤會、巧合等技巧展現(xiàn)諧鬧幽默的一面。同時(shí)以成熟透徹的女性視角關(guān)注在父權(quán)夫權(quán)壓迫下逐漸覺醒起來的“現(xiàn)代新女性”的成長。

一、從生存悲劇的蒼涼書寫到諧鬧、溫情視角的建構(gòu)

提到張愛玲的小說，則不能不提到“蒼涼”這個(gè)詞。張愛玲在《自己的文章》中直言對蒼涼悲壯的自覺追求：“我不喜歡壯烈,我是喜歡悲壯,但更喜歡蒼涼。壯烈只有力,沒有美,似乎缺少人性,悲壯則如大紅大綠的配色,是一種強(qiáng)烈的對照。但刺激性還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長回味,就因?yàn)樗袷[綠配桃紅,是一種參差的對照。”的確，在張愛玲的《傳奇》世界中，沒落衰敗的封建貴族之家，扭曲傾軋的人際關(guān)系，冷酷無情的家庭倫理，到處都彌漫著凄冷腐敗的氣息。

但在電影劇本的創(chuàng)作中，張愛玲卻一改小說中冷酷間離的態(tài)度，選擇了熱鬧的風(fēng)俗喜劇。從張愛玲的電影評論中，可以看到她對于喜劇的重視，在《秧歌》和《烏云蓋月》中，她闡釋了喜劇的重要性，“現(xiàn)在的觀眾瞧不起喜劇，可又壓抑不住‘笑’這個(gè)天然人性，難怪悲劇里也有過量的惹笑場”。張愛玲的喜劇創(chuàng)作可以分為都市風(fēng)俗喜劇和社會問題喜劇兩類。層出不窮的笑料與噱頭，人物間詼諧機(jī)智的對話，演員略顯夸張的表演，構(gòu)成了張愛玲喜劇的獨(dú)特風(fēng)格?！短f歲》圍繞著撒謊——戳破——彌謊的結(jié)構(gòu)展開敘述，太太陳思珍煞費(fèi)苦心的“在一個(gè)半大不小的家庭里周旋著，處處委屈自己，顧全大局”?！肚閳鋈鐟?zhàn)場》劇情緊湊，情節(jié)曲折，把愛情喻為一場戰(zhàn)爭，前半場是男攻女守，后半場是女攻男守。其間一連串的巧合、誤會、謊言不斷掀起了故事敘事的高潮。《南北一家親》、《南北喜相逢》借表現(xiàn)香港人與內(nèi)地人在生活習(xí)慣、語言上的分歧探討了不同文化的沖突，南人、北人相互戲謔、嘲弄的表象下蘊(yùn)含的深意卻是粵語文化和國語文化的融合。劇本中國語和粵語對白交叉，銀幕上也是說粵語、說國語的角色同時(shí)存在，而正是這種奇異的“沖突感”，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的喜劇效果。張愛玲憑借早年在香港求學(xué)的體驗(yàn)，中年旅居香港的經(jīng)歷，以喜劇的方式來化解香港人在文化沖突中面臨的尷尬與無奈。這些影片也獲得空前成功，《太太萬歲》上映盛況，當(dāng)時(shí)上海報(bào)紙稱其為“巨片降臨”“連日客滿，賣座第一”“本年度影壇壓卷之作”?！肚閳鋈鐟?zhàn)場》則被臺灣影評界譽(yù)為中國五十年代喜劇片代表作之一，并榮獲當(dāng)年臺灣的“金鼎獎”?！澳媳薄毕盗须娪爱?dāng)時(shí)也是風(fēng)靡了港臺地區(qū)。

《傳奇》中的小說大多反映了封建家族的道德倫理關(guān)系，丈夫——妻子，父母——兒女，這些倫理關(guān)系普遍折射出人性的灰暗,道德的淪喪?！妒舜骸分?姐姐曼璐以前為了養(yǎng)家而下海當(dāng)了舞女,可是婚后為了討好丈夫，居然設(shè)計(jì)讓丈夫強(qiáng)奸妹妹曼楨。《心經(jīng)》中許小寒與許峰儀本是親生父女，相互間卻產(chǎn)生了男女戀情。家庭倫理中人性的自私、軟弱和虛偽都在張愛玲冷靜審視的筆調(diào)下一一揭露。但在劇本《小兒女》中，張愛玲卻難得的表現(xiàn)出溫情寬容的一面。父親王鴻琛獨(dú)自養(yǎng)大了三個(gè)孩子，人到中年與女教師李秋懷相愛，但因?yàn)楹ε潞⒆佑蓄檻]而長期不能結(jié)合。長女王景慧理解父親的苦衷，決定犧牲與戀人孫川的愛情，到青洲島上教書，把弟弟們帶走，以成全父親。景慧在島上偶遇李秋懷，兩人互不相識卻同病相憐。最終在找尋兩個(gè)負(fù)氣出走的孩子的過程中，子女們接受了善良的李秋懷，景慧也和孫川和好如初。張愛玲在這部劇作中通過景慧和弟弟們的視角塑造了一個(gè)溫柔端莊的“后母”形象，以子女們對父母的理解和寬容撫慰了苦苦掙扎的父親王鴻琛。劇中景慧對不理解父親再婚的兩個(gè)弟弟所說的一席話值得深思：“爸爸就是真結(jié)婚了也是應(yīng)當(dāng)?shù)?，我們憑什么不許爸爸結(jié)婚？你想，將來你們大了，各自結(jié)婚了，各人有各人的家庭，爸爸老了會多么寂寞?！本盎壑阅軌蛘J(rèn)同李秋懷，理解父親渴望再婚的心情，在于她設(shè)身處地希望父親有一個(gè)美好的晚年生活，從而讓觀眾認(rèn)識到新的家庭倫理關(guān)系的建立，依靠的是兩代人的相互理解、包容與善良。

二、性格曖昧的都市新女性

張愛玲小說中塑造了一大批在父權(quán)夫權(quán)壓迫下扭曲掙扎的女性人物形象，這些女性大多都以一種焦慮、壓抑、怪誕甚至病態(tài)、瘋癲的狀態(tài)出現(xiàn)?！袄涠椎拇蟀字┲搿贝ǘ?，“紅粉骷髏”顧曼璐，“像個(gè)淡白眼睛的小母雞”的全少奶奶?！霸隗w系龐大的傳統(tǒng)體制面前，這些作為女兒、妻妾和母親的亞文化身體，也就無法體認(rèn)她們所能扮演的顛覆角色。女性一生三個(gè)階段：母親、妻子、女兒，是宗法父權(quán)為女性設(shè)定的最佳容器，緊密包裹她們的一生?！睆垚哿岬碾娪皠”局袆t出現(xiàn)了一類新的女性形象。這類沾染西方氣息的人物形象在張愛玲的小說中出現(xiàn)的較少，而在其影視劇本中卻以群體的形象出現(xiàn)，尤其是張愛玲六十年代為電懋公司創(chuàng)作的一系列劇本。究其原因，一方面是張愛玲本身就是一個(gè)夾雜著中西方文化的混合體，既受著中國傳統(tǒng)文化的熏陶，同時(shí)亦接受了西方文化的養(yǎng)料。另一方面，也和電懋公司乃至香港當(dāng)時(shí)的時(shí)代氛圍有關(guān)。在張愛玲為電懋寫的一系列都市喜劇中，多以刻畫現(xiàn)代生活帶來人際關(guān)系和倫理觀念的改變，寫出都市想象，通過滲入現(xiàn)代性、都市化元素、性別戰(zhàn)爭以突出都市女性的自主權(quán)?！肚閳鋈鐟?zhàn)場》中散發(fā)著女性魅力的葉緯芳，帶有鮮明的西方文化印記：自由任性，無拘無束，肆意展現(xiàn)自己的青春活力。她參加舞會、喜歡游泳，打扮艷麗，贏取男性注視的目光。她使用無傷大雅的小伎倆嘲弄著三個(gè)不同知識層次、不同性格的男性，戳穿了陶文柄的虛偽、史榕生的軟弱、何啟華的淺薄。她面對陶、何兩人“你到底愛誰”的質(zhì)詢，坦然回答“我愛誰，不愛誰，完全是我自己的事，誰也管不著”。而《六月新娘》中的汪丹林要求婚姻必須建立在愛情的基礎(chǔ)上，她多次聲稱“做女人要保持女人的尊嚴(yán)”，不需要“買賣式的婚姻”。相對而言，男主人公董季方則輕率糊涂，并未深究婚姻的意義，在新娘逃婚后，“為了不失掉面子”而迎娶舞女白錦。但是，我們同時(shí)也要注意到，這些女性角色性格中反叛、獨(dú)自的曖昧性和模糊性?！皬膽?zhàn)后上海電影《太太萬歲》到香港電影《六月新娘》，張愛玲擅長玩弄男性視角，及時(shí)提供男性托詞，在揶揄的同時(shí)撫慰宗法父權(quán)?！本暦伎v然可以在幾個(gè)男性面前大膽展露自己健康的身體，可人的姿態(tài)，但仍深情的向史榕生表白“表哥，我除了你從來沒有愛過別人。我跟別人好都是假的，都是為了想讓你妒忌?！被謴?fù)純情、癡情、專情的中國傳統(tǒng)女性的道德內(nèi)涵，安撫中國觀眾的情感心理?！读滦履铩分型舻ち譃榱伺鍚矍榛橐龅恼嬷B而逃婚，但在面對苦苦追求她的菲律賓商人林阿芒時(shí)，卻堅(jiān)定不移地拒絕了林阿芒的求愛，說：“你在外洋待太久了，對中國女孩子根本不了解，中國女孩子只能有一個(gè)愛人?！弊詈笾刂卣`會解開，她仍然回到未婚夫董季方身邊，與其舉行了婚禮，迎來皆大歡喜的結(jié)局。這樣的人物性格設(shè)置，一方面是考慮到電影商業(yè)性的需求，觀眾期待團(tuán)圓模式的情感訴求，另一方面是張愛玲一貫主張的創(chuàng)作方法的體現(xiàn)。汪丹林是出走的娜拉，以喜劇性的方式回歸家庭，葉緯芳也有別于西方高揚(yáng)女性主義旗幟的斗士，畢竟“中國女孩子只能有一個(gè)愛人”。這些平平常常的女性的抗?fàn)幨仟q豫而不徹底的，但正是這些細(xì)微的覺醒在宗法父權(quán)文化的厚壓下建立了一種全新的女性凝視話語，張愛玲以成熟深刻的女性意識創(chuàng)造真實(shí)的女性人物、展示女性話語，以女性的自覺否定了男權(quán)話語系統(tǒng)中對女性的定義，以女性主體姿態(tài)在中國電影文化發(fā)展史上留下不可忽視的女性空間。

三、小說與電影藝術(shù)手法的轉(zhuǎn)換

張愛玲的電影劇本，既借鑒了小說中已有的藝術(shù)技巧，同時(shí)匠心獨(dú)運(yùn)的增加了許多小說中未曾出現(xiàn)過的藝術(shù)手法，大大豐富了劇本視覺化、動作化內(nèi)涵。

1.“完不了”式的結(jié)尾。張愛玲的小說開篇大多平淡、素樸，在平靜的敘述中引出普通人的故事，結(jié)尾總是獨(dú)具匠心、余味無窮，蘊(yùn)涵著豐富的想象空間?！督疰i記》的結(jié)尾中,曹七巧在對往事蒼涼的回味中死去,小說敘事主體內(nèi)容已經(jīng)結(jié)束,而小說以一種令人匪夷所思的文字收尾：“三十年前的月亮早已沉下去了,三十年前的人也死了,然而三十年前的故事還沒有完——完不了?！辈芷咔缮倘皇峭杲Y(jié)了,但她的女兒長安在她的折磨虐待下也形成了陰騭、乖戾的性格，使這個(gè)三十年前的故事“完不了”。張愛玲通過對小說結(jié)尾的巧妙處理讓人感到故事的因果線索還未結(jié)束,我們還能在想象中沿著人物的性格邏輯去延續(xù)故事。《紅玫瑰與白玫瑰》、《傾城之戀》等作品也是以這種方式結(jié)尾。這種方式給予主人公無窮的生存空間，留給讀者無窮的想象空間。張愛玲的電影劇本中亦可看到這種結(jié)尾的出現(xiàn)。如在《太太萬歲》中，最后一場里咪咪有了新的主顧，開始重復(fù)其老套的戲碼：“我的一生真是太不幸了，要是拍成電影，誰看了都會哭的”，“客：噢，那，你能不能把你的身世講給我聽聽……”這場戲的敘事結(jié)構(gòu)和第三十六場的敘事結(jié)構(gòu)幾乎如出一轍，第三十六場中志遠(yuǎn)就是在咪咪的苦情攻勢下淪陷在溫柔陷阱中。而結(jié)尾的這一場，張愛玲將咪咪講“身世”故事的套路復(fù)現(xiàn)，暗示又一個(gè)男人會被咪咪的故事所打動，將會面臨志遠(yuǎn)曾經(jīng)歷過的尷尬處境。這不僅使故事結(jié)構(gòu)顯得獨(dú)具匠心，而且揭露出人生中的埃舍爾怪圈：人生就是在重復(fù)、悖論中完成一個(gè)又一個(gè)選擇和經(jīng)歷。

2．啞然失笑的戲劇性反諷。在張愛玲的小說中，她嫻熟的使用言語反諷和情景反諷策略，使小說文本呈現(xiàn)出一種含蓄的張力，極大豐富了作品的意義空間?！兜取防锏霓商靶∽焱怀鰜硐聒B嚎，有許多意見在那里含苞欲放，想想又覺得沒說頭……”，暗示了一個(gè)年老色衰的女子，對負(fù)心的丈夫一腔幽怨，卻無力改變自己悲慘黯淡的局面，只好隱忍著，茍且著?！痘ǖ颉返慕Y(jié)尾，母親給重病中的川嫦買了一雙鞋，川嫦伸出腳試了一試道:“這種皮看上去倒很牢，總可以穿兩三年呢。”而她卻“死在三星期后”，冷靜平淡的口吻雖有違于人們面對感傷結(jié)局的一般反應(yīng)，卻具有強(qiáng)烈的諷刺意味，折射人物命運(yùn)的可悲可嘆。戲劇性反諷來源于戲劇，指的是主要演員在臺前演出，而雙側(cè)或周邊的角色知道一些主要演員不清楚的事情，造成彼此認(rèn)知上的距離，令明白實(shí)情的觀眾會心微笑。戲劇性反諷在張愛玲劇本中比比皆是?！肚閳鋈鐟?zhàn)場》是以陶文炳對緯芳的狂熱追求拉開序幕的。而故事在第四場和第五場中就埋下了大量伏筆：緯芳在自家別墅的樹干上刻名字、緯芳母親將別墅鑰匙交給榕生、陶文炳向榕生借別墅的鑰匙。而一系列的伏筆留下了一個(gè)懸念，就是接下來陶文炳便要邀請緯芳去“陶家”別墅度假的情節(jié)。由于對別墅的環(huán)境并不熟悉，陶文炳開錯(cuò)衣柜、掉進(jìn)游泳池、將緯芳的父母謊稱為自己的父母。說去客廳，卻邁進(jìn)臥房，而在臥房墻上，就是緯芳的全家福照片，謊言不攻自破，戲劇效果達(dá)到高潮！《小兒女》第四十一場孫川尋找景方、景誠倆兄弟，擔(dān)心他們天黑落水，匆忙中在池塘邊遺下手帕，第四十八場中景慧看到池塘邊孫川的手帕，誤以為孫川落水，飛奔至警局報(bào)案，第五十一場警員和鄉(xiāng)人打撈孫川的“尸首”，孫川卻以為是鄉(xiāng)人在幫忙尋找景方、景誠，也上前協(xié)助。而實(shí)際上，觀眾在第三十六場就早已知曉景方、景誠是被困在了墳場，生命并沒有威脅。觀眾比劇中人提前一步獲悉所尋之人安全的消息，并無緊張感，而劇中人則惴惴不安，景慧報(bào)案、孫川打撈的舉動無疑具有強(qiáng)烈的喜劇感。

3．含義豐富的“聲音”元素。在張愛玲的小說中，她主要是以細(xì)致入微的心理描寫，濃墨重彩的環(huán)境勾畫來塑造人物形象，推動故事發(fā)展。而在張愛玲的電影劇本中，細(xì)節(jié)描寫大大減少，代之以幽默機(jī)智的對白和音樂。“聲音將不僅是畫面的必然產(chǎn)物，它將成為主題，成為動作的源泉和成因。換句話說，它將成為影片中的一個(gè)劇作元素。”在《太太萬歲》中，音樂的運(yùn)用達(dá)到八次。思珍為了不讓婆婆擔(dān)心而謊稱志遠(yuǎn)乘“海風(fēng)號”輪船出海，在第二十二場，婆婆恰好看到早報(bào)上“海風(fēng)號”失事的新聞，唐母大驚失色，而觀眾們氣定神閑，此時(shí)音樂響起，思珍又一次吃力不討好，謊言即將戳破，喜劇效果得到最大渲染?！肚閳鋈鐟?zhàn)場》中陶文炳為追求緯芳，向榕生借了鑰匙帶緯芳去“陶家”別墅。文炳卻不知道，這棟別墅就是緯芳家的。在一連串的笑料、包袱一一抖開后，陶文炳處處碰壁，處處圓謊，最后看到緯芳家的全家福大照片，他才猛然醒悟。劇本中寫到“配音的音樂突然爆發(fā)，高漲”，緯芳忍俊不禁，爆發(fā)出狂笑，而陶文炳無地自容，觀眾的接受心理也得到最大刺激，喜劇效果達(dá)到高潮，突然爆發(fā)的音樂無疑是對這種情景的最好表現(xiàn)。在《情場如戰(zhàn)場》的最后一場戲中，榕生沒能逃脫緯芳的手掌，作者用喇叭聲代表他心境的焦灼紊亂。而喇叭聲最后化為樂隊(duì)小喇叭獨(dú)奏，演變成歡快的音樂，也暗示了這對歡喜冤家最終迎來了有情人終成眷屬的美滿結(jié)局?！缎号分卸啻纬霈F(xiàn)的“小兒女”歌曲，則起到串聯(lián)故事情節(jié)，烘托氣氛的作用。第十七場中，景慧為景方剪頭發(fā)，“遙聞鄰宅無線電奏‘小兒女’曲，慧跟著哼唱”，這時(shí)姐弟三人其樂融融，景慧和孫川的感情甜蜜幸福，她的心情是輕松愉快的。而在第二十六場中，景慧為了父親的幸福，割舍了與孫川的愛情，一人遠(yuǎn)赴青洲島求職，這時(shí)“一阿飛型青年來坐在她身邊，攜一手提無線電，無線電在嘈雜聲中開得極響，奏‘小兒女’曲，慧不忍聞，赴欄桿邊望海，淚下?！贝藭r(shí)此景，又聞“小兒女”，景慧的心境較之從前已是大不相同，痛苦、不舍、愧疚，歌曲的再度響起，大大渲染了人物感傷的情緒。

在張愛玲的電影劇本中，更能將視覺化的敘述風(fēng)格做最大限度地體現(xiàn)的是那些沒有人物對話和人物自白，代以人物行為動作的場次，即那些無聲的場景。這種反其道而行之，此時(shí)無聲勝有聲的場面含義豐富，加深了劇本的畫面感?！缎号返牡谄邎龊偷诰艌鼍褪莾蓤鰶]有對白的啞劇。在這兩場里，張愛玲并沒有直接寫王景慧和孫川戀情的發(fā)展。她利用電影畫面的直觀性，讓觀眾“看到”兩人的一系列親密舉動，如“氣槍攤位前，川教慧開槍”,“川、慧在后，二人停步欲有所言”，“川與慧的目光已不在銀幕，默默對視”，“川的手握住慧的手”而得出景慧和孫川已情投意合的結(jié)論。而在展現(xiàn)景慧、孫川情意漸濃的同時(shí)，張愛玲還不忘讓景方景誠給他們制造一些小“障礙”，如孫川教景慧開槍時(shí)，“二小孩硬從兩人中間擠進(jìn)分開兩人”，孫川想對景慧傾吐心聲時(shí)，“一氣球在二人中間插入，川回頭一望是方、誠二人在川、慧二人中間嬉戲”，看電影時(shí)也是因?yàn)槎⒖吹娇植犁R頭驚懼，景慧“只得換座坐在二孩中間”，“川獨(dú)坐一旁，頗尷尬”。在這里，張愛玲運(yùn)用視覺化的敘述風(fēng)格間接地表現(xiàn)出了景慧所面對愛情和親情的兩難局面，同時(shí)也形成了幽默的戲劇效果。

《一曲難忘》雖一共只有三十二場，但其中沒有對白的場次就有六場之多。它們分別是第十六場、第十九場、第二十場、第二十一場、第三十一場和最后一場。這些“啞劇”場次對整個(gè)劇情的起、承、轉(zhuǎn)、合起到了不可替代的重要作用。如第十六場中“特寫：街上日文布告。地上橫尸未收，日兵在捆街鐵絲網(wǎng)前站崗，并搜查行人”暗示日軍已經(jīng)攻入香港。而第二十場中南子走投無路下到趙家借錢，“趙先生走出，一見南兇光滿面”，“南對鏡行，滿面淚水嗚咽著”則說明南子處境日趨惡劣，為后來她不得不選擇出賣身體以養(yǎng)活家人埋下伏筆。最后一場大結(jié)局中，觀眾與男主人公伍建德一起等待南子“去或留”的決定。這個(gè)場次中，畫面上是絕望傷心的伍建德一人無精打采的倚靠在船上，南子則隱藏在人叢中，默默看著即將離別的戀人。這時(shí)，轉(zhuǎn)機(jī)出現(xiàn)，“一個(gè)大圓金飾在地上一路滾”，鏡頭一路追蹤著這個(gè)圓形的金飾，只見它先是“滾向路邊”，繼而“慢慢轉(zhuǎn)?！保詈笳紦?jù)整個(gè)畫面。原來這個(gè)金飾是伍德建送給南子的定情之物。伍建德、南子最終相見。劇本在“二人于淚眼中露出笑容，走上吊橋”的畫面中以一個(gè)淡出鏡頭結(jié)束，這預(yù)示南子和伍德建兩人苦盡甘來，終成眷屬的結(jié)局。

張愛玲不僅是小說家，同時(shí)也是中國電影編劇史上為數(shù)不多的一位杰出的女性劇作家。張愛玲不僅以“蒼涼”的底色直面時(shí)代坍塌中殘缺的人生人性人倫，同時(shí)也以“諧趣”的方式重新書寫那些比“英雄更能代表這時(shí)代的總量”的“軟弱的凡人”。張愛玲在小說中靈活運(yùn)用電影的技法，“文字兼?zhèn)淞艘环N視覺上的魅力”，在電影劇本的創(chuàng)作中則不斷制造誤會、巧合、噱頭，融入新的藝術(shù)技巧。張愛玲的敘事策略是多元的，張愛玲的藝術(shù)世界也是多元的。

注 釋

①②金宏達(dá)、于青：《張愛玲文集·第四卷》，安徽文藝出版社1992年版，第173頁、第223頁。

③林幸謙：《荒野中的女體——張愛玲女性主義批判Ⅰ》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第89頁。

④張英進(jìn)：《盛世中國——從學(xué)科史的角度觀察中國電影與文學(xué)研究》，南京大學(xué)出版社2006年版，第261頁。

⑤[法]米歇爾·西翁著，何振洤譯：《影視劇作法》，中國廣播電視出版社1991年版，第85頁。