湘劇昆腔淺探

■ 范正明

湘劇，顧名思義，是湖南一個(gè)代表性的劇種。她以長沙、湘潭為中心，向湘東、湘北、湘南、湘中輻射，建國前亦曾南下廣州，北上武漢，西去桂林演出。從南北曲在長沙舞臺(tái)上出現(xiàn)的文字記載至今，已有六百多年的歷史。在這歷史的長河中，她相繼融匯了高、低、昆、亂及安慶、南羅等多種聲腔。這些聲腔各自擁有的劇目，一方面在湘劇這個(gè)大廈里和諧演出，相互影響、相互促進(jìn)；另一方面這種和諧相處又是一種動(dòng)態(tài)的，隨著時(shí)代的發(fā)展，觀眾的換代，審美情趣的變化，各種聲腔的劇目，進(jìn)行著藝術(shù)上的競爭，出現(xiàn)了此消彼長的態(tài)勢。下面就昆腔進(jìn)入湘劇的歷史及其影響、發(fā)展，作一個(gè)粗淺的探討。

一、低牌子是否就是昆腔

在研究昆腔何時(shí)進(jìn)入湘劇時(shí)，首先必須弄清楚低牌子是否就是昆腔？對此歷來有兩種不同的看法。戲曲史家黃芝崗說：“長沙湘劇有許多昆曲、高腔相間演出的戲：如《百花記》的《贈(zèng)劍》一折用高腔，《斬巴》一折用昆腔；如《魚藍(lán)記》的《雙包案》、《鬧天師府》、《中途分別》等折用高腔，《追魚》一折用昆腔。因此長沙湘劇藝人稱這類昆腔戲做低腔，稱這類昆曲牌子做低牌子，跟相間演出的高腔戲和高腔牌子區(qū)別開來，到后來，對一般的昆腔戲也都叫它們做低牌子戲了①?！绷硪粦蚯芳抑苜O白十分肯定：“‘低牌子’實(shí)際上也是‘昆曲’，不是什么‘長沙湘劇中一種獨(dú)立聲腔’②?！边@兩種說法都肯定湘劇的低牌子就是昆腔，這代表著相當(dāng)多業(yè)內(nèi)人士的觀點(diǎn)。

持另一種看法的主要是省垣的戲曲音樂家和研究者，比較著名的有張九、黎建明、周俊克、石生潮、陳飛虹③等等。他們一個(gè)有力的論據(jù)，是明嘉靖年間，魏良輔創(chuàng)作昆腔之前，低牌子早已在湘劇高腔連臺(tái)大本戲《目連》、《封神》、《岳傳》、《西游》中存在著。以《岳傳》為例，全劇七本，共一百九十三出，其中除純系念白的四出外，其余九十五出唱高腔，九十四出唱低牌子。第二，認(rèn)為低牌子與昆腔唱法上有明顯的差異。革新后的昆腔，“調(diào)用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾之畢勻。功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細(xì)④”。這些特點(diǎn)，恰恰是湘劇低牌子所不具備的。低牌子唱的比較粗獷平直，它的一些劇目，如吉慶戲《蟠桃會(huì)》、《八仙慶壽》、《普天同慶》、《三星賜福》等，生、凈戲多，熱鬧場面多，以嗩吶伴奏的多，合（齊）唱多于獨(dú)唱，劇本中“集曲”甚少，“佛曲”、“道曲”較多。兄弟劇種辰河戲亦有低牌子（他們稱“低腔”）和昆腔，卻無此分岐。吳宗澤在《湖南戲曲音樂集成·懷化卷》中，指出辰河戲的“低腔、昆腔，均屬曲牌體結(jié)構(gòu)……演唱時(shí)，低腔較為奔放、熱烈、有氣勢，用嗩吶伴奏；昆腔較為典雅、文靜、清新、優(yōu)美，用竹笛伴奏。即使是同一曲牌在不同的地方使用時(shí)，用嗩吶伴奏叫低腔，用竹笛伴奏叫昆腔?！庇∽C了湘劇低牌子和昆腔是兩種不同的聲腔。至于低牌子和昆腔有某些近似，他們認(rèn)為魏良輔等人，“憤南曲之訛陋”，才在南曲的基礎(chǔ)上，吸取北曲的藝術(shù)成就，革新而成，其源頭也是南北曲。因之他們的結(jié)論是：低牌子是地方化了的南（北）曲遺響。

這一學(xué)術(shù)岐異，盡管至今尚未統(tǒng)一，但筆者比較傾向后者的觀點(diǎn)。第一，高腔進(jìn)入湘劇早于昆腔，這是不爭的事實(shí)。而最古老的高腔連臺(tái)本大戲《岳傳》與《西游》的演唱曲牌，低牌子幾乎占了一半。其二，所說低牌子“是地方化了的南（北）曲遺響”的論斷，我認(rèn)為是有依據(jù)的。元代自南北統(tǒng)一，從元大都至湖南的驛道、水道暢通后，不僅有簾前秀、般般丑、劉婆惜、蠻婆兒之女關(guān)關(guān)諸多雜劇名演員“馳名湖湘間”、“湖南等處多敬愛之⑤”，還留下了《關(guān)大王獨(dú)赴單刀會(huì)》、《誅熊虎》、《尉遲北餞》、《回回指路》、《抱妝盒》、《兒女團(tuán)圓》等一批北雜劇劇目，數(shù)百年來一直傳唱至今。有其劇目必有其聲腔，這是自然之理。在北雜劇流行期間，不久南曲也進(jìn)入湖南。明代禮部尚書兼華蓋殿大學(xué)士的湖南茶陵人李東陽，在成化八年（1472）陪同其父李淳回湘省墓，端午節(jié)前，長沙錢知府和長沙提軍先后設(shè)宴、觀劇，李東陽即席賦《燕長沙府席上作》七律二首，其中有“西陽影墜仍浮水，南曲聲低屢變腔⑥”之句。這里李東陽明確說的是“南曲”，而南戲重要?jiǎng)∧俊杜糜洝?、《白兔記》、《拜月亭》、《金印記》已是湘劇的上演劇目，可以與李東陽的詩句兩相印證。據(jù)此可知，元末至明前期，南北曲已成為湘劇的聲腔。后來，弋陽腔、青陽腔相繼流入湖南，進(jìn)入湘劇，與地方語言、民間音樂融合，發(fā)展成為高腔，受到觀眾的喜愛，后來居上了。上述北雜劇和南戲如《單刀會(huì)》、《抱妝盒》、《琵琶記》等紛紛“改調(diào)歌之”唱高腔。盡管如此，我想南北曲聲腔，決不會(huì)在湘劇中頓然消失得無影無蹤，它總有一個(gè)去處。因?yàn)橛辛烁咔?，這種南北曲遺音，“在與高腔并行的情況下，對應(yīng)地稱為低牌子⑦?！毕鎰÷暻弧案摺⒌?、昆、亂”的說法，已經(jīng)延續(xù)了數(shù)百年，而低牌子還擺在昆腔之前。如果低牌子就是昆腔，就不可能出現(xiàn)“高、低、昆、亂”這種一貫的稱謂。因此，我認(rèn)為“低牌子是地方化了的南（北）曲遺響”的觀點(diǎn)是可以成立的。是否可以這樣說：低牌子與昆曲同源異流，但是兩種不同的聲腔。

二、昆腔何時(shí)進(jìn)入湘劇

探討昆腔何時(shí)傳入湘劇，不能離開湖南全省的大環(huán)境?，F(xiàn)在我們看到最早可信的文字記載，是明萬歷年間，武陵（今湖南常德）致仕官員龍膺在家鄉(xiāng)寫的七律《詩謔》：“清齋隱幾坐厭厭，語碎屏間攪黑甜。腔按昆山磨嗓管，傳批水滸禿毫尖。瓜皮爐辨周時(shí)款，花果凋藏宋代奩。歡笑不知春夜冷，內(nèi)呼半臂使人添?！雹啵@是昆腔進(jìn)入湖南明確無誤的重要史料。這詩寫作時(shí)間約在萬歷三十二年（1604）。他還著有《藍(lán)橋記》、《金門記》等傳奇，由家班用昆曲演唱。袁宏道萬歷三十一年（1603）應(yīng)邀到龍膺的九芝堂（今常德大西門內(nèi)）看堂會(huì)戲，留有“打疊歌環(huán)與舞裙，九芝堂上氣如云。無緣得見金門叟，齒落唇枯嬲細(xì)君”詩句，并自注“時(shí)君御演出《金門記》”。稱贊龍膺“閑吹玉笛翻新曲。”⑨龍膺不僅蓄有家班，且能排演自創(chuàng)的劇本，從袁宏道的贊詩里，可以看出當(dāng)時(shí)在湖南的昆曲班子，已是頗具規(guī)模的了。

與龍膺同時(shí)代的湘潭人李騰芳，萬歷三十七年（1609）貶官歸里。在他的《山居雜著》里記有“演傳奇者，美馮商歸妾、還金二事⑩。”所提傳奇即《馮京三元記》，演馮商積陰德，其子馮京連中三元事。此劇在徐渭《南詞敘錄》和呂天成《曲品》均著錄。萬歷時(shí)的昆腔已在向各地廣泛傳播，當(dāng)時(shí)戲曲作家所創(chuàng)作的傳奇劇本，大多用昆山腔演唱，李騰芳在湘潭觀看的《馮京三元記》，應(yīng)是昆曲似無疑義。

明初，朱元璋洪武三年（1370）將第八個(gè)兒子朱梓封為潭王，洪武十八年就藩長沙，按明代通律，“親王之國，必以詞曲千七百賜之?。”其中自然有大量散曲，但從朱元璋那樣贊賞《琵琶記》“如山珍、海錯(cuò)，富貴家不可無?”的話來看，賜親王的詞曲千七百種中，戲曲劇本想亦不在少數(shù)。鄭振鐸先生在《古本戲曲叢刊》第九集序里，肯定朱元璋賜詞曲“有推動(dòng)中國戲劇發(fā)展的積極因素”。到成化十三年（1477）長沙是吉簡王見浚的封地，吉王府占據(jù)了大半個(gè)長沙城?！巴醺杏袘虬啵瑫r(shí)也常傳喚民間戲班進(jìn)府演出……明末，張獻(xiàn)忠領(lǐng)兵攻入長沙，焚燒吉王府，王府戲班星散，據(jù)傳王府樂工、藝伎多數(shù)散落民間，搭班覓食?。”從成化十三年到明末的一百五、六十年間，長沙吉王府戲班的演出，應(yīng)是少不了昆腔戲的。

從上述常德、湘潭、長沙等地史料說明，昆腔在明萬歷三十二年（1604）前后就傳播到了湖南，進(jìn)入了湘劇。其入湘渠道大致有以下幾種：一是隨著在職或致仕官員傳到湖南，早期如常德的龍膺。清初康熙年代，地跨兩湖的容美土司宣慰使田舜年，“奉檄從征有勞績，頗召名流習(xí)文史??！笨咨腥蔚膱?zhí)友顧彩，在康熙四十二年（1703）訪問了容美，“盤桓數(shù)月，甚被崇禮，每宴必命家姬奏《桃花扇》，亦復(fù)旖旎可賞……?”。顧彩在他的《容美紀(jì)游》中，說田舜年宣慰使府里“江浙秦魯人俱有?；蛞再Q(mào)易至，或以伎藝來?！边@幾則史料說明，極其封閉的容美，地處萬山叢中，之所以能演出昆腔《桃花扇》，只能有一個(gè)解釋，即是田舜年這位具有相當(dāng)文化的宣慰使，“奉檄從征有勞績”，在他凱旋之后，帶回來的昆班，然后又延聘、吸納江浙昆腔藝人自科家班。

其次，隨著社會(huì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，省際之間的商業(yè)交流昌盛。屬長沙府轄相距僅45公里的湘潭，是湘劇基地之一。經(jīng)明末戰(zhàn)亂之后，到清康熙年代，已恢復(fù)發(fā)展成為湘東北的商業(yè)中心，贛商的藥材、蘇商的綢布、淮商的皮貨、閩商的煙草、晉商的票號(hào)云集湘潭?。弋腔、昆腔戲班，隨著蘇、皖、贛商幫進(jìn)入長沙地區(qū)，并興建各自的會(huì)館，如江蘇會(huì)館、安徽會(huì)館、江西會(huì)館、山西會(huì)館等等。所有的會(huì)館都有戲臺(tái)，經(jīng)常演出昆腔和弋腔，有時(shí)這兩種聲腔劇目，還激烈地競爭觀眾。

再次，是成建制的昆班從北京南下湖南。據(jù)湘劇老藝人介紹：專唱昆腔的大普慶班，是乾隆年間從北京南下長沙的。他們住城內(nèi)洪家井（現(xiàn)長沙市步行街西），官店?前掛烏梢鞭、紅黑帽，氣派和官衙相似，以后定居長沙，再未北歸。她曾以湖南普慶班名義去廣州演出。乾隆五十六年（1791），廣州的《梨園會(huì)館上會(huì)碑記》記載了湖南戲班十七個(gè)，其中就有普慶班，可以印證湘劇老藝人的說法。此外，封藩的諸王府，如長沙吉王、常德榮王、衡陽桂王等王府戲曲興盛，亦是昆腔進(jìn)入湖南重要要渠道之一。由于昆腔的進(jìn)入，使湘劇成為擁有高腔、低牌子、昆腔的多聲腔劇種。

三、清代湘劇昆腔的演變

昆腔通過各種渠道進(jìn)入湘劇以后，它的基本演出樣式是“高昆兼唱”?！扒蹇滴趿辏?667）長沙的福秀班和老仁和班相繼成立，為高、昆兼唱的班子??！币院?，相繼出現(xiàn)了大慶、泰益、太和三個(gè)湘劇班，步福秀班、老仁和班的后塵高、昆兼唱。這和當(dāng)時(shí)北京的“昆弋班”相似。據(jù)說老仁和班名小生喜保擅演爛布戲《趕齋》、《潑粥》，武小生杜三以《打獵》、《回書》著名。這是高、昆共有的劇目，這兩種聲腔劇目同臺(tái)演出，藝術(shù)上的相互影響，必然會(huì)取長補(bǔ)短，這是毫無疑義的。由兩個(gè)班發(fā)展到五個(gè)班，同在長沙城里兼唱昆腔，說明外來的昆腔戲，在省城站穩(wěn)了腳跟且有所發(fā)展。

到乾隆年間，大普慶班由京南下，從此，長沙有了專唱昆曲的班子。我想，北京的大普慶班之所以成建制南下，說明長沙地區(qū)戲劇市場的需要，它已形成了以官紳和文人為主體的觀眾群，這又跨進(jìn)了一步。盡管這時(shí)花部開始興起，但安徽的徽腔，湖北的漢調(diào)進(jìn)入湖南湘劇，還需要一個(gè)吸收融合的過程。使昆腔在此時(shí)得以發(fā)展。

乾隆末年（1795），長沙興辦了專學(xué)昆腔的科班——九麟科班。稍后大普慶班又主辦了以昆腔為主，兼習(xí)高腔的普慶科班。這兩個(gè)班辦科情況不明，僅知在清、同治、光緒年間，九麟科班出身的藝人王碧麟、葉金麟、朱德麟、唐桂麟、熊慶麟等，都成為大普慶班的名角。普慶科班出科后另組小普慶班，花臉夏慶菊、夏慶成、張慶友，老生胡慶喜，旦角李慶蘭等均為名角。同光年間，長沙出現(xiàn)大普慶、小普慶并存的局面，另外尚有老同慶堂昆班（亦兼唱高腔）。黃芝崗先生認(rèn)為：“清同光前，長沙有小普慶班、老同慶堂并駕齊驅(qū)，仍可稱是昆曲全盛時(shí)代?。”這是比較符合實(shí)際的看法。我以為這“同光前”，可以推算到道光年間，就是說道光、咸豐兩朝的四十年（1821-1861），除咸豐二年（1852），太平軍短暫圍城兩月之外，是湘劇昆腔的全盛時(shí)代。這是因?yàn)椋?/p>

1.在這一時(shí)期，凡昆腔的代表作，幾乎都在長沙舞臺(tái)上亮相登場。有文字記載的有：

整本戲《和戎記》、《浣紗記》、《彩毫記》、《千金記》、《破窯記》、《爛柯山》、《琵琶記》、《未央宮》、《桃花扇》、《青衫淚》、《題橋記》、《白蛇傳》、《金印記》、《藍(lán)關(guān)記》、《翠屏山》、《十五貫》、《邯鄣記》、《長生殿》、《牡丹亭》?、《三多記》、《紅梨記》及折子戲《昭關(guān)》、《山門》、《藏舟》、《相梁》、《剌梁》、《思凡》、《盜草》、《水漫》、《剌虎》、《掃花》、《打番》、《拾金》、《仙圓》、《別母亂箭》等。湘潭詩人、戲曲作家張九鉞的遺作《六如亭》，由他的從孫張家栻張羅，亦在此時(shí)“付梨園子弟演之”。此為新創(chuàng)傳奇，取蘇東坡與王朝云軼事譜寫而成。另有早在乾隆時(shí)期，就在湘潭上演的《芝龕記》，演秦良玉、沈云英女將事。還有上述之《馮京三元記》等等，如此豐富的上演劇目，足可說明湘劇昆腔之昌盛。

2.通過“九麟”和“普慶”兩個(gè)科班的舉辦，培養(yǎng)了一批昆曲人才。除上述“麟字輩”和“慶字輩”演員之外，尚有在老五云班脫穎而出的彩云、雪兒、意云、眉云、藝云、紅云、紅鸞等等。其中曾超可說名震三湘。曾超字猗蘭，號(hào)瓣香，清道光年間大普慶班名角?！伴L沙普慶部佳伶曾超，學(xué)南北曲最多，長沙諸郎中殆無其偶。?”就是說曾猗蘭所會(huì)的昆曲極多,同部昆曲藝人都不能及他。據(jù)史料記載,他是從洪江到長沙來的。洪江是川、湘桐油出口的集中地點(diǎn),為湘西一大商埠,當(dāng)?shù)亓餍谐胶討?，祁劇亦常在那里演出。辰河戲、祁劇均有昆曲。道光十八年?838）,他曾到常德元秀班演戲,同年中秋節(jié)后,又回到長沙。曾猗蘭能在洪江、長沙、常德等地演出昆腔,還有文人名士如楊懋建者，跟蹤他的行跡，要為他立傳，可見他在湖湘觀眾中聲譽(yù)之高。另一著名昆腔演員熊慶麟，九麟科班出身，長于“大冠生”戲，如《長生殿》之唐明皇，《彩毫記》之李白等。他還熱衷培養(yǎng)后人，清末民初的著名湘劇小生周文湘，文武兼?zhèn)洌?、昆、彈不擋，其中《絮閣》、《聞鈴》、《藏舟》、《趕齋》、《潑粥》等昆腔折子戲，就是熊慶麟所教。周文湘一直到20世紀(jì)30年代，尚保留著熊慶麟送給他的昆腔劇本。正是以上這批在湖南本土培養(yǎng)出來的昆曲演員，成為實(shí)現(xiàn)昆曲地方化、延續(xù)昆曲藝術(shù)生命的脊梁。

3.這段時(shí)期，由于廟會(huì)、堂會(huì)收入頗豐，大、小普慶班籌出一筆為數(shù)不菲的經(jīng)費(fèi)，“在長沙南門外林子沖置有田產(chǎn)、義葬公山、墓屋?”，為去世藝人安排落土之所，清明節(jié)日進(jìn)行祭掃。裕余的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，是昆腔班興旺的重要標(biāo)志之一。

湘劇昆腔這種興旺勢頭，到同治時(shí)開始下落。一方面，同治三年（1864），曾國荃等打開了南京，“及寇平，諸將擁資還，博戲倡優(yōu)，相尚以為奢糜?”，“軍興以來，湖湘子弟，帕首荷戈，富貴而歸故鄉(xiāng)，揮金如土……”而他們“力模淮揚(yáng)風(fēng)氣?”，賴以維持一定的堂會(huì)演出，《牡丹亭》之《鬧學(xué)》、《游園》、《驚夢》，《長生殿》之《絮閣》、《埋玉》、《聞鈴》及《山門》、《思凡》、《藏舟》等折子戲，仍流行于紅毹氈上。但另一方面，長沙城里十?dāng)?shù)處廟臺(tái)戲（當(dāng)時(shí)沒有戲院），上演的昆腔劇目則越來越少。楊恩壽《坦園日記》所記，從同治五年（1866）至同治九年（1870）在長沙共看戲256次，除官紳堂會(huì)戲44次外，看廟戲212次，他日記中記戲名較少，從記述了的劇目看，絕大多數(shù)為彈腔、高腔劇目。僅在同治七年二月二十九日記有“聞?dòng)袢接衅諔c，因《水漫》戲不佳，遂往岳家小坐”；同治九年（1870）四月二十四日“觀普慶于祝融宮，今年始聽昆曲也??！笨梢娤鎰±デ辉谑忻翊蟊娭醒莩鲆汛鬄闇p少。

湘劇昆腔是逐漸衰落的，其過程較長，如果從同治初期算起，至民國二十四年（1935）最后一折昆腔《別母亂箭》演出為止，延綿了七十多年。大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：一是專唱昆腔的大普慶班，為了生計(jì)，開始高、昆、彈兼唱。小普慶班和同慶堂早已擁有一批高、彈劇目，他們實(shí)行三種聲腔兼唱，比大普慶班來得快。此時(shí)大普慶班還專門延師教唱高腔。從此，沒有專唱昆腔的班子，昆腔只是湘劇中的一種聲腔了。第二階段是在較長的“兼唱”過程中，上演的昆腔劇目的比例不斷減少，有些昆腔戲，通過“改調(diào)歌之”成為高腔或彈劇目。到清末，長沙勛家、紳家大半日趨沒落，堂會(huì)冷清。葉德輝在光緒三十一年（1905）寫的《跋檜門觀劇詩》中說：“絕妙元人北九宮，魏梁一出變宗風(fēng)。昆山近又無人會(huì)，哪解尋源白石翁?？”道出了湘劇昆腔的衰落。第三階段是余韻，葉詩所說“無人會(huì)”，實(shí)質(zhì)是“無人看”了。當(dāng)時(shí)湘戲班里如名小生周文湘、張紅云、名正旦漆全姣、名丑何文清、名老生朱仲儒、名凈柳紅鸞、王春泉對昆腔均有根底，他們只能去民間曲會(huì)傳唱昆腔。普慶科班出身的笛師邱義林，原籍是安徽人，在小普慶班解體后，他留在湘戲班繼續(xù)司笛，更主要的活動(dòng)是為曲友和后來興起的坤伶教授昆腔。不少成名的女演員如老生甘神申、郭福杏，花旦王福保、程福純、唐福蓮、彭福娥等，都曾向邱義林師傅學(xué)過昆曲。民國二十年（1931）夏，湖南發(fā)生特大水災(zāi)，殃及50余縣，湘劇全體坤伶舉行為期三天的賑災(zāi)義演，其中昆腔折子戲《春香鬧學(xué)》、《劍閣聞鈴》兩劇，就是邱師所教?。這次為賑災(zāi)演出的兩折昆腔，組織者擔(dān)心觀眾聽不懂，特意將《聞鈴》和《鬧學(xué)》的劇本，印在節(jié)目單背后，這一細(xì)節(jié)頗能說明昆腔與觀眾的審美障礙。民國二十四年（1935）5月，京劇名家程硯秋先生率班來長沙獻(xiàn)演，湘劇界組織聯(lián)歡，精心安排了高、昆、彈三種聲腔的劇目，由著名大靠老生朱仲儒、著名老旦田華明，在新舞臺(tái)演出昆腔《別母亂箭》。程先生看后說：“沒料想洞庭湖之南，還存有如此古音，誠非易事??！边@是湘劇昆腔在省垣舞臺(tái)上最后一次演出。

湘劇昆腔的衰落，我以為主要原因是觀眾的流失。流失到看高腔、彈腔戲去了。正如改革開放的80年代初期，戲曲的觀眾被多元文化所爭奪，使戲曲從藝壇霸主地位，跌到門前冷落車馬稀的境況。從觀眾本身來說，有一個(gè)換代的問題，上一代觀眾喜愛昆腔，下一代觀眾就不一定喜愛。光緒末期，“大普慶班在長沙乾元宮演唱昆曲，民謠諷之為‘大普慶，肚里痛’，嫌其曲調(diào)纏綿，如同呻吟??！睘槭裁吹拦?、咸豐時(shí)沒有此類民諺出現(xiàn)？這就是“觀眾換代”之故。從昆腔本身來說，雖然她舞臺(tái)語言地方化了，但劇目題材、文詞音韻正如焦循《花部農(nóng)譚》所說“吳音繁褥，其曲雖極諧于律，而聽者未睹本文無不茫然不知所謂?”。她和高腔同是“曲牌連綴體”，但在追求通俗化、平民化，爭取觀眾方面則不如高腔。新興的亂彈（湘劇稱“南北路”）進(jìn)入湘劇之后，因其劇目“其事多忠、孝、節(jié)、義，足以動(dòng)人；其詞質(zhì)直，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血?dú)鉃橹畡?dòng)蕩?”，爭取了大量的市民觀眾，發(fā)展到同治、光緒年間已是十分昌盛了，而昆腔則逐漸衰落。足見任何時(shí)期，戲曲擁有觀眾是一個(gè)生命線的嚴(yán)重問題。觀眾流失還與戲曲商業(yè)化有關(guān)。在清光緒三十年（1904）開始，長沙相繼興建不少茶園、戲院，觀眾需買票看戲，過去堂會(huì)戲由官紳出資，廟會(huì)由“會(huì)首”籌款，無需觀眾掏錢，演出劇目尚有昆曲點(diǎn)綴其間。茶園、戲院追求經(jīng)濟(jì)效益，也就自然排斥昆曲劇目了。

任何一個(gè)劇種離開本土，到外地進(jìn)行傳播，生根開花，她必然要受當(dāng)?shù)卣Z言、民間音樂乃至風(fēng)土人情的影響，逐漸嬗變而地方化。昆腔自不例外（唯京劇傳播到全國各省，如在湖南就有一百多年歷史，卻沒有地方化，這是另一個(gè)值得研究的問題）。湘劇昆腔地方化問題，這方面史料極少，《湖南地方劇種志·湘劇志》第165頁，說普慶班是“以長沙方言提煉為舞臺(tái)語言的昆劇班?！币簿褪俏覀兺ǔＵf的用中州韻的“長沙官話”，來規(guī)范昆腔的舞臺(tái)語言。這顯然是戲曲史家結(jié)論性的話語。乾隆年間大普慶班由京南下或“新到吳伶”，進(jìn)入長沙唱戲，不可能很快就會(huì)運(yùn)用“長沙官話”，開始必然如袁中道所說“優(yōu)伶二部間作，一為吳歈，一為楚調(diào)，吳演《幽閨》，楚演《金釵》?”。經(jīng)過較長時(shí)期的演出，在舞臺(tái)實(shí)踐中相互影響、融化、以逐步實(shí)現(xiàn)地方化。另一方面，本土藝人學(xué)習(xí)、演出昆腔，其過程正如劉獻(xiàn)廷在衡陽看昆曲后說的“楚人強(qiáng)作吳歈?”。雖含貶意，卻是這一事物自身的必然過程。長沙昆腔自然也有這樣一個(gè)過程。到光緒十一年（1885），上面提到的九麟科班出身的名小生熊慶麟，“仍在大普慶班唱戲，他唱昆腔劇目用長沙官話為舞臺(tái)語言?”。湘劇著名琴師彭菊生（1898-1970），曾師從昆曲笛師邱義林學(xué)笛，而邱與熊慶麟是小普慶班的同事。彭菊生生前告我，他看到的昆腔戲，道白完全是長沙官話了。我提問唱腔旋律怎么化？彭老說：“字正腔圓，腔隨字轉(zhuǎn)嘛！”彭老藝人的口述和上引《湘劇志》的史料是吻合的?？梢哉f明昆腔至遲在同、光年間就實(shí)現(xiàn)了地方化。但其丑角，如《活捉三郎》之張文遠(yuǎn)、《五才子》之佛印等，還保留著“蘇白”，一直到現(xiàn)在的彈腔戲里仍然如此。

四、昆腔雖不存，“水磨精神”猶在

昆腔雖然退出了湘劇舞臺(tái)，但她藝術(shù)上的“水磨精神”，卻滲透在湘劇血液中。周貽白先生說昆腔“今日許多的地方戲劇，仍不免受其影響，聲腔和詞句，固不必仍皆依其范疇，但排場、伴奏、服裝、科介，實(shí)猶存其余緒?！彼e出了漢劇、湘劇、川劇、滇劇，乃至桂劇、粵劇等等?。黃芝崗先生則具體指出湘劇《金印》、《白兔》、《投筆》、《琵琶》四大高腔戲，“因早年城市戲班昆弋合演，受昆曲影響極大，顯著的例證是這一類的高腔戲用小鑼、小鼓隨腔演唱文戲，不重武功表演，卻和昆曲一樣重優(yōu)美細(xì)膩的做工、舞蹈??！边@里不妨再舉幾個(gè)實(shí)例。如《打獵》、《回書》是高腔整本戲《白兔記》之二折，由娃娃生扮演的咬臍郎，在井邊會(huì)母，詢問李三娘的苦情，至愿意為其捎書帶信，表演全是載歌載舞，要求頭、頸、手、腳、翎子、打帶，有機(jī)旋動(dòng)，配合和諧，功技十分繁重?！痘貢芬姼?，訴說“出獵”遇李三娘之經(jīng)過，可說“無動(dòng)不舞”。彈腔折子戲《兄弟酒樓》，系整本《翠屏山》之一折。寫石秀在酒樓向楊雄述說其妻潘巧云不軌之事時(shí)，石秀與楊雄兩人的對稱表演，貫穿全劇，“對唱時(shí)兩人頭上所戴黑色軟羅帽的它它和身上的打帶,以及楊雄的髯口都要配合唱詞,做有節(jié)奏的舞蹈動(dòng)作,要一正一反、互相對稱、一模一樣。吳紹芝與歐元霞演出此戲時(shí),每一動(dòng)作的幅度和速度,都能達(dá)到毫厘不差??！贝送馊纭稉寕恪贰ⅰ恫焕峡洳拧?，《水漫》、《斷橋》、《桂枝寫狀》、《趕齋潑粥》等戲，唱腔之婉轉(zhuǎn)，表演之細(xì)膩，都是昆腔戲“水磨功夫”，長時(shí)間影響所致。她豐富了湘劇的上演劇目，提高了表演技藝，因此，說昆曲是“百戲之師”，并非過譽(yù)，湘劇藝人是承認(rèn)的。

建國以后，我們在上世紀(jì)50年代到60年代初，進(jìn)行過兩次大規(guī)模的挖掘傳統(tǒng)劇目，卻忽視了對曾經(jīng)擁有的昆曲劇目的挖掘。今天看來，是我們地方“戲改”工作的一種失誤。主要是對昆曲的藝術(shù)價(jià)值和曾經(jīng)起過的作用缺乏認(rèn)識(shí)。1956年，浙江蘇昆劇團(tuán)創(chuàng)造性地改編演出了《十五貫》，周總理的兩次講話，人民日報(bào)發(fā)表了《一出戲救活了一個(gè)劇種》的社論，文化部向全國劇種推薦，湘劇積極移植了此劇，數(shù)月滿場，長沙為之轟動(dòng)。但遺憾的是用的是彈腔演唱，沒有借此機(jī)會(huì)，恢復(fù)昆腔。盡管如此，這一劇壇盛事，對我省戲劇界影響頗大。湖南省湘劇團(tuán)著名演員徐紹清、彭俐儂挖掘排演了昆腔折子戲《杜寶勸農(nóng)》和《春香鬧學(xué)》，名凈董武炎、青年花臉李繼昌向譚保成?學(xué)演了《醉打山門》，長沙市湘劇團(tuán)名演員余福星、彭福娥挖掘演出了《藏舟》，青年花旦周曼萍也演出了《春香鬧學(xué)》。可惜這一好的勢頭，沒有得到有關(guān)方面的重視與支持，未能繼續(xù)下去。

2001年5月18日，聯(lián)合國教科文組織宣布中國昆曲為“人類口頭遺產(chǎn)和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。此時(shí)，距演出《十五貫》已過去了45年，當(dāng)時(shí)積極挖掘、排演昆腔劇目的名老藝人大多物故，因而昆曲成為世界文化遺產(chǎn)的大喜事，對省、市湘劇院沒有產(chǎn)生應(yīng)有的影響，似乎是“與我無關(guān)”。反之，社會(huì)影響卻比較大，省會(huì)科技教育、新聞出版界出現(xiàn)了一批喜歡昆曲的曲友群，他們熱情很高，今年端午節(jié)在長沙舉行了《昆曲雅集》，與會(huì)大多為高校師生、編審、作家、記者，約50余人，進(jìn)門時(shí)要“金盆洗手”，以示高雅。今年十月，文化部在湖南主辦了“相約郴州”——中國經(jīng)典昆曲展演，他們自費(fèi)前往觀看。其中一位著白色衣服的女大學(xué)生，請蔡正仁、侯少奎、張洵澎、林為林諸多昆曲名家在她衣上簽名，顯示她對昆曲藝術(shù)的熱愛。這種勢頭正方興未艾，如能幫他們組織曲會(huì)，從民間渠道擴(kuò)大昆曲藝術(shù)的影響；湘劇院團(tuán)包括文化主管部門，應(yīng)視昆腔原本是湘劇四大聲之一，并且地方化了，融入了湖湘文化主流之中，從而積極地挖掘劇目，讓中青年演員，學(xué)習(xí)、恢復(fù)一些昆曲經(jīng)典折子戲，既可豐富上演劇目，又能提高表演藝術(shù)水平，對劇種對演員都是大有裨益的。湖南省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院負(fù)責(zé)人想在戲劇系開設(shè)昆曲課，培養(yǎng)昆曲演員，我希望能成為事實(shí)，且更希望作為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的中國昆劇，不僅僅只是七個(gè)專業(yè)昆劇院團(tuán)，應(yīng)讓她綻放得更絢麗。

注 釋

①??黃芝崗：《論長沙湘戲之流變》，《中國戲曲研究資料初輯》，中國戲曲出版社1957年版，第64頁、第57頁、第63頁。

②周貽白：《中國戲劇史講座》第六章，中國戲劇出版社1958年版，第136頁。

③張九、周俊克、陳飛虹為湖南省湘劇院一級作曲家。黎建明、石生潮為湖南省藝術(shù)研究所研究員，均有戲曲音樂專著問世。

④轉(zhuǎn)引自張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社1992年版，第466頁。

⑤【元】夏庭芝：《青樓集》，《中國古典戲曲論著集成》第2卷，中國戲劇出版社1959年版，第15頁。

⑥張九、凌翼云編注：《湘劇詩聯(lián)選》，內(nèi)部印行，第1頁。

⑦張九：《低牌子探源與湖南早期戲曲》，《湘劇》第1期，湖南省湘劇院編印，第120頁。

⑧《綸隱文集》卷22，《雜著》，第23頁。

⑨袁宏道：《袁中郎集》卷21，第8頁。

⑩李騰芳：《李文莊全集》卷9，《山居雜著》，湖南大學(xué)出版社1988年版，第12頁。

?【明】李開先：《李中麓閑居集·張小山小令后序》。

?【明】徐渭：《南詞敘錄》，《中國古典戲曲論著集成》第3卷，中國戲劇出版社1959年版，第240頁。

????《湖南地方劇種志·湘劇志》，湖南文藝出版社1992年版，第8頁、第10頁、第166頁、第158頁。

?《清史稿》第四本，中華書局出版，第2635頁。

?孔尚任：《桃花扇本末》，《桃花扇》，人民文學(xué)出版社1959年版，第6-7頁。

??參見清·光緒：《湘潭縣志·貨殖》十一。

?“官店”：長沙稱戲曲藝人群居之地曰“官店”。

?湘陰詩人徐受在長沙觀劇詩十八首，詩作于道光乙未（1835）年前后。載張九、凌翼云編注：《湘劇詩聯(lián)選》，內(nèi)部印行，第15-19頁。

?楊懋建：《夢華瑣薄》，第 33 頁。

?陶蘭蓀：《梨花片片》，《湖南戲考》第一集。

?楊恩壽：《坦園日記》，上海古籍社1983版，第256頁、第353頁。

?葉德輝：《檜門觀劇詩》，《湖南地方戲曲史料》第一集，第134頁。

?見筆者收藏之節(jié)目單。

?黃增甫：《春泥館隨筆·湘劇憶舊話昆腔》，《長沙文史》1990年12月增刊。

?《湖南地方戲曲史料》（二），湖南戲曲工作室編印，第3頁。

??清焦循：《花部農(nóng)譚》自序，《中國古典戲曲論著集成》第8卷，第225頁。

?袁中道：《游居柿錄》。

?劉廷獻(xiàn)：《廣陽雜記》卷三，中華書局1957年版，第147頁。

?《周貽白戲劇論文選》，湖南人民出版社1982年版，第108-209頁。

?王申和：《湘劇近百年史料瑣談》，《湖南戲劇》月刊。所提吳紹芝為湘劇小生泰斗，歐元霞為著名大靠老生。

?譚保成（1924-2001），1952年參加第一屆全國戲曲觀摩會(huì)演，他主演的昆曲《醉打山門》獲演員一等獎(jiǎng)。