從技法到理論的飛升——解讀愛森斯坦的蒙太奇

1898年，愛森斯坦出生在拉脫維亞。在僅僅五十年的生命里，他從事過話劇演員、話劇編劇、美工師和話劇導演等等職業(yè)。1924年，他為實現(xiàn)自己的美學理想而投身電影界：從最早的雜耍蒙太奇、到理性蒙太奇、到對聲畫對位的嘗試，從《罷工》的聲名鵲起，到《戰(zhàn)艦波將金號》的輝煌成績，到《墨西哥萬歲》的無疾而終，再到《白凈草原》引來批判大潮，愛森斯坦從來都固執(zhí)地實踐自己的電影理論，給電影帶來空前的生命力。

和梅里愛與格里菲斯對蒙太奇的拍攝手法的初級探索不同，愛森斯坦把更多的眼光放在蒙太奇的理論精神上。在他那里，蒙太奇的意義遠遠超過膠片粘接這件事的范圍，也絕不僅僅是一種技法或者表現(xiàn)形式，而是具有復雜生命和無盡力量的電影語言。

一、從《蒙太奇1938》縱觀愛森斯坦的蒙太奇

“我們的電影所擔負的任務，不僅僅是邏輯連貫的敘述，而恰恰是最大限度富于感情的、充滿情感的敘述，而蒙太奇是解決這一任務的強有力的手段?！盵1]

從《蒙太奇在1938》首段的這句話中，我們已經(jīng)能看出愛森斯坦電影理論的基調(diào)，那就是把思想和情感看作蒙太奇最重要的品質。電影要完成的是“富有感情、充滿情感的敘述”，因而電影敘事結構和鏡頭組合方式都要指向“思想感情”這一核心。

1、蒙太奇的來源——概括的本能

蒙太奇的發(fā)揮效能基于人先天的邏輯能力，愛森斯坦把它叫做“概括能力”。愛森斯坦說：“任意兩個片段并列在一起必然結合為一個新的概念，由這一對列中作為一種新的質而產(chǎn)生出來。這種‘新的質’的產(chǎn)生依賴于人的概括的本能?！盵2]也就是說當我們遇見一些互不相干的物件并排擺在我們面前，我們總是習慣于不假思索地對它們的關系做出一個完全確定的合乎常理的結論，就是概括。比如《美國往事》中三個連續(xù)的鏡頭：床上的人型彈洞、手槍擊碎相框、從手槍到鏡頭到猙獰面容的搖鏡頭，我們會自然而然獲得這樣的認知：面目猙獰的槍手在床上打出彈洞，又用手槍打碎相框。

不過雖然愛森斯坦強調(diào)觀眾可以根據(jù)自己的個性和經(jīng)驗、想象出發(fā)對主題認識和體驗，但是這種認識和體驗卻是建立在作者提示給他的明確導向的圖像基礎上，實際上觀眾得到的還是單一含義的形象概括。

2、蒙太奇的意義——鏡頭之積

鏡頭組接的結果不是兩者之和，而是兩者之積。愛森斯坦斷定：

“任意兩個片段并列在一起必然結合為一個新的概念，由這一對列中作為一種新的質而產(chǎn)生出來”，這樣對列產(chǎn)生的“不是二者之和，而更像二者之積……這是因為對列的結果在質上（或者可以說在向度上、次元上）永遠有別于每一個單獨的成分……，這導致兩個鏡頭之外產(chǎn)生某種‘第三種東西’，并且互相關聯(lián)”。[3]

愛森斯坦早期提出的雜耍蒙太奇和由此衍生的理性蒙太奇理論都印證這種“鏡頭相加，結果為積”的蒙太奇理論。這個理論在愛森斯坦電影中被熟練運用。不僅如此，在近一個世紀的時間里，我們能從很多中外導演的作品里，感受到愛森斯坦蒙太奇理論的痕跡。

3、建立蒙太奇的方法——圖像和形象間的轉化

“圖像”是我們所接觸到的物質世界的外觀，而“形象”是物質外觀介入我們思想或者記憶的時候所演變?yōu)榈钠渌麪顟B(tài)，它可以具有豐富的含義、內(nèi)容或者獨有的意象。

“藝術作品，按動態(tài)來理解，就是形象在觀眾情感與理智中形成的過程。”蒙太奇要做到的不是把僵死的“圖像”傳遞給觀眾，而是通過銀幕上的“圖像”衍生為出觀眾內(nèi)心的“形象”，實現(xiàn)表意功能。形象—圖像—形象這個運作與轉化的過程中蘊含著蒙太奇真正的力量。

二、雜耍蒙太奇與理性蒙太奇的理論和實踐

在受到黑格爾的三段論辯證法、馬克思的唯物主義辯證法和象形文字等的影響下，愛森斯坦提出“兩鏡頭相加，結果為積”的理論，基于此，愛森斯坦提出兩類重要的蒙太奇手法，即雜耍蒙太奇和理性蒙太奇，前者屬于后者的范疇。兩者共同構成愛森斯坦蒙太奇理論體系的核心。

1、雜耍蒙太奇

愛森斯坦在1924年的《左翼藝術戰(zhàn)線》上發(fā)表《雜耍蒙太奇》，提出雜耍蒙太奇理論。這種新的理論直接導致愛森斯坦投身電影事業(yè)。

（1）雜耍蒙太奇理論

雜耍蒙太奇就是：選擇具有強烈感染力的手段加以適當?shù)慕M合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結論。雜耍蒙太奇理論賦予導演空前的表達思想的權利。對雜耍蒙太奇來說，相互銜接的鏡頭之間并不一定需要有時空關系，但一定要有意志上必有想契合的地方，它們契合的地方，就是導演要表達的地方。

隨后的《罷工》，愛森斯坦成功運用了“雜耍蒙太奇”理論。電影中，他把帝俄統(tǒng)治下屠殺工人的鏡頭與屠宰場屠殺牲口的這兩種沒有時空關系的場面交叉剪輯，表現(xiàn)共有的血腥和殘暴。從《戰(zhàn)艦波將金號》里嬰兒車下滾過程中，不斷切換人物特寫，形成很強的畫面沖擊力。還有《十月》中，用克倫斯基的鏡頭與上發(fā)條的機器玩具孔雀的鏡頭相組接，用以說明克倫斯基的虛榮和受操。[4]

（2）雜耍蒙太奇的實踐

蘇聯(lián)導演羅姆的電影《普通法西斯》是運用雜耍蒙太奇的代表作，它著力擺脫時間發(fā)展順序限制，集中突出主題。開頭從天真的孩子入手，先描述巴黎、倫敦、柏林平和安寧的社會氛圍，然后鏡頭陡然一轉，集中營昔日慘烈的場面突然呈現(xiàn)。之后，集中營里被塵封的生活用具、猶太死者成堆的尸體、棄置的監(jiān)獄和毒氣室等等同民眾簇擁希特勒、軍隊一面整齊行進一面高呼希特勒萬歲的亢奮場面交織在一起。

其中表現(xiàn)最明顯的三個鏡頭段的沖突：

第一段：猶太人尸橫遍野（全景）、死者驚恐的面部表情（特寫）、死者扭曲的肢體（近景）；

第二段：納粹旗幟高揚（全景）、納粹士兵整齊游行（多角度全景和特寫）、希特勒站在高臺上神采飛揚的講話、特寫希特勒演講手勢、無數(shù)民眾歡呼雀躍、一個德國少女笑容滿面的激動神情，沸騰的人群；

第三段：集中營周邊密集的鐵絲網(wǎng)、猶太人致密的落滿灰塵的床鋪。

鏡頭在柏林鬧市與集中營、法西斯分子與猶太人、鮮花掌聲與驚悚逃避之間反復跳躍，將生存與死亡、信仰與淪喪、恢弘與冷寂的矛盾鋪陳開來。

2、理性蒙太奇：

愛森斯坦在20世紀20年代末進一步豐富了蒙太奇理論。他把蒙太奇分為韻律蒙太奇、節(jié)奏蒙太奇、色調(diào)蒙太奇、微妙色調(diào)蒙太奇和理性蒙太奇。其中前四種蒙太奇都屬于感性區(qū)域，而理性蒙太奇則隸屬于高級的理智層次。愛森斯坦期待理性蒙太奇建構起一種科學的、綜合的電影。[5]

（1）理性蒙太奇理論

理性蒙太奇主張在電影中通過畫面內(nèi)部的造型安排，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認識。而理性蒙太奇的實質在于以形象駕馭思想，正如愛森斯坦說的那樣：“不僅是感性形象可以直接展現(xiàn)在銀幕上，抽象概念、按照邏輯表達的論題和理性現(xiàn)象也可以化為銀幕形象?！?/p>

（2）當代電影對理性蒙太奇的實踐

較雜耍蒙太奇來說，理性蒙太奇的現(xiàn)代電影中的實踐更為廣泛。

在張以慶的紀錄片《英和白》中有這樣的段落：熊貓靜靜地靠在窗前向外看，編導沒有依據(jù)受眾的觀影邏輯而展示它看的內(nèi)容，而是用近景、特寫、中景、全景構成描述靜止畫面的蒙太奇，強調(diào)熊貓的動作，最后整個鏡頭段以一個緩緩移動的升鏡頭結尾，將整個雜亂擁擠的雜劇院的環(huán)境囊括在畫面里面，把熊貓的沉靜的“看”和“思考”的動作同它雜劇院雜亂的環(huán)境對立起來，用鏡頭語言傳遞出一種沉默的無助，表達出人類在物質世界中的孤獨。實現(xiàn)蒙太奇的創(chuàng)造力。

陳凱歌的電影《黃土地》是理性蒙太奇的杰出例證，從“腰鼓迎親”和“眾民祈雨”兩段看電影對理性蒙太奇的表達。

“腰鼓”這一段拍最初只是給觀眾造成一種強大的沖擊力。當“腰鼓”緊緊接在翠巧不幸婚姻之后：上一個畫面還是蓋著紅蓋頭、一動不動的翠巧面壁而坐，畫面外傳來開門聲，接著門關上了，腳步聲走來，一只男人的大手伸進畫面，掀開紅蓋頭，露出翠巧驚恐的臉；下一個畫面突然轉到莊稼漢在腰鼓聲中上下騰躍著的歡騰畫面。腰鼓一聲鳴響，“悲與喜，死寂與生機”，于是在對照中表現(xiàn)出了很深刻的含義。從藝術形象所創(chuàng)造的藝術魅力這個角度來理解，它確實傳達出了影片要表達的情感、情緒和力度。蒙太奇的作用不僅把打腰鼓這個場面本身的氣勢傳達出來，而且畫面本身不具有的含義也通過這種組接體現(xiàn)了出來。形成黑暗與光明、無聲與喧騰、壓抑與奔放、痛苦與歡樂的鮮明對比，令人思索封建與反封建的兩種文化、兩種制度、兩種命運的反差。

在祈雨的一幕中，第一個鏡頭是一副慘白模糊的天色，緊接著一連串不同機位和景別鏡頭交代祈雨隊伍的浩大，人們揚起一張張溝壑縱橫的臉虔誠地乞求蒼天的悲憫，眼中流露出無盡的哀憐與悲壯。鏡頭先從隊伍背后劃過，又從正面掠過，靜止、驚呆的人群在突然之間沸騰起來，他們喊聲充滿畫面，前景和后景不斷有人起身和跑過……。在人群涌動之時，顧青從遠處逐漸進入畫面。一群赤膊的男人歡呼著狂奔，同顧青孤獨地從地平線間由遠及近的畫面穿插，展現(xiàn)文明救贖在愚昧傳統(tǒng)面前的勢單力薄。最后一個大場景，求雨的農(nóng)民向后奔去，而穿著紅肚兜的小男孩逆著人流而上，（這里也是愛森斯坦所謂的“體積的沖突”的典型），表達了在那種艱難情景下，抗爭命運的魔掌的精神覺醒。同時也讓個人在社會狂流中的渺小和孱弱的形象不言自明。影片末尾的延時鏡頭也有抒情的作用，這種延時鏡頭最初也是運用在敖德薩階梯下落的嬰兒車上。將一種洶涌的悲壯和無奈之情表達出來。

在愛森斯坦看來，電影不僅僅是技法、是藝術，而且是藝術中的“集大成者”，是“世世代代人類總經(jīng)驗”的產(chǎn)物。1948年，愛森斯坦在莫斯科離世，但他創(chuàng)建的蒙太奇理論長存于世并統(tǒng)治此后電影界長20多年。直到半個多世紀后的今天，很多導演在表達個人風格時，依然把愛森斯坦的蒙太奇理論視為圣律，推崇之至。在今天，電影藝術經(jīng)歷百年、風華正茂，而這正是得益于包括愛森斯坦在內(nèi)的無數(shù)學者長久的質詢和探索。他們努力，讓藝術永存，藝術家的精神永存。

[1][2][3]愛森斯坦 《蒙太奇在1938》[A]，參見《蒙太奇論》中國電影出版社 2003年

[4]湯雪 《蒙太奇的藝術》[J]，參見《安徽文學》2010年第5期

[5]愛森斯坦，《電影形式辯證法》[M]，參見《電影理論史評》中國電影出版社，2004年