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    消費社會下的名著改編——評電視劇《新水滸傳》

    2011-11-16 14:22:27董云龍
    電影評介 2011年16期
    關(guān)鍵詞:水滸傳名著娛樂

    所謂消費社會,一般指20世紀(jì)以來特別是第二次世界大戰(zhàn)后的西方資本主義社會,這是一個被商品所包圍,并以大規(guī)模的商品消費為主要特征的社會。按照國際社會對國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展的通常指標(biāo)認(rèn)識,一個國家GDP達(dá)到人均1000美元后就標(biāo)志著在向消費性、享受型社會跨越。我國人均GDP在2003年達(dá)到1000美元,到2010年則超過4000美元。按照世界各國經(jīng)驗,當(dāng)人均GDP超過3000美元時,文化消費會快速增長;接近或超過5000美元時,文化消費則會出現(xiàn)井噴。我國經(jīng)過30余年的改革開放,實現(xiàn)了物質(zhì)的極大豐富。在這種情況下,文化消費也呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的態(tài)勢,電視劇呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展態(tài)勢。改革開放以來,我國大陸地區(qū)根據(jù)《水滸傳》改編的電視劇主要有三部。一是20世紀(jì)80年代由山東電視臺拍攝的40集電視連續(xù)劇《水滸》,二是20世紀(jì)90年代由中央電視臺拍攝的43集電視連續(xù)劇《水滸傳》,三是2010年拍攝的86集電視連續(xù)劇《新水滸傳》。這三部電視劇跨越30年,在這30年中,中國大地發(fā)生了翻天覆地的變化。進(jìn)入到21世紀(jì),我國社會已經(jīng)逐步完成了向消費社會的轉(zhuǎn)變,并對各個方面產(chǎn)生影響,消費文化的特質(zhì)在《新水滸傳》中得到明顯地體現(xiàn)。

    一、演員偶像化

    在消費社會中,人們消費的行為已經(jīng)不僅僅是局限于物質(zhì)上的滿足,而更加強調(diào)精神上的愉悅。在鮑德里亞看來,在消費社會中“日常消費品的社會地位愈來愈低。”[1]相對于物品的使用價值,人們更加注重它所指稱的符號意義。鮑德里亞認(rèn)為“被消費的東西,永遠(yuǎn)不是物品,而是關(guān)系本身。”[2]這種關(guān)系本身就是一種符號。在消費社會下,娛樂產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展造就了一大批具有娛樂號召力的“偶像”,這些娛樂偶像產(chǎn)生,是人們追求符號意義的結(jié)果。在物質(zhì)極大豐富的消費社會中,隨著生產(chǎn)力的發(fā)展,人們的空閑時間更多,當(dāng)今的社會呈現(xiàn)出一種向視覺文化轉(zhuǎn)向的潮流,正是這種視覺文化的擴張,偶像的符號意義才不斷彰顯。正因為如此,偶像劇擁有極大的市場空間。在《新水滸傳》電視劇中,在演員的選擇上相比前兩部水滸電視劇而言,更加傾向于選擇娛樂偶像。

    在《新水滸傳》中,男演員大都英俊帥氣,即使原著中其貌不揚“面黑身矮”的宋江,電視劇中也選擇了長相帥氣的張涵予來扮演,晁蓋由香港影星呂良偉扮演,公孫勝則由井岡山來扮演,柴進(jìn)由黃海冰扮演等等。至于《新水滸傳》中的女性,一個個更是青春靚麗。潘金蓮由甘婷婷扮演,李師師則由臺灣女星安以軒扮演。水滸108將中有兩名頗為男性化的女將,分別是孫二娘和顧大嫂。原著中這樣描述她們,孫二娘“眉橫殺氣,眼露兇光。轆軸般蠢坌腰肢,棒錘似桑皮手腳。厚鋪著一層膩粉,遮掩頑皮;濃搽就兩暈胭脂,直侵亂發(fā)。紅裙內(nèi)斑斕裹肚,黃發(fā)邊皎潔金釵。釧鐲牢籠魔女臂,紅衫照映夜叉精?!盵3]顧大嫂“眉粗眼大,胖面肥腰。插一頭異樣釵環(huán),露兩臂時興釧鐲。紅裙六幅,渾如五月榴花;翠領(lǐng)數(shù)層,染就三春楊柳。有時怒起,提井欄便打老公頭;忽地心焦,拿石硾敲翻莊客腿。生來不會拈針線,正是山中母大蟲?!盵4]在電視劇中孫二娘的扮演者是何佳怡,顧大嫂的扮演者是胡可,她們都是外表青春靚麗的女星,可以說與原著中形象相去甚遠(yuǎn)。

    《新水滸傳》導(dǎo)演鞠覺亮表示,《新水滸傳》希望能讓更多的80及90后觀眾喜歡。[5]在2004年,北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院的“中國影視受眾研究”課題組進(jìn)行了一次“北京地區(qū)電影電視受眾收視調(diào)查”,“此次調(diào)研采取統(tǒng)一問卷、隨機抽樣的方式,覆蓋北京10個主要城區(qū)、郊區(qū);調(diào)查對象為13周歲以上的常住居民;發(fā)放問卷1100份,回收1043份,有效回收率為94.82%?!瓟?shù)據(jù)表明,電視遙控器很大程度上掌握在孩子和未婚年輕人的手中。……受訪者大部分表示比較愛看電視劇,‘有時看’占36.1%,‘經(jīng)常看’占27.6%,‘幾乎必看’占7.5%,合計71.2%。”[6]調(diào)查數(shù)據(jù)顯示年輕觀眾成為當(dāng)前電視劇消費的主力軍。在這個消費社會中,娛樂明星對年輕人具有極強的娛樂號召力,追慕明星更是當(dāng)下年輕人中的一種潮流。北京師范大學(xué)所作的這次調(diào)查也包括對觀眾收視興趣的內(nèi)容,數(shù)據(jù)顯示觀眾對電視劇產(chǎn)生收看興趣的選型依次為:“‘情節(jié)比較吸引人’為76.3%,‘有明星熟悉面孔’為40.9%,‘造型畫面漂亮’為31.1%,‘從朋友那里聽說’為15.2%,‘廣告宣傳吸引人’為11.1%?!盵7]從中可見,除了情節(jié)之外,對觀眾吸引最大的就是明星的加入。正是由于這種原因,《新水滸傳》在演員的選擇上多為當(dāng)前流行的娛樂明星,這是電視劇投資為追求利益最大化所做出的選擇,同時也是對消費社會下大眾審美心理的一種妥協(xié)。由于《新水滸傳》在演員選擇上的偶像化,使得其所塑造的水滸英雄少了幾分粗獷豪邁的英雄之氣,而多了幾分柔美。

    二、言情擴大化

    現(xiàn)代社會中人與人的關(guān)系淡化,在消費社會的大環(huán)境下,人們經(jīng)常會將“物”作為感情的替代,在消費中獲得感情的滿足?!跋M社會是一個高度商品化的社會,也就是說在消費社會之中一切都可以成為商品,尤其是在以往工業(yè)社會、農(nóng)業(yè)社會(即生產(chǎn)社會)之中一般不能作為商品的那些東西,比如精神性的道德、審美、宗教、身份、人格、靈魂等等本身、形形色色的文化本身,都成為了商品,而且商品化滲透到生活的每一個領(lǐng)域和每一個角落,尤其是一切生活的符號化之中?!盵8]在消費社會中,情感同樣是可以消費的,并且人們對之有很強的興趣。有人曾經(jīng)說過,雖然我們本身情感已經(jīng)變得很稀薄很匱乏,但人們對情感的消費欲望卻很強烈。人們需要用消費情感來彌補內(nèi)心的空白與空虛,言情劇就是人們進(jìn)行情感消費的方式之一。在這種潮流下,以忠義為主的《水滸傳》中,編導(dǎo)同樣添加進(jìn)了言情的成分,可以說在《新水滸傳》電視劇中,有關(guān)“情”的描寫有很多。

    首先是英雄多情。在《水滸傳》小說中,魯智深搭救金翠蓮父女完全是出于義舉。整篇文章,魯智深與金翠蓮的對話也只有兩處,其一是魯達(dá)、史進(jìn)和李忠吃酒被擾,“魯達(dá)問道:‘你兩個是哪里人家,為甚啼哭?’那婦人便道:‘官人不知,容奴家告稟?!盵9]其二是魯達(dá)打死鄭屠后逃亡偶遇金老,金老將魯達(dá)帶回家“那女孩兒濃妝艷裹,從里面出來,請魯達(dá)居中坐了,插燭也似拜了六拜,說道:‘若非恩人垂救,怎能夠有今日!’……那女子拜罷,便請魯提轄道:‘恩人上樓請坐?!斨巧畹溃骸豁毶?,灑家便要去。’”[10]除此以外魯達(dá)與金翠蓮再無關(guān)系。在《新水滸傳》電視劇中,編導(dǎo)憑空給魯智深加入感情戲,使金翠蓮對魯達(dá)產(chǎn)生愛慕之情,為魯達(dá)連夜縫制鞋襪。在魯達(dá)出家后,幾次到文殊寺去探望魯智深,而且魯智深也對金翠蓮產(chǎn)生朦朧的感情。在電視劇中,還加入了燕青與李師師的感情糾葛,原著中燕青與李師師結(jié)拜為異姓姐弟,在電視劇中被編導(dǎo)發(fā)揮為拜堂成親。即便燕青辭別盧俊義后四海為家卻也仍然思念李師師,李師師同樣辭卻皇帝,翩然而去,為觀眾留下無盡的懸念。

    其次是“淫婦”的癡情

    《水滸傳》小說中三個著名的淫婦閻婆惜、潘金蓮和潘巧云,在電視劇中變成勇于追求愛情、敢愛敢恨的癡女子。比如閻婆惜在原著中是個忘恩負(fù)義之人,她與宋江的結(jié)合完全是其母親羨慕宋江勢力錢財而極力攛掇的結(jié)果,閻婆惜是個“酒色娼妓”,而且宋江“不中那婆娘意”,所以她對宋江沒有多少感情。但是在電視劇中,閻婆惜成為一個愛慕宋江的豪杰之氣,勇于追求的一個女子。為了能嫁給宋江,她不求名分主動向宋江表白心態(tài),上演了一出女追男的現(xiàn)代愛情戲。至于潘金蓮,更加突出其對愛情的渴望與勇敢的追求。為了突出潘金蓮對愛情的渴望,電視劇中為其加入了很多細(xì)膩的心理描寫,例如面對自己被迫嫁與的武大,潘金蓮獨坐鏡前的哀嘆;見到武松后,重新收拾起被塵封已久的妝盒,臉上流露出一種向往的表情等等。

    在電視劇《新水滸傳》中,編導(dǎo)擴大了言情的成分,這樣在某種程度上來說可以使得人物更加富于人情感,符合當(dāng)代人的審美心理。但是言情的擴大有礙整部電視劇的節(jié)奏,破壞了名著整體的美感。

    三、情節(jié)喜劇化

    消費社會的主要特征主要包括:社會的高度商品化,社會生活的高度娛樂化,社會思想的高度平面化等方面。娛樂化是消費社會的一個重要特點,在消費社會中“物質(zhì)生活水平得到了極大提高,盡管兩極分化想想仍然比較嚴(yán)重,然而人們總體生活水平已經(jīng)跨越了溫飽和小康,所以人們的社會生活就走向了追求感性快感……”[11]在消費社會中人逐漸被物化,簡單追求感官的刺激與享受。在這種風(fēng)潮的刺激下,廣播電視行業(yè)出現(xiàn)了許多“不須甚解”的娛樂搞笑節(jié)目,例如《快樂大本營》、《幸運52》等,這種節(jié)目的出現(xiàn),可以看作是在消費社會中對大眾審美的取媚與奉承。在《新水滸傳》電視劇中,就或多或少的存在這種現(xiàn)象,將一些情節(jié)憑空拉長,添加進(jìn)去一些富于喜劇性的因素。例如小說中是這樣描寫魯智深的出場的:“道猶未了,只見一個大漢大踏步竟入來,走進(jìn)茶坊。史進(jìn)看他時,是個軍官模樣?!侨巳氲讲璺焕锩孀??!盵12]但是在電視劇中,編導(dǎo)將這一情節(jié)改為魯達(dá)手捧一條小魚快速的跑到茶坊,焦急的讓店小二趕緊盛一碗清水。小二盛水過來后,魯智深看見店小二胳膊上的花繡,一邊踹店小二一邊問他是什么花繡,店小二不得已說是兩個蝦米弄球耍。魯智深對店小二說,這條魚是剛剛在野外與他結(jié)拜的兄弟,讓店小二當(dāng)親爹來供養(yǎng)。最后小二端著魚碗走了,并對魚說“爹,今天晚上你吃什么呀?我的親爹!”在原著中店小二的存在只是為史進(jìn)與魯智深相遇提供條件,但是在電視劇中將店小二的戲份擴大,他的加入增加了電視劇的喜劇效果,娛樂了觀眾。除此以外,在第65集《安道全神醫(yī)救宋江》中添入原著中沒有的情節(jié),即安道全被神行太保戴宗接回山寨后治好了宋江身上的毒瘡,隨后趕回的張順見宋江尚未痊愈,便“耍賴”強留安道全,兩人糾纏一番而后又和好如初。雖然這種缺乏深度的幽默會使得觀眾莞爾一笑,但猶如畫蛇添足,有礙整部電視劇的節(jié)奏。

    四、解讀現(xiàn)代化

    所謂解讀現(xiàn)代化,主要是指在改編過程中加入了現(xiàn)代式的理解和解讀。例如第23集《武松打虎》,原著中武松是赤手空拳將老虎打死,“武松……提起鐵拳般大小拳頭,盡生平之力,只顧打。打得五七十拳,那大蟲眼里、口里、鼻子里、耳朵里都迸出鮮血來?!盵13]武松徒手打虎,充滿了傳奇色彩,渲染了武松的神勇形象。可以說武松徒手打虎應(yīng)經(jīng)深入人心,但是在電視劇中,卻將武松徒手打虎改為用匕首“殺虎”。[14]這樣改編的原因,導(dǎo)演鞠覺亮說,武松赤手空拳打老虎,明顯不合邏輯,所以他先用匕首殺,再用拳頭打死。這種改編明顯是對名著精神的曲解和誤讀。另外在林沖剛一出場時,是其帶兵訓(xùn)練的場景。那些“古代”士兵所訓(xùn)練的科目是非?,F(xiàn)代的障礙跑。孟元老在《東京夢華錄》中曾描述過宋代的軍事訓(xùn)練:“軍頭司每旬休,按閱內(nèi)等子、相撲手、劍棒手格斗?!钍讨T軍東西五班,常入祗候,每日教閱野戰(zhàn),每遇諸路解到武藝人對御格斗。……”[15]從中可見宋代御林軍所進(jìn)行的訓(xùn)練包括相撲、劍斗以及野戰(zhàn)等項目,并與征調(diào)到京城的士兵進(jìn)行格斗訓(xùn)練。《新水滸傳》的編導(dǎo)所設(shè)置的情景過于現(xiàn)代化,使觀眾很難與古代的軍事訓(xùn)練相結(jié)合,更多的是聯(lián)想到現(xiàn)代的軍事訓(xùn)練科目。除此以外,在《新水滸傳》電視劇中,進(jìn)行現(xiàn)代解讀最多的就是《水滸傳》中的女性,特別是“淫婦”,如閻婆惜、潘金蓮等。電視劇將現(xiàn)代女性的一些品格,比如勇于追求、敢愛敢恨等賦予了她們。

    將古典名著中的糟粕改編成為適合當(dāng)代審美的因素,本文認(rèn)為是必要的。但是對于其中的精華再進(jìn)行現(xiàn)代的“曲解”,則是對名著精神的破壞。說到底,這種“曲解”仍舊是消費社會下不求甚解的潮流的一種體現(xiàn),是追求簡單化、娛樂化的結(jié)果。

    20世紀(jì)90年代以來,一股告別經(jīng)典、反對神圣,主張即刻消費與感官刺激的潮流正在席卷中國,進(jìn)入到21世紀(jì)后,在中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的刺激下,這種潮流更加明顯。“后工業(yè)社會的消費文化浪潮,使得人類所有的精神財富在商業(yè)利潤面前都被拉平,經(jīng)典成了所指空洞的純粹消費品,成了消費、戲仿、聊侃的對象。消費社會最突出的文化現(xiàn)象便是‘大眾文化’崛起,而與之相對的所謂‘高雅文化’或‘經(jīng)典文化’逐漸地被邊緣化,或者被‘大眾文化’所溶解和稀釋?!盵16]在當(dāng)代文學(xué)名著改編中,我們看到的是大量現(xiàn)代因素的強行滲入,這種滲入是對文學(xué)名著經(jīng)典性的“祛魅”,是一種去經(jīng)典化的潮流。究其原因,大概是因為根據(jù)名著改編的電視劇已經(jīng)不再堅守名著中的精神家園,電視劇已經(jīng)成為商人資本逐利的對象。在盈利的前提下,對名著進(jìn)行現(xiàn)代式的解構(gòu),不加反思地加入符合當(dāng)代人審美的一些因素。

    如何看待當(dāng)代社會的名著改編,本文認(rèn)為對古典文學(xué)名著進(jìn)行現(xiàn)代的改編,在某種程度上可以促進(jìn)名著的普及,即便這種普及是以電視劇的方式。正如前文所說,當(dāng)代社會已經(jīng)開始向視覺文化的轉(zhuǎn)向,讀圖時代已經(jīng)來臨。網(wǎng)絡(luò)、電視以及一些新媒體已經(jīng)成為人們獲取資訊、進(jìn)行娛樂的重要工具,名著電視劇的出現(xiàn)正是在讀圖時代對閱讀的替代或者補充。但是對于電視劇進(jìn)行過于現(xiàn)代式的改編,不加反思的以現(xiàn)代人的想法去替代古人的想法,會對原著中所蘊含的精神造成傷害,更會造成那些從未閱讀古典名著的人對名著的曲解。

    總之,文學(xué)名著是中華民族的精神載體,是不可磨滅的精神財富,名著之中所蘊含的優(yōu)良傳統(tǒng)需要我們不斷的繼承與發(fā)揚,對名著的改編要遵循適度的原則。

    注釋

    [1](法)讓?鮑德里亞《消費社會》,劉成富 全志剛譯,南京大學(xué)出版社2000版,43頁

    [2][4][13](法)讓?鮑德里亞《物體系》,林志明譯,上海人民出版社2001版,224頁 ,第513頁,第226頁

    [3]施耐庵 羅貫中《水滸傳》(容與堂本),岳麓書社2008年版,第276頁

    [5]載新浪娛樂,http://ent.sina.com.cn/v/m/2009-10-28/11052747852.shtml

    [6][7]黃會林《受眾?電視劇?青春偶像劇探析》,《電影藝術(shù)》2004年第3期

    [8][11]張玉能《消費社會的審美觀》,《西北師大學(xué)報》(社會科學(xué)版)2009年第4期

    [9][10][12]施耐庵 羅貫中《水滸傳》(容與堂本),岳麓書社2008年版,第33頁

    [14]據(jù)騰訊娛樂言,在《新水滸傳》修改版中,“武松殺虎”的情節(jié)已經(jīng)被刪去,還原為“打虎”

    [15](宋)孟元老《東京夢華錄》卷四《軍政司條》,鄧之誠注,中華書局1982年版,第129頁

    [16]施旭升《論戲曲的“經(jīng)典化”與去經(jīng)典化“》,《中國戲曲學(xué)院學(xué)報》2011年第1期

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