交融與斷裂：試論電影對文學的改編

電影相對于其他藝術(shù)形式而言，是一門年輕的文化傳播媒介，1911年意大利詩人和電影先驅(qū)喬托?卡努杜“用‘第七藝術(shù)’命名初生的電影，與建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩歌和舞蹈相提并論?！盵1]在電影誕生之后，以好萊塢電影為代表的技術(shù)主義和以歐洲電影為代表的寫實主義無不從電影本體之外的其他藝術(shù)樣式中尋求全新的、“可持續(xù)發(fā)展”的創(chuàng)作源泉。以時間為線索，縱向?qū)徱曋型怆娪鞍l(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)文學成為電影改編頻率最高的藝術(shù)樣式，而在電影理論史上，關(guān)于文學和電影這兩種獨立而又相互交織的藝術(shù)門類的爭論已經(jīng)不勝枚舉，電影與文學之間的密切聯(lián)系是不容否認的。

當下中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一路飆紅為中國電影的發(fā)展注射了一針興奮劑，尤其是剛剛過去的2010年，“中國電影票房年收入突破100億，增幅達63.9%”[2]，以上數(shù)據(jù)是中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的有力佐證。然而從另一個層面分析，可以得知優(yōu)秀電影劇本的匱乏成為當下中國電影由“量”向“質(zhì)”的飛躍性轉(zhuǎn)變的主要瓶頸之一，于是乎，電影對優(yōu)秀文學作品的改編成為電影創(chuàng)作者們的首要選擇，進而文學和電影的關(guān)系也就順理成章地空前緊密。

一、文本

文學文本和電影文本之間表現(xiàn)為獨立而交融的復雜關(guān)系。所謂獨立性是指二者在制作、傳播和接受等層面表現(xiàn)方式不同。眾所周知，文學是以文字為最小單位，通過不同的編碼方式組成段落、篇章，以書籍、報刊和網(wǎng)絡等媒介形式為載體，在不同文化水平的讀者之間傳播、反饋的文化媒介形式，值得提出的是，文學作品的編碼和解碼方式是個人化的行為。電影是以鏡頭為最小單位，依靠放映機，以銀幕為載體，再現(xiàn)前期錄制的生活現(xiàn)實的藝術(shù)門類，在傳播層面，視聽共享成為電影區(qū)別于文學作品的最主要因素。此外，與文學的個人化行為不同，電影的生產(chǎn)/消費是一種集體行為：制作一部電影需要多數(shù)量的不同知識結(jié)構(gòu)的人員的共同參與，影院的集體觀影是其主要的接受/消費模式。所謂交融性是指電影作為一種年輕的藝術(shù)樣式對文學作品進行創(chuàng)作借鑒的傾向。在文學作品庫中尋找適合銀幕呈現(xiàn)的基本素材成為電影技術(shù)日趨成熟之后電影再發(fā)展的一個重要的動力來源。同時，被電影改編之后的文學文本因電影放映的媒介推廣形式而深度挖掘潛在的文學讀者。

在小說、詩歌、散文、戲劇等文學譜系中，小說成為電影改編最主要的文學分支。在中外電影史上不乏有這樣的例子，喬治?梅里愛的“最有名的作品是科幻喜劇片《月球旅行記》（A Trip to the Moon，1902），是根據(jù)科幻小說家凡爾納和威爾斯的兩部著名的科幻小說改編的?！盵3]在上世紀二十年代和四十年代出現(xiàn)兩次發(fā)展高潮的“鴛鴦蝴蝶派”的小說/電影現(xiàn)象；七十年代末至八十年代末，電影對“傷痕文學”的青睞，值得提出的是被稱為“王朔電影年”的1988年，有四部王朔的小說被搬上銀幕（《頑主》、《一半是火焰，一半是海水》、《浮出水面》、《大喘氣》）；同時，張藝謀中早期民俗電影的成功也是和莫言、余華、蘇童等先鋒作家分不開的，以上例子都在證明小說是電影改編的主要對象。為何小說受到電影創(chuàng)作者們的如此垂青？究其原因，“故事性”成為電影和小說的共同敘事表征。劇情片（又稱故事片）是當下電影創(chuàng)作的主流類型模式，敘事的飽滿性和立體感是故事片創(chuàng)作的一貫審美訴求，而優(yōu)秀的小說文本為故事片提供了原材料性質(zhì)的創(chuàng)作支撐。

除小說以外，戲劇、詩歌也是適合電影改編的文學樣式。在世界電影發(fā)展的早期，戲劇就成為了電影的改編對象，《布拉格學生》作為德國早期最為成功的作者電影“是在著名劇作家漢斯?亨茲?愛華茲（Hanns Heinz Ewers）原著劇本的基礎(chǔ)上改編拍攝的?！盵4]2010年末的賀歲大片《趙氏孤兒》是陳凱歌對中國古典悲劇改編的大膽嘗試；十七年少數(shù)民族電影的代表影片《阿詩瑪》是根據(jù)彝族的長篇敘事詩改編而來的。所以說，電影對文學作品改編的態(tài)度是“兼容并包”的，只是因創(chuàng)作需求的不同，電影對小說的改編在數(shù)量層面多于其他文學門類。

當下，文學與電影的關(guān)系又呈現(xiàn)出新的特點。其一，社會經(jīng)濟的發(fā)展使得更多的閑置社會資本注入電影行業(yè)，在擁有充足制作資金的條件下，電影創(chuàng)作數(shù)量的上升成為電影發(fā)展的重要表征，因而更多優(yōu)秀的文學作品改編成電影成為新的可能。其二，電影制作技術(shù)的不斷創(chuàng)新使得呈現(xiàn)在銀幕之上的文學作品中的各類物像更加形象、逼真，電影作品在帶來全新的視聽享受的同時也增加了人們對更多文學作品各類形象的期待。其三，優(yōu)秀電影劇本的匱乏成為當下電影的發(fā)展桎梏。不可否認，一部“三性統(tǒng)一”（思想性、藝術(shù)性、觀賞性）的影片是編劇、導演、表演、美術(shù)、攝影、錄音、化妝、道具、服裝等不同職能部門人員共同創(chuàng)作的成果，但以編劇、導演為主導的劇本成為衡量一部電影成功與否的源頭性因素。一部劇情片若不能在銀幕上講述一個完整而內(nèi)涵豐富的故事，即使在后期以發(fā)行、營銷等市場手段取得了暫時的票房成功，就電影本體而言則經(jīng)不起學理推敲和歷史沉淀。宏觀考察近年來上映的華語電影中的諸多“都市愛情片”，在劇作結(jié)構(gòu)和敘事模式等層面并沒有期待中的創(chuàng)新，不是傳統(tǒng)的“辦公室戀情”（《杜拉拉升職記》、《我知女人心》、《單身男女》），就是相戀的主人公一方消失，另一方苦苦等待/尋找的故事母體（《十分完美》、《將愛情進行到底》、《搖擺的婚約》）。此類影片的泛濫是觀眾拒絕國產(chǎn)電影的重要原因之一，而深層原因在于當下電影缺少令人信服和感動的劇本。

二、形式

電影對文學作品的改編形式可以分為兩類，分類標準是文學原著的作者是否參與了電影對文學的改編。文學作品的作者是否參與電影的改編對日后電影的銀幕呈現(xiàn)、電影批評以及文學原著的再次傳播具有重大影響。

形式之一：文學作品的作者參與電影的創(chuàng)作，以編劇身份與導演、其他編劇共同改編。如上文所述，文學作品的創(chuàng)作是個人化的行為，就整部影片的集體創(chuàng)作而言，影片的編劇或者說劇本的創(chuàng)作同樣是編劇和導演等少數(shù)人的個人行為。導演、編劇對文學作品進行改編，使其符合鏡頭表現(xiàn)、銀幕呈現(xiàn)方式以及不同文化層面觀眾的接受能力。在原著作者的參與下，改編是在原有故事素材的基礎(chǔ)上對作品表現(xiàn)方式的再創(chuàng)作。換言之，原著作者的參與可以使不同創(chuàng)作者的審美訴求得到有機融合，這種折中式的創(chuàng)作/改編形式不至于使電影因帶有不同審美傾向的創(chuàng)作者的改編和原著相比而變得“面目全非”。這種創(chuàng)作形式的弊端在于多方融合的電影作品在藝術(shù)探討和思想啟迪等層面弱化甚至消解了“作者電影”的標簽。馮小剛前期的電影作品可視為王朔“痞子文學”的銀幕呈現(xiàn)，帶有十足的嬉笑怒罵的王朔表征；自《集結(jié)號》開始，沒有王朔參與的馮小剛電影則體現(xiàn)了馮氏的特有風格。

形式之二：電影編劇、導演直接對文學作品進行改編。這種改編形式是在原著作者“缺席”的條件下，改編者以電影特有的影像視聽思維，對文學作品進行大尺度的改編，和原著作者參與下的改編形式相比，此種改編更能體現(xiàn)二次創(chuàng)作的作者性，其特點是在原有素材信息和故事梗概的基礎(chǔ)上，改編者的審美訴求可以得到最充分地體現(xiàn)。套用海明威用來分析文學作品的“冰山理論”解釋這類改編形式，對文學原著保留的信息只是浮在水面之上的冰山一角，而水下的部分才是電影作者表達的內(nèi)涵所在。張藝謀對艾米的長篇小說《山楂樹之戀》進行了同名改編，在刪減掉了大量的故事信息之后，以字幕疊現(xiàn)的方式推動敘事，兩個小時的時間呈現(xiàn)的只是24.7萬字的故事片段。原著小說中有諸多關(guān)于性愛場面的描寫，而在張氏的鏡頭下，此類橋段只是在床單之下儀式化地演繹之后一閃而過，可以說“上映之前《山楂樹之戀》以‘史上最干凈的愛情故事’進行推廣和宣傳，商業(yè)大片之后的張藝謀這次講究的是‘純愛’訴求?！盵5]此外，姜文的新作《讓子彈飛》借用的只是馬識途的小說《盜官記》中的“冒名頂替”的故事外殼，來表達自己近似超現(xiàn)實主義的生活主題，用姜文自己的話說就是“好多人問我們?yōu)槭裁匆w一會兒’，我們總有一個誤解，以為現(xiàn)實生活比較嚴肅，其實現(xiàn)實生活特別不嚴肅，也特別荒誕?！盵6]綜上所述，兩種改編形式相比，第二種改編形式中改編者有更大的創(chuàng)作空間。

三、效應

電影對文學作品的改編在綜合效應層面是共贏的。二者在傳播方式和受眾知識結(jié)構(gòu)方面存在著巨大差異。文學作品以文字編碼為承載形式，以紙質(zhì)媒介和網(wǎng)絡媒介為平臺進行傳播，受眾較為分散，并且讀者的接受在時間上不受限制，是一種帶有隨意性的閱讀方式。電影作品則不然，在我國當下其主要的傳播途徑是影院，集體觀影是有明確的時間檔期、集中接受的傳播方式。在封閉的空間內(nèi)，強烈的視聽沖擊更能調(diào)動受眾的感覺和情緒，在傳播時效層面綜合比較電影作品和文學作品，可以發(fā)現(xiàn)“盡管文學也確定可以用比電影更復雜的方式來表達感覺和情緒，但必須承認，在銀幕上表達這些感覺和情緒比文學里表達更加直截了當?！盵7]簡言之，在單位時間內(nèi)，電影作品是具有更多受眾的媒介形式。

效應之一：文學之于電影。相對于電影這門年輕的藝術(shù)形式而言，文學有著悠久歷史積淀和數(shù)量豐富的作品資源庫，所以缺乏原創(chuàng)力的當下電影向文學資源庫汲取養(yǎng)分是必不可少的，以文學作品的故事信息元素為支點，電影創(chuàng)作者可以在藝術(shù)創(chuàng)新和思想深度等方面進一步挖掘。以文學作品為養(yǎng)料的電影本體為投放市場之后的票房成功和觀眾的口碑提供了可能性。

效應之二：電影之于文學。改編自文學作品的電影在一定意義上是對其原著的再次推廣和宣傳。若電影上映之后得到媒體和觀眾的一致認可，一部分電影觀眾就轉(zhuǎn)化成了原著的讀者，原著再次暢銷，成為后電影市場的有機組成部分。同樣，一部被改編得面目全非的文學作品，在觀眾觀影后好奇心的刺激下，也會獲得一份潛在的讀者。雖然內(nèi)容粗糙拙劣的“影視同期書”和部分作家以眼前物質(zhì)利益為目的的寫作方式受到評論者與廣大讀者的詬病，但是電影產(chǎn)品為文學作品所起到的帶動作用是不可否認的，“劉震云的小說《手機》與《我叫劉躍進》就是先有劇本，后有小說”[8]的典型范例。無獨有偶，艾米的小說《山楂樹之戀》首先是在網(wǎng)絡上受到關(guān)注的，但在張藝謀改編的同名電影上映之后，艾米的小說再次成為觀眾目光聚集的焦點。據(jù)有關(guān)統(tǒng)計，“2010年4月和5月期間，在北京王府井書店、北京西單圖書大廈、中關(guān)村書店等主要圖書賣場，《山楂樹之戀》的銷量分別是334本和568本。到了《山楂樹之戀》電影上映前后，原著小說的銷量急速飆升，8月份銷量達到4296本，9月銷量2961本。”[9]可見，電影對文學作品的反饋效應是不容小視的。

四、問題

文學和電影這兩種獨立藝術(shù)樣式的交融并不是完美無憾的，在對文學作品進行電影化改編時會出現(xiàn)諸多改編尺度的問題，也就是說，改編者如何對文學作品把玩得適恰，成為當下亟待解決的問題。在人類文明高度發(fā)達的今天，人們獲取精神娛樂的途徑呈多樣化發(fā)展趨勢，人們對于藝術(shù)作品的審美需求不僅在數(shù)量上愈來愈多，而且隨著自我審美水平的不斷提高，對藝術(shù)精品渴求的欲望也愈加強烈。，在過去幾年，“中國電影產(chǎn)量已經(jīng)由2003年的100部以下上升到2010年的526部，成為世界第三大電影生產(chǎn)國和第一大電視劇生產(chǎn)國，電影票房每年增速連續(xù)6年保持30%以上”。[10]但是三大國際電影節(jié)上中國電影的顆粒無收不得不讓中國電影人思考華語電影在創(chuàng)作/改編層面存在的一些問題。在我國當下，受眾對好萊塢影片的偏愛以及對國產(chǎn)片的拒絕的局面還沒有完全改觀，每年的進口大片要攫取中國電影年度票房的近半壁江山，2010年的“阿凡達效應”就是一個鮮活的例子。具體到電影對文學的改編層面，電影作品往往是文學作品的畸行呈現(xiàn)或者是“斷裂式”呈現(xiàn)。換言之，由于審美訴求迥異的創(chuàng)作者會對同一文學作品做出存在較大偏差的審美評價，改編后電影在故事內(nèi)容和外在形式等層面也會有諸多不同。改編的尺度問題主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

其一，改變后的作品嚴重偏離原著。在原著不參與改編的情況下，電影創(chuàng)作者往往以自我審美傾向為指導核心對原著進行顛覆性改編。這類改編電影在與觀眾交流時會出現(xiàn)溝通障礙，進而影響整部影片的社會文化效應和市場效應。2011年賀歲檔上映的《趙氏孤兒》是陳凱歌對元雜劇原著一次徹底的顛覆，影片雖然保留著“程嬰救孤”的故事原型，但是陳凱歌卻以“以人為本”的普世價值觀取代了“仁義”這一古代核心價值觀，以歷史的眼光考究此次嘗試，在思想層面，陳凱歌無疑是進步的，但是以古代的故事架構(gòu)來演繹現(xiàn)代人價值情懷的影像表現(xiàn)方式在當下還不能為廣大觀眾接受。

其二，電影對文學作品的省略式翻版。這種改編方式的特點是把需求之內(nèi)的文字語言直接轉(zhuǎn)換成影像語言，沒有融入改編者二次創(chuàng)造的價值思維，正是因為弱化了再創(chuàng)造的地位，影片的作者性不能充分凸顯。與文學注重精神享受的價值屬性不同，文學作品的省略式影像呈現(xiàn)，往往被認為是僅視電影為商品的不嚴肅的創(chuàng)作表現(xiàn)。在中國電影產(chǎn)業(yè)鏈條逐步明晰的境況下，體現(xiàn)市場票房的商業(yè)訴求的同時，電影創(chuàng)作者也要注重影像作品藝術(shù)特質(zhì)的表現(xiàn)，所以說，改編自文學作品的電影作品在原著故事架構(gòu)的基礎(chǔ)上能夠呈現(xiàn)出適合銀幕表現(xiàn)形式的再創(chuàng)作的特性，才會對省略式的電影改編現(xiàn)狀得以有效的改觀。張藝謀只是片段式地呈現(xiàn)了老三和靜秋愛情故事，字幕成了連接愛情片段的橋梁，張藝謀舍棄了不利于其“純愛”訴求的諸多情節(jié)，既沒有表現(xiàn)出原著小說中的跌宕起伏的故事情節(jié)，也沒有給山楂樹之下的戀情標注張藝謀驚艷色彩的影像標簽。這部電影并沒有達到預期的藝術(shù)創(chuàng)新，因此，“山楂迷”對于這種以字幕推動敘事的表意手段并不買賬。

結(jié)語

電影對文學的改編是電影這一藝術(shù)門類得以持續(xù)發(fā)展的重要渠道，因為“電影與文學的緊密聯(lián)系，文學家參加電影工作對提高電影質(zhì)量所起的重要作用，電影文學劇本之作為影片的思想藝術(shù)基礎(chǔ)，這些都已為世界各國電影創(chuàng)作經(jīng)驗所證實?！盵11]文學作品也因電影的市場投放而獲得更為廣闊的關(guān)注空間，兩種藝術(shù)樣式有著依存相長的密切聯(lián)系。同樣，電影對文學的改編會出現(xiàn)偏離原著和無創(chuàng)新之舉的問題，因此，在文化生產(chǎn)市場化的今天，創(chuàng)作者們擺脫浮躁、趨利心態(tài)，深思慎行，以精益求精的創(chuàng)作態(tài)度，擇取優(yōu)秀的文學作品以適恰的原則對其進行再創(chuàng)作，融入自己的藝術(shù)主張和思想訴求，在本體層面大膽且不失偏頗的創(chuàng)新，進而在價值傳播和社會效應層面實現(xiàn)電影與文學的共贏。

注釋

[1]許南明，富瀾，崔君衍主編.電影藝術(shù)詞典（修訂版）[M].北京：中國電影出版社，2005：29

[2]尹鴻，程文.2010年中國電影產(chǎn)業(yè)備忘[J].電影藝術(shù)，2011年第2期

[3][美]克莉斯汀?湯普森，大衛(wèi)?波德維爾 著 程旭光，何一薇 譯 世界電影史[M].北京：北京大學出版社，2004：7

[4][美]克莉斯汀?湯普森，大衛(wèi)?波德維爾 著 程旭光，何一薇 譯 世界電影史[M].北京：北京大學出版社，2004：31

[5]劉立山.《山楂樹之戀》：純之不“純” [J].電影評介，2011年第5期

[6]姜文，吳冠平.不是編劇的演員不是好導演——姜文訪談[J].電影藝術(shù) 2011年第2期

[7]陳犀禾.理解的藝術(shù)和直感的藝術(shù)——從文學改編作品出發(fā)對電影特性的探討[A].鐘惦棐.電影美學：1984[M].北京：中國電影出版社，1985 ：136

[8]趙勇.影視的收編與小說的末路——兼論視覺文化時代的文學生產(chǎn)[J].文藝理論研究，2011年第1期

[9]影視劇推動暢銷書很給力 作家富豪買房買車捐錢 參見：http://ent.sina.com.cn/s/m/2010-11-15/04533145997.shtml

[10]中國電影產(chǎn)量世界第三 電視劇產(chǎn)量世界第一 參見：http://content.caixun.com/NE/02/g6/NE02g6o3.shtm

[11]鄭學來.電影學論稿[M].北京：中國電影出版社，1986：64