蓋?里奇-寧浩電影攝影角度的比較解析

重慶大學(xué) 權(quán)騰龍

蓋?里奇-寧浩電影攝影角度的比較解析

重慶大學(xué) 權(quán)騰龍

蓋?里奇和寧浩的仰角拍攝與主體的身份、好惡無關(guān)，主要追求視覺上的新鮮感和荒誕感以及蘊(yùn)含其中的意指。這種攝影角度的顛覆處理以底層仰視打造反英雄形象，消解秩序的神圣，是以社會(huì)學(xué)和美學(xué)為根基，順應(yīng)受眾審美的需要。由此，蓋式-寧浩的黑色幽默喜劇以游戲的無畏精神和消解意識(shí)進(jìn)行了電影藝術(shù)的創(chuàng)造，開創(chuàng)了電影的新時(shí)代。

攝影角度 蓋 ?里奇 寧浩 造型 幽默

影視攝影是運(yùn)動(dòng)的、連續(xù)的造型藝術(shù)，是攝影師形象思維的審美體現(xiàn)。光線、運(yùn)動(dòng)、色彩、光學(xué)作為影視攝影的主要表現(xiàn)手段，決定了影視攝影的基本屬性和其附屬于影視藝術(shù)的價(jià)值。雷納遜認(rèn)為，“有上千種方法可以用來安排攝影機(jī)角度，但是真正合適的只有一個(gè)。”[1]特定的拍攝角度產(chǎn)生獨(dú)特的畫面效果和精神內(nèi)涵，擴(kuò)展并豐富了鏡頭語言，直接影響著電影造型魅力。二十世紀(jì)八九十年代，因電視、好萊塢大片的沖擊，以及電影管理體制的落后等原因，英國(guó)制片業(yè)幾乎停留在“家庭手工業(yè)”的發(fā)展階段[2]。世紀(jì)末，《一脫到底》（1997）、《兩桿大煙槍》（1998）等影片沖破好萊塢電影的束縛和壓制，在商業(yè)上獲得成功，使英國(guó)電影呈現(xiàn)復(fù)蘇跡象。相對(duì)于90年代英國(guó)小成本制作的電影，新世紀(jì)伊始的中國(guó)電影可謂豪華巨制，老牌導(dǎo)演一統(tǒng)天下，年輕導(dǎo)演在大片夾縫中尋找新突破點(diǎn)。

一、物欲崇拜與信仰缺失:從蓋氏“黑色”幽默到寧浩“綠色”瘋狂

20世紀(jì)末的歐洲，人們因物欲崇拜與“上帝之死”感到無所適從。傳統(tǒng)道德與社會(huì)信仰面臨崩潰，社會(huì)主體希冀重建精神信仰來證明自身的存在價(jià)值。在重建信仰的過程中，娛樂消費(fèi)與精神狂歡成為秩序內(nèi)最合理的宣泄。蓋氏“黑色”幽默因張揚(yáng)主體意識(shí)、弘揚(yáng)自我觀念的狂歡精神在電影界鋒芒畢露。當(dāng)物欲崇拜與信仰缺失的危機(jī)日漸東移，社會(huì)消費(fèi)觀使觀眾較注重消費(fèi)后的視覺快感和心理宣泄。因此，新世紀(jì)國(guó)產(chǎn)電影以東方式瘋狂與西方黑色幽默一脈相承。因物質(zhì)崇拜與信仰缺失，浸染著儒道文化的荒誕喜劇在幻想與否定中抨擊、諷刺社會(huì)現(xiàn)狀，成就了寧浩的“綠色”瘋狂。

蓋氏-寧浩電影[3]的主要喜劇特征是強(qiáng)調(diào)荒謬世界和瘋狂社會(huì)，但其幽默不同于一般喜劇，它交織著悲憤、荒誕不經(jīng)、冷嘲熱諷，玩世不恭中包含著苦悶、痛楚和惶惑，并用豁達(dá)的人生態(tài)度拉開與現(xiàn)實(shí)的距離。因此，蓋氏-寧浩電影的幽默以荒誕性褒善貶惡，宣泄時(shí)代變革中的情感。

放映員出身的蓋?里奇導(dǎo)演的《兩根大煙槍》，以千萬英鎊的票房一舉成為當(dāng)年最成功的英國(guó)影片之一，得到電影界的關(guān)注。其后，以倫敦東區(qū)為背景的《偷拐搶騙》描寫了一群嗜錢如命的邊緣人為一顆鉆石坑蒙拐騙、無惡不作，顯盡離奇事件和荒誕人性，進(jìn)入美國(guó)院線后票房飄紅并引起好萊塢的關(guān)注。它們的影像風(fēng)格和敘事方式打破了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作的桎梏，在表達(dá)電影創(chuàng)作觀念的同時(shí)也創(chuàng)造了觀影奇跡，遂成蓋式幽默觀。之后《轉(zhuǎn)輪手槍》、《搖滾黑幫》、《踩過界》等具有先鋒性的電影以獨(dú)特的鏡頭語言讓蓋?里奇從眾多年輕導(dǎo)演中脫穎而出。寧浩是蓋?里奇的推崇者。在商業(yè)大片泛濫的時(shí)代，“中小投資的電影類型……轉(zhuǎn)而著力在劇情架構(gòu)上進(jìn)行精心的算計(jì)和雕琢，依托精巧的敘事和鮮活的性格人物帶給觀眾愉悅與滿足?！盵4]小成本制作的“瘋狂”系列電影給華而不實(shí)的內(nèi)地大片以當(dāng)頭棒喝。2006年，寧浩的《瘋狂的石頭》以黑色幽默另辟蹊徑，在豪華巨制中突出重圍，票房大賣，獲得觀眾、影界和媒體的一致認(rèn)可。寧浩表示非常欣賞蓋?里奇的電影，坦承《瘋狂的石頭》得益于他的啟發(fā)，把蓋氏電影的多線敘事和黑色幽默融入自己的“瘋狂”喜劇，寧浩也借此成為中國(guó)炙手可熱的導(dǎo)演?！动偪竦馁愜嚒费永m(xù)了《瘋狂的石頭》的結(jié)構(gòu)類型和風(fēng)格模式，票房破億元大關(guān)，寧浩也成為炙手可熱的年輕導(dǎo)演。因此，寧浩將蓋?里奇的電影手法融會(huì)貫通植入本土，貼近中國(guó)人的日常生活狀態(tài)和內(nèi)心體驗(yàn)，這對(duì)中國(guó)電影發(fā)展有著一定的借鑒意義。

蓋氏-寧浩電影世界里充斥著匪徒流氓，犯罪暴力皆金錢崇拜與信仰缺失引發(fā)，但他們卻把匪徒火拼處理成意外事故，呈現(xiàn)出盜匪世界的混亂與荒誕，讓一切變成滑稽可笑的巧合與游戲，成為現(xiàn)代人的精神鎮(zhèn)定劑和心靈杜冷丁。

二、蓋氏-寧浩電影攝影角度的灰色隱喻

一般來說，攝影角度包括拍攝高度、拍攝方向和拍攝距離。攝影角度[5]由視點(diǎn)、鏡頭焦距與被攝主體的關(guān)系決定的。光學(xué)視角同屬攝影角度范疇，角度選取借助光學(xué)視角形成造型魅力。臺(tái)灣攝影師李昱宏認(rèn)為，“攝影是一種灰色的隱喻?！辈粌H圖片攝影，影視攝影也充滿隱喻，顯出其特定意指。不同于圖片攝影，影視攝影角度首先是機(jī)械記錄功能，重要的是，鏡頭設(shè)定為創(chuàng)作者提供了主觀表現(xiàn)的空間，特定鏡頭角度所營(yíng)造的內(nèi)涵和外延具有多義性的灰色隱喻，蓋氏-寧浩電影的攝影魅力也在于此。蓋氏-寧浩電影中，視點(diǎn)選取更自由，常追求非常規(guī)的攝影畫面，極端視角也使視覺造型角度豐富而多變。這種夸張化處理能夠充分表現(xiàn)人物的動(dòng)作、表情、速度、細(xì)節(jié)變化過程以動(dòng)作關(guān)系，具有象征性與荒誕性，呈現(xiàn)影片潛在的價(jià)值，使喜劇氛圍更濃郁。

一般來說，傳統(tǒng)電影的鏡頭畫面在生活中易被察覺，但蓋氏-寧浩電影通過道具拍攝的場(chǎng)景極新奇。蓋?里奇非常注重前景的運(yùn)用和空間的對(duì)比，他常選擇體積較小的道具作為封閉式前景，通過光學(xué)鏡頭取得空間的夸張變形，這不但沒有擴(kuò)大景深，反而把人物限制在局促狹窄空間內(nèi)，使人物與前景道具對(duì)比極明顯。這決定了蓋氏電影的場(chǎng)景空間勢(shì)必在深度和廣度缺失的文本里完成角度的灰色隱喻?！秲蓷U大煙槍》選用三個(gè)特寫鏡頭交代了湯姆從冰箱取錢的過程，其中兩個(gè)鏡頭的角度選在冰箱背部。冰箱形成的偌大黑框，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，黑白分明，使鈔票更加突出，人成了金錢的奴隸。寧浩認(rèn)為，“講故事肯定是一種技術(shù)”，同時(shí)也是價(jià)值觀的體現(xiàn)。《瘋狂的石頭》在表現(xiàn)把狗放進(jìn)微波爐時(shí)，寧浩把微波爐背板拆除，以微波爐為前景，用短焦鏡頭近距離拍攝，以新奇的視角、夸張的透視和鏡面的反射，人被擠壓，微波爐和狗占大部分畫面，似乎影射了以“財(cái)”為本的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，把道哥的貪婪、猖狂刻畫得淋漓盡致，荒誕意味明顯。另外，《兩桿大煙槍》從壇子向外拍攝的鏡頭，《瘋狂的石頭》視點(diǎn)放在微波爐內(nèi)和馬桶內(nèi)的畫面等，這種增加荒誕怪異的喜劇氣氛的方法與攝影師技巧嫻熟、角度靈活分不開。蒂姆?莫里斯-瓊斯[6]的攝影角度靈活自如并力求創(chuàng)新，與蓋?里奇的導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)結(jié)合，成就了蓋氏電影的輝煌。《瘋狂的石頭》也使杜杰[7]廣受關(guān)注，他受到西方影視、廣告、MV特別是瓊斯和蓋?里奇的影響。杜杰說，“所以我們盡可能去尋找一些新奇的拍攝角度和呈現(xiàn)一種比較奇怪的色溫、光線。但那時(shí)更多的是靠直覺和激情來拍攝的，標(biāo)準(zhǔn)是怎樣拍好玩！”[8] 杜杰掌機(jī)的瘋狂系列電影都帶有明顯的蓋?里奇風(fēng)格，其影像風(fēng)格強(qiáng)烈鮮明、視角獨(dú)特，具有開創(chuàng)性。

蓋氏-寧浩電影中的爭(zhēng)斗總是因錢而起，又因錢而落。賽車手耿浩給師傅焚燒紙錢，當(dāng)視線穿破火盆底部，仰拍耿浩驚奇的表情：點(diǎn)著后突然發(fā)現(xiàn)紙錢是真美鈔。類似鏡頭如從汽車后備箱和墳?zāi)估锏囊朁c(diǎn)來拍攝，滿足了觀眾的獵奇欲望。這些鏡頭并不代表劇中人物的主觀視線，而是敘事和氣氛的需要，并對(duì)物欲崇拜的荒誕社會(huì)進(jìn)行了嘲諷。

三、以底層仰視消解秩序的神圣

通常情況下，仰角拍攝使主體顯得高大、挺拔，重量感比平視厚實(shí)，有利于表現(xiàn)品行正派的人物，甚至賦予英雄氣慨的心理暗示；而俯視角度則常用于罪犯或雞鳴狗盜之徒，諷喻以卑鄙齷齪之感。蓋?里奇和寧浩的仰角拍攝與主體的身份、好惡無關(guān)，主要追求視覺上的新鮮感和荒誕感以及蘊(yùn)含其中的意指。這種攝影角度的顛覆處理以底層仰視打造反英雄形象，消解秩序的神圣，是以社會(huì)學(xué)和美學(xué)為根基，順應(yīng)受眾審美的需要。

蓋?里奇電影不是電影技法的炫耀，而是突破。蓋?里奇電影中，“即使是很普通的場(chǎng)景，也要強(qiáng)化的足以引起注意和激發(fā)強(qiáng)烈的情緒反響?！盵9]其場(chǎng)景往往是在儲(chǔ)物間、酒吧、倉庫、地下賭場(chǎng)等局促狹窄、黑暗隱蔽的場(chǎng)所，仰角運(yùn)用使空間顯得狹小封閉。他追求極端影像，攝影機(jī)貼近地面仰拍倒地者，把流氓竊賊打造成高大的英雄形象，帶有強(qiáng)烈的戲劇化效果；甚至墊高人物以獲得更仰視角，加上較小景別，頭頂深色的天花板有重壓感，五官因濃重陰影看不到表情，氣氛緊張陰森。但更多仰角并無任何暗示功能，純粹是為了打造另類視覺效果?！锻倒論岒_》中，艾維三人得知寶石下落，掀開地板取保險(xiǎn)箱的場(chǎng)景，攝影師采用鏡頭垂直朝上的正仰視角，景深淺得讓天花板、人物和地面貼壓在一起，框四周似黑色深淵，地板上的三人像懸在地域入口。另外，阿索一伙在處理弗蘭克的尸體，也切入了一個(gè)超低機(jī)位的仰角鏡頭，以陰沉的影調(diào)和大廈將傾的壓抑造成夢(mèng)魘世界的幻覺。

得益于蓋氏電影的影響，寧浩電影中仰角鏡頭運(yùn)用得也很有特色。相比蓋氏電影的極端，寧浩電影的仰角鏡頭并非90°的正仰視角，而以45°的傾斜取景，使面部特征更明顯，并注重記錄夸張表情，增強(qiáng)戲劇性。寧浩偏愛小景別和暖色調(diào)，這在《瘋狂的賽車》中特別明顯。需要提出的是，傳統(tǒng)影片中，警匪形象的懸殊對(duì)比，關(guān)系的水火不容，正義戰(zhàn)勝邪惡的定律更是強(qiáng)調(diào)主流社會(huì)秩序的神圣不可侵犯?！秲蓷U大煙槍》里警察成為被嘲弄消遣的對(duì)象，身材瘦弱得不堪一擊，不僅被打暈扔到車?yán)?，還遭到拳打腳踢?！锻祿尮镇_》中，作為秩序維護(hù)者的警察始終缺席，直到尾聲才姍姍來遲。寧浩電影中的警察，偶爾被調(diào)侃，但并不像蓋?里奇電影中的諷刺意味那么濃，所以在鏡頭角度的設(shè)計(jì)上中規(guī)中矩，甚至還采用仰角的正面頌揚(yáng)警察的高大威嚴(yán)?？梢姡w氏-寧浩電影嘲諷意味十足，顯然是以底層仰視完成對(duì)傳統(tǒng)秩序的消解與顛覆。

四、影像建構(gòu)中的瘋狂游戲

當(dāng)影像產(chǎn)業(yè)進(jìn)入到文化消費(fèi)時(shí)代，人們尋找顛覆性的視像（電腦游戲）來釋放快節(jié)奏社會(huì)帶來的心理壓力。作為大眾文化的電影已由歷史的敘說轉(zhuǎn)變成敘述游戲，電影的宣傳、說教功能也轉(zhuǎn)向娛樂功能，顯示出與精英文化的對(duì)抗。于是電影人在影像建構(gòu)中以游戲元素把觀眾納入瘋狂游戲。蓋式-寧浩的黑色幽默喜劇以游戲的無畏精神和消解意識(shí)進(jìn)行了電影藝術(shù)的創(chuàng)造，開創(chuàng)了電影的新時(shí)代。

蓋式-寧浩電影中偶然事件頻繁發(fā)生，無意義的鏡頭角度隨處可見，帶有不確定性和隨意性，以意外造成喜劇效果，并借此對(duì)現(xiàn)實(shí)加以批判。這是電影人運(yùn)用偶然性和通俗的多元拼貼來對(duì)抗傳統(tǒng)電影的形式。蓋氏-寧浩電影以天生叛逆的品格，用游戲顛覆權(quán)威話語，強(qiáng)調(diào)語言和思想的自由嬉戲，為消費(fèi)者制造出由快樂原則營(yíng)造的狂歡。

魯?shù)婪?阿恩海姆說：“用不尋常而且奇怪的角度來拍攝平凡的事物，藝術(shù)家可以以此來強(qiáng)迫觀眾對(duì)它產(chǎn)生興趣，而不僅僅是注意或接受而已。被拍攝出來的事物有時(shí)不但更具真實(shí)性，而且更令人印象深刻。”[10]蓋?里奇電影的鏡頭運(yùn)用較為自由和隨意，常以不規(guī)則角度的鏡頭去表現(xiàn)人們狂歡的狀態(tài)，因此，蓋式風(fēng)格追求游戲化、奇觀化、娛樂化和狂歡化，除了多線索并行的非線性結(jié)構(gòu)、快速剪輯等手法，更離不開攝影角度的經(jīng)營(yíng)?！秲蓷U大煙槍》把賭徒的狂歡游戲描寫到了極致：狐朋狗友四人搶得橫財(cái)，解除償還賭債的性命之憂后把酒言歡。攝影機(jī)始終處于一種左搖右翻動(dòng)態(tài)不定的狀態(tài)中，水平線和垂直物不再作為參照，地板高高在上壓過頭頂，日光燈豎立，人物頭部朝下，酒水汩汩上流，運(yùn)動(dòng)攝影與傾斜構(gòu)圖以游戲化處理把狂亂失序的世界營(yíng)造為錯(cuò)亂、活躍的幻想空間，從而造成了時(shí)空錯(cuò)位和效果間離，既拓展了敘事空間又形成了造型效果。特定比例的畫框內(nèi)，攝影角度多變使構(gòu)圖更加靈活多變，增加信息量的同時(shí)強(qiáng)調(diào)畫面的不穩(wěn)定感?！动偪竦氖^》中，道哥飛車欲奪路邊包世宏的背包，這時(shí)的拍攝角度向左急轉(zhuǎn)接近九十度，地面反轉(zhuǎn)在上，摩托車橫在邊角飛速前行有躍出畫面之勢(shì)。接下來的鏡頭畫面轉(zhuǎn)換到正常視角，道哥搶得背包奪路而逃，慌忙中撞到一對(duì)調(diào)情男女的轎車，摩托車翻倒在路邊，畫面戛然而止。前后兩個(gè)鏡頭中摩托車的位置方向相呼應(yīng)，有力地暗示著人物內(nèi)心的狂暴，折射了現(xiàn)實(shí)世界的顛倒動(dòng)蕩與混亂無序。在表現(xiàn)貓鼠原是鄰居這場(chǎng)戲時(shí)，蓋?里奇使用的是外景固定鏡頭，采用貼地仰拍的廣角畸變，寧浩借鑒了電腦游戲中的虛擬空間設(shè)計(jì)，剝?nèi)シ宽數(shù)恼系K用“第五堵墻”[11]的概念俯覽全局，沒有常見的分切鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)，而使用鏡頭監(jiān)控式的俯視角度來進(jìn)行房間轉(zhuǎn)換，包世宏和笨賊兩組人被中間的隔墻分開全然不知，造成戲劇性效果，不經(jīng)意間把荒誕感展現(xiàn)得酣暢淋漓?？傊w氏-寧浩電影正是以鏡頭語言與表現(xiàn)技巧的先鋒性迎合了觀影者的游戲心理，矛盾層出不窮讓人目不暇接，這種因結(jié)構(gòu)形式上的推陳出新而形成了節(jié)奏緊湊的故事進(jìn)程，以游戲精神為蓋氏黑幫和寧浩喜劇增強(qiáng)了黑色幽默的力度。

五、結(jié)語：荒誕世界的頓悟

從蓋氏“黑色”幽默到寧浩“綠色”瘋狂，物欲崇拜與信仰缺失的灰色隱喻明顯。蓋氏-寧浩電影以底層仰視消解秩序的神圣，在影像建構(gòu)的瘋狂游戲中追求風(fēng)格化的表達(dá)。他們置身于消費(fèi)文化中，以對(duì)大眾生存境遇的荒誕化展示注入對(duì)于真善美的道德訴求，并呼吁社會(huì)價(jià)值追求與人文關(guān)懷。兩相比較，寧浩借鑒蓋氏電影表現(xiàn)手法的同時(shí)，以國(guó)人的日常生活狀態(tài)和內(nèi)心體驗(yàn)將其本土化?！隘偪瘛毕盗须m荒誕，但對(duì)社會(huì)時(shí)事的關(guān)注和底層人物心理狀態(tài)的觀照使“瘋狂”系列區(qū)別于蓋氏電影，也使它更接近底層喜劇傳統(tǒng)。寧浩電影以狂歡游戲來反叛和質(zhì)疑現(xiàn)實(shí)世界，完成了黑色荒誕意味的風(fēng)格表述。但更多喜劇片把“戲仿”和“惡搞”僅作為提供觀眾審美快感的一種手段，這種以取代批判精神的虛無建立在底層人物的痛苦之上，違背了喜劇的基本精神，而真正以快樂原則實(shí)現(xiàn)精神的狂歡有被誤讀的嫌疑。正如尹鴻所說：“值得警惕的是，由于喜劇片的普遍成功……過多的影片相互模仿，題材缺乏創(chuàng)意，將產(chǎn)生大量垃圾作品。”[12]喜劇片偽幽默的創(chuàng)作傾向與批判現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特質(zhì)以及底層人物的生存狀態(tài)、反叛精神亟待被重視，也值得我們思考。

注釋

[1]【英】雷納遜著，周傳基譯，《電影導(dǎo)演工作》，第29頁。

[2]摘自1998年英國(guó)政府報(bào)告《更大規(guī)模的電影》。

[3]本文把蓋?里奇和寧浩的電影統(tǒng)稱為蓋氏-寧浩電影。

[4]劉帆、張弛，《結(jié)與解?小概率事件?諷刺性幽默》，北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2010年第2期。

[5]《電影藝術(shù)詞典》對(duì)攝影角度的定義：指攝影機(jī)拍攝時(shí)的視點(diǎn)。即構(gòu)圖時(shí)運(yùn)用攝影取景器觀察、選擇而確定畫面的拍攝位置。

[6]蒂姆?莫里斯-瓊斯，著名攝影師，與蓋?里奇合作拍攝了《兩桿大煙槍》、《偷拐搶騙》（2000）和《轉(zhuǎn)輪手槍》（2005），獨(dú)特的攝影風(fēng)格贏得了很多喜劇導(dǎo)演的青睞。

[7]杜杰，北京電影學(xué)院攝影系2001屆畢業(yè)生，曾與寧浩合作拍攝過《綠草地》、《瘋狂的石頭》、《奇跡世界》、《瘋狂的賽車》等作品，積極探索攝影角度和趣味。

[8]《攝影師杜杰:珍惜每一次機(jī)會(huì)》，《大眾電影》，2010年第24期。

[9]蘇州大學(xué)曹南山的碩士論文，《審美接受視野下新世紀(jì)中國(guó)大陸喜劇電影研究》，第63頁。

[10]大衛(wèi)?波德維爾、克里斯汀?湯普森，曾偉禎譯，《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》，世界圖書出版公司，2008年10月，第226頁。

[11]此處借鑒了戲劇“第四堵墻”的概念。

[12]尹鴻，《向市場(chǎng)集結(jié)的主流電影群》，《當(dāng)代電影》，2009年3期，第 28頁。

1、大衛(wèi)?波德維爾、克里斯汀?湯普森，曾偉禎譯，《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》，世界圖書出版公司，2008年10月。

2、詹尼弗?范莤秋著，王旭鋒譯，《電影化敘事》, 廣西師范大學(xué)出版社，2009年5月。

3、李昱宏著，《灰色的隱喻》，人民郵電出版社，2011年1月。

4、【美】史蒂文?卡茨著，井迎兆、王旭峰譯，《從構(gòu)思到銀幕》，世界圖書出版公司，2010年4月。

權(quán)騰龍，重慶大學(xué)電影學(xué)院2008級(jí)。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.003