靈與肉的哀歌——《兩生花》的視聽語言分析

四川大學文新學院 馬玉寶

靈與肉的哀歌
——《兩生花》的視聽語言分析

四川大學文新學院 馬玉寶

《兩生花》是波蘭導演基耶斯洛夫斯基1991年的作品，影片唯美的鏡頭中總是彌漫著一種不可名狀的悲涼情緒，兩個維羅妮卡承受著肉體的撕裂，忍受著靈魂的煎熬，兩生花的故事雖然美麗，但正是因了這美麗，便使得這美麗在破碎之時顯得越發(fā)沉重，越發(fā)殘酷，然而，這恰恰印證了藝術的悖論：最美也最殘酷的事情，莫過于將最可愛最珍貴最值得追尋的東西毀滅在你的面前。

基耶斯洛夫斯基 《兩生花》 視聽語言

影片介紹

《兩生花》獲得了1991年金球獎最佳外語片獎和1992年戛納電影節(jié)金棕櫚獎的提名，影片講述了兩個具有相同面孔，名字同為維羅妮卡，卻身在不同國家的兩個女孩之間的故事，基氏通過對兩個女孩人生的描繪揭示出他本人對靈魂與肉體之間關系的感悟，在兩個素不相識肉體上遠隔千里的女孩身上建立起奇特而帶有宿命感的靈魂上的聯系與共鳴，借助電影畫面以物理的距離突顯兩者在心理上的溝通，揭示出現代人在靈魂上的缺失與身體上的無助與迷茫，通過作品中獨特的電影語言的應用，我們能體會到基耶斯洛夫斯基對于靈與肉這一人類永遠無法回避的問題的哲思。

一、影片結構

影片整體呈現并列式的平行結構，故事的敘述從身在波蘭的維羅妮卡（Weronika）開始，在Weronika由于在舞臺上因為心臟病發(fā)作死去之后轉向對法國的維羅妮卡（Véronique）的描繪，需要指出的是，對于Weronika和Véronique分別刻畫的時間并不平均，作為靈魂意象的Weronika從出場到死亡，僅占不到三十分鐘時間，而基氏則用了另外三分之二的筆墨書寫作為靈魂承載體的Véronique，這反映出基氏對于靈與肉的不同態(tài)度，靈魂一旦失去，它所寄居的肉體便呈現不出其存在時應有的充實，代之的是獨處的寂寞，悲傷的情緒與彷徨不安，而美好的總是短暫的，在Weronika為了自己的歌唱理想死去之后，影片的基調便由溫暖恬靜轉向一種莫名的悲愴，是以在Weronika的葬禮段落之后，影片緊接的便是Véronique與一男子巫山云雨的鏡頭，這兩段畫面的接合使影片的重點在一方的死感與另一方的性感對比中轉向Véronique，而就在此時，身在巴黎的Véronique感受到明顯的不安，“好像有一個人——這個人與自己身心相連——從自己的生命中離開了，這感覺令維羅妮卡正在做愛的身體突然感到一陣子刀片般割人的傷心”。（劉小楓語）

當然，在對Véronique一方的描述中，基氏也插入了關于Weronika的畫面，例如影片在第42分鐘Véronique接到木偶師的電話時，插入了約40秒左右的Weronika在音樂廳唱歌并隨之死去的畫面，而這40秒顯然不是現實的時間，插入前后的敘事緊密相聯，并未出現敘事的斷點，這40秒正是Véronique的心理時間，在接電話的過程中，她似乎隱隱感覺到了Weronika與自己的聯系將要更加緊密的到來，木偶師的電話讓她思緒聯翩，而她似乎也意識到自己渴望已久的愛情已然來臨，而愛情中插入的死亡畫面以及鏡頭定格的紅色背景則無疑暗示出這段貌似愛情的經歷最終亦如維羅妮卡的死亡一樣，成為絢麗過后的一抹血紅，也許注定將無疾而終。

兩個分別敘述維羅妮卡的段落中也有著交叉的結構，但嚴格說來，這一交叉是作為Weronika一方的情節(jié)存在的，影片的14分鐘，在波蘭的克拉科夫的廣場上，Weronika看到了前來旅行的Véronique，而專注于拍照的Véronique卻并未察覺到此時Weronika的注視，這是一朵花的兩個花瓣生命中唯一一次相遇的機會，但是兩人最終擦肩而過，從此時開始Weronika的生命開始走向盡頭，心臟在唱高音中的不堪重負最終奪去了她的生命，而幾乎與此同時，身在法國的Véronique也忽然感到了一種莫可名狀的空虛與失落。

二、鏡頭語言

影片中有很多主觀鏡頭的運用，在表現Weronika一方時，這一特點更為凸顯，影片的18分鐘，當Weronika因為心臟疼痛倚上路邊的欄桿時，基氏用了一個傾斜的主觀鏡頭作為她的視角，而鏡頭代替她讓觀眾看到的，不過是一個有露陰癖的作紳士打扮的老頭，此時或許需要幫助的Weronika所能求助的唯一的人竟是如此不堪，而此時鏡頭隨即切換到Weronika的近景，用客觀鏡頭表現了Weronika的吃驚和不解。同樣，在第28分鐘，導演用一個主觀鏡頭表現了Weronika在吟唱詠嘆調的高音中眩暈倒下的全過程，這一應用比客觀鏡頭更具有真實感和視覺沖擊力，在這一刻，觀眾同維羅妮卡一起體驗到死亡之前的無力掌控感；在表現Weronika的葬禮的段落中，用主觀鏡頭模擬了在棺材中仰望的Weronika的視角，墓穴中逝去的Weronika正用失神的雙眼看著前來祭奠的人們手中的一捧捧泥土覆蓋上自己的額頭，最終鋪滿整個銀幕，讓人不無惋惜與同情的意識到，Weronika的身體正在被埋葬。

相比Weronika，在表現Véronique的段落中并未使用過多的主觀鏡頭，而是用更多的客觀與跟鏡頭趨向更為冷靜的關注，鏡頭更多的表現為一個沉默的目擊者，站在適當的距離之外，觀察著Véronique在困境與不安中的憧憬與失落。在Véronique一方值得注意的一段主觀鏡頭出現在75分鐘Véronique從躲避木偶師的房間里向外窺視木偶師的場景中，這一段鏡頭由Véronique的主觀鏡頭與側面鏡頭相交叉表現，將Véronique內心的悸動與矛盾的心理顯現，而通過她的視角，我們也顯然注意到木偶師對Véronique不間斷的尋找中透露出他對維羅妮卡——或許更多是她的身體——的欲望與眷戀。

另外，在影片中較為突出的還有搖鏡頭的運用，在眾多的搖鏡頭中，又以影片15分鐘中Weronika在克拉科夫的廣場上偶遇Véronique的一幕中最具表意性，在這之前，行走在廣場上的Weronika因為得到了合唱團的試唱機會而歡欣雀躍，她的喜悅與愉快與廣場上參與示威游行的騷亂人群形成了鮮明的對比，這一段的展現中，鏡頭緊跟著Weronika進行或正面或側后的拍攝，實焦拍攝的人群在她身后作為背景存在并通過運動的場面調度時而參與到與Weronika的互動中，如撞掉她手中的樂譜夾，踩上她散落在地的樂譜等，而此時的Weronika則保持著冷靜與平和，她只是小心的撿起樂譜并查看而已。在Weronika無意間看見前來旅行的Véronique后，鏡頭從中近景轉向Weronika的面部特寫，表現Weronika由于震驚而呈現出的近乎茫然的表情，隨著Véronique因為躲避騷亂而上車離開，導演用長焦鏡頭對Weronika進行了兩次環(huán)搖拍攝，在環(huán)搖的同時進行推鏡的處理，對Weronika的表現從全景轉向中近景，而后景中騷亂的人群與全副武裝前來鎮(zhèn)壓的警察也被虛化，這一表現使得整個畫面以Weronika為中心，進一步表達了Weronika見到Véronique后旁若無人的狀態(tài)，她專注的神情更加讓人們對這互為“世上的另一個我”的擦肩而過唏噓不已，而這次錯過，也為Weronika的為歌唱靈魂死亡的悲劇埋下了伏筆。

三、光與色調

從正片的第一個鏡頭仰拍Weronika的歌唱開始，對她的表現都呈現在一種柔和的光線中，無論是正光還是散射光的表現，都塑造出Weronika一種美麗性感的意像，在與男友親吻，與父親交談以及唱歌的過程中，她的臉上總是有淡淡的明暗相間的光影在流動，這光影是和諧的而非陰暗的，在襯托出Weronika的美麗之余，它就像神的目光在注視，眷顧著Weronika這個執(zhí)著追夢的靈魂。

偏向藍青色的色調讓Weronika的一段顯得溫馨而不傷感，Weronika經常身著的紅色圍巾讓人感受到她對生命熾烈的渴望和對歌唱熱切的追求，同時，導演也常用紅色的背景襯托Weronika光潔白皙的皮膚，用以表現她的純真與美麗。而在表現她在路旁心臟病發(fā)作的段落中，色調從一貫的藍青色調轉向黑色與枯黃，顯得蒼涼而肅殺，這也預示了從此刻起，Weronika的生命中的色彩與光鮮漸漸褪去，而死亡正在黑暗中緩緩向她逼近。

當敘事轉向Véronique時，用光也隨之轉向克制，Véronique的面孔經常被包裹在陰影與側影之中，即使是正面光的臉部特寫，她的臉部也顯得沒有Weronika一般光潔透亮，即使帶著與Weronika同款的紅色圍巾，它的顏色也比Weronika的暗淡許多。在遇見木偶師，發(fā)覺了自己戀愛的情緒之后，色調才逐漸的明亮起來，而她也拋棄了之前的灰色與黑色而換上了紅色的上衣，第47分鐘，Weronika仰面向天接受陽光沐浴的鏡頭也揭示出她在Weronika死去后精神上的無助，敏感與憂傷似乎得到了些許緩解，這也許來自她所幻象的愛情對她的慰藉，48分鐘到50分鐘，長達兩分鐘的友人用鏡子反射陽光照亮Véronique臉孔的段落中，Véronique的臉第一次暴露在強光下，在友人收回鏡子關上窗戶之后，她再一次看見了一團強光，卻找不到它的來源，這或許就是已經死去的Weronika的靈魂之光，在引導她發(fā)現并尋找那些讓她悵然若失的東西，去發(fā)現兩生花間早已存在的卻不為人知的秘密。

四、聲畫關系

影片中作為主旋律存在的詠嘆調出現過多次，歌詞取自但丁的《神曲》《天堂篇》中的《邁向天堂之歌》（第二歌）：

哦，你們坐著小木船，

因渴求聆聽我的歌聲，

尾隨我在歌唱中駛向彼岸的木筏；

請回到你們自己熟悉的故土，

不要隨我冒險駛向茫茫大海，

因萬一失去我而迷失。

我要橫渡的大洋從沒有人走過，

但我有密列瓦女神吹送，

阿波羅引航，

九位繆斯女神指示大熊星。

在Weronika第一次試唱時，為了順利進入合唱團，不顧自己心臟的負荷強拉高音，就在她順利的唱出最高音的時候，鏡頭畫面緩慢下移最后給出特寫，我們看到的是，隨著聲音越拉越高，她的手指也不斷的在纏繞著樂譜夾上的一根鞋帶，當音高拉到極致的時候，不斷拉緊的鞋帶也終于因為不堪重負而崩斷，結合之后Véronique收到的鞋帶與心電圖并列的畫面，我們知道，這或許并不僅僅是鞋帶的斷裂，而是身體孱弱的Weronika因為追求完美的歌唱而崩斷了心弦，高亢凄美的歌聲與斷裂的鞋帶構成了聲畫之間的對立，它暗示著，Weronika的單薄的身體與個體熱情之間的不平衡，肉體不堪靈魂的重負終于出現問題，而這美麗的詠嘆調也注定成為她生命的絕唱，靈魂的悲歌。

在影片最后的Véronique撫摸大樹的段落中，Weronika的歌聲再次隱隱傳來，隨著Véronique的手掠過大樹粗糙樹皮的特寫，影片也隨之結束，如怨如慕的歌聲依舊在持續(xù)，而此時的歌詞已經換做《天堂篇》中的另一詩句：

至高的造物主，

天上的大能，

無上的智慧，

為首的大愛，

依正義造就了我。

Véronique的面孔在音樂中越發(fā)顯露出悲情與苦澀，上帝造出的兩個仿似同樣的人也在同樣的詠嘆調中經歷了不同的人生，一個為了靈魂的追尋而失去了賴以在世的肉體，一個在自己編織的性與愛的童話里越發(fā)的形銷骨立。

五、結語

一位十五歲的女孩曾告訴基耶斯洛夫斯基，自從看了《兩生花》，她知道了靈魂的確存在?；孤宸蛩够牶笥X得，只為了一位巴黎少女領悟靈魂的確存在，拍那部電影就值得了。然而，在筆者看來，這或許并不能作為基氏拍攝此片的初衷所在，縱觀全片，唯美的鏡頭中總是彌漫著一種不可名狀的悲涼情緒，兩個維羅妮卡承受著肉體的撕裂，忍受著靈魂的煎熬，兩生花的故事雖然美麗，但正是因了這美麗，便使得這美麗在破碎之時顯得越發(fā)沉重，越發(fā)殘酷，然而，這恰恰印證了藝術的悖論：最美也最殘酷的事情，莫過于將最可愛最珍貴最值得追尋的東西毀滅在你的面前，彼時的基氏依舊是悲觀的，他尚未打算與這個世界講和，所以他借助《兩生花》，唱出了深藏于心的哀歌，而我們也借助這部影片，看到了靈魂與肉體之間的交戰(zhàn)與沖突，不幸的是，在這兩者的矛盾中并無勝負可言，因為他們一旦表現出矛盾與碰撞，無論哪方取得勝利，也恰恰意味著另外一方的終結，這是一出悲劇，一曲哀歌，靈與肉的哀歌中，也必以凄美才能作為最后的休止。

參考資料

[1]劉小楓《沉重的肉身》，華夏出版社，2007.7

[2]鄒建《視聽語言基礎》，上海外語教育出版社，2007.3

[3]達紐西亞斯多克《基耶斯洛夫斯基談基耶斯洛夫斯基》，文匯出版社，2003,7

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.017

馬玉寶，四川大學文新學院傳播學碩士在讀，研究方向：影視傳播。