簡(jiǎn)論古裝片之歷史意識(shí)

南京藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院 李 劍

簡(jiǎn)論古裝片之歷史意識(shí)

南京藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院 李 劍

對(duì)古裝片而言，歷史問(wèn)題無(wú)法回避，歷史意識(shí)尤須強(qiáng)化。面對(duì)歷史，應(yīng)有敬畏之心，應(yīng)知悲劇之美，應(yīng)明歷史發(fā)展之規(guī)律，應(yīng)曉主體的心靈歸宿，古裝片方能有大發(fā)展，大繁榮。

古裝片 歷史 歷史意識(shí)

有學(xué)者在論及中國(guó)小說(shuō)時(shí)提出了“歷史意識(shí)”的說(shuō)法，其內(nèi)涵包括歷史的敬畏與批判、歷史的悲情與悲歌、歷史的回環(huán)與超越、歷史的遠(yuǎn)游與歸棲，并認(rèn)為這些構(gòu)成了中國(guó)小說(shuō)的特質(zhì)之一。[1]換言之，歷史意識(shí)關(guān)注文藝作品中的四大命題，即：1、對(duì)待歷史的態(tài)度。2、悲劇意識(shí)。3、歷史發(fā)展的模式。4、主體的心靈歸宿。

古裝片的時(shí)代通常較為久遠(yuǎn)，如《英雄》講的是秦朝的事，《天地英雄》約是在唐代，《十面埋伏》則發(fā)生在明朝，《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》都選取了五代十國(guó)時(shí)期，《墨攻》是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，《赤壁》是三國(guó)，《趙氏孤兒》是春秋時(shí)期。說(shuō)古人之事，著古人之裝，是這些影片的共同之處。既是講述歷史，作品與歷史之間便構(gòu)成了某種聯(lián)系，也為我們分析其歷史意識(shí)提供了可能。

缺少歷史的敬畏與批判，是古裝片的一大弊病。以口碑尚佳的《英雄》為例，當(dāng)年的俠義之士（即刺客）被描述成了一群烏合之眾，猶猶豫豫，甚至互相殘殺。秦始皇則是大英雄的形象，為其統(tǒng)一六國(guó)的宏圖大業(yè)直面刺客慷慨陳詞，大有甘愿舍生取義的豪情壯志。史學(xué)界對(duì)秦始皇的評(píng)價(jià)歷來(lái)褒貶不一，但如此大膽的電影改編，不僅顛覆了刺客是英雄、帝王是奸雄的觀念，也將秦國(guó)所發(fā)動(dòng)的戰(zhàn)爭(zhēng)合理化了。影片借秦王之口告訴觀眾：六國(guó)統(tǒng)一，天下一家，最終受益的是天下百姓！其歷史觀何其片面和幼稚！影片中“統(tǒng)一六國(guó)”的邏輯，與今天美國(guó)推行的霸權(quán)主義式的“全球化”主張如出一轍。須知，今日的“全球化”，其最有可能的后果便是富者越富，窮著越窮，對(duì)底層民眾和后進(jìn)國(guó)家而言，“全球化”未必佳。《英雄》一片為出新意強(qiáng)改編，對(duì)歷史進(jìn)行了無(wú)知無(wú)智的再闡釋?？上У氖牵@種對(duì)歷史的虛無(wú)態(tài)度和無(wú)知改編行為，并非獨(dú)《英雄》一家，在《無(wú)極》中更是發(fā)展到了令人可笑的地步。其實(shí)，不少古裝片里的歷史背景只是個(gè)時(shí)間符號(hào)，歷史與意義無(wú)關(guān)。歷史在這些影片中的作用，并不比作為道具的一把刀或一柄劍大多少。

古裝片里的歷史悲情，倒并不少見(jiàn)。魯迅先生說(shuō)，“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”[2]?！杜P虎藏龍》與《墨攻》庶幾近之。李安的《臥虎藏龍》，將王度廬同名小說(shuō)改編成了一部女性悲劇。玉蛟龍是一位清朝大員家的小姐，性格剛烈，桀驁不遜。因?yàn)樨澩娑I取了青冥寶劍，從此踏入江湖。江湖險(xiǎn)惡，玉蛟龍仗劍獨(dú)行鋒芒畢露，得罪了江湖上的各路豪杰。又因?yàn)樾膼?ài)的人羅小虎的離去，心灰意冷的玉蛟龍縱身躍下了武當(dāng)峰。而故事里的女鏢師俞秀蓮，一直與李慕白心有靈犀卻始終隱而不發(fā)，直至二人生死相隔，亦不曾說(shuō)破。涉世未深的玉蛟龍置身于人心險(xiǎn)惡的江湖，處處碰壁并最終走向死亡，兩個(gè)中年人之間微妙而美好的情感也最終被打破，影片有意識(shí)地將生命、情感、青春一一毀滅在觀眾的面前。這是古老的中國(guó)所獨(dú)有的東方式悲劇，它兼有含蓄與沉靜之美，體現(xiàn)著中國(guó)式的悲劇美學(xué)和悲劇精神。張之亮的《墨攻》，其悲劇美學(xué)韻味甚為濃厚。故事很簡(jiǎn)單，趙國(guó)攻打梁國(guó)，墨者革離來(lái)到梁國(guó)幫助守城，并最終逼退了趙軍。在一次次攻城與守城的對(duì)抗中，大量的鏡頭展示著戰(zhàn)爭(zhēng)的可怕與血腥。死傷的兵士和平民都是兩國(guó)的普通百姓，鏡頭的緩慢移動(dòng)和悲涼的女聲哼唱，彌漫著死亡的氣息。這還不夠，導(dǎo)演在展示戰(zhàn)爭(zhēng)傷亡的“大”場(chǎng)面之外還講述了梁國(guó)百姓蔡丘的“小”故事：他尚在襁褓中的孩子因?yàn)槎惚苴w軍而死，他的妻女被趙軍曝尸?！赌ァ返乃囆g(shù)視角與不少影片一心關(guān)注帝王將相的宮廷生活與權(quán)力斗爭(zhēng)頗為不同，它試圖引導(dǎo)觀眾去思考普通百姓在戰(zhàn)爭(zhēng)悲劇中的遭遇和命運(yùn)，去體察他們的苦與痛，這是凡人悲劇意識(shí)的體現(xiàn)。

從編劇的角度來(lái)說(shuō)，古裝片的故事通常較為簡(jiǎn)單，只是對(duì)某個(gè)單一的矛盾事件發(fā)展過(guò)程的再現(xiàn)，注重事件的起承轉(zhuǎn)合，較少以發(fā)展的眼光來(lái)探究事件之間的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而揭示出歷史發(fā)展的某種內(nèi)在的規(guī)律性。不少影片青睞好萊塢的經(jīng)典敘事模式。比如《滿城盡帶黃金甲》，就是一個(gè)帝王之家內(nèi)部成員之間因?yàn)闄?quán)力爭(zhēng)奪而反目成仇，最終王將其他成員一一鎮(zhèn)壓的故事。影片以象征“天圓地方”的菊花臺(tái)開(kāi)始，又以菊花臺(tái)的特寫(xiě)鏡頭結(jié)束，形式上的封閉性進(jìn)一步增強(qiáng)了敘事上的封閉性。顯然，影片無(wú)意于展示歷史事件之間的關(guān)聯(lián)并探索其發(fā)展規(guī)律，甚至都不希望觀眾對(duì)事件有太多思考。再如《墨攻》，也依照這種線性的敘事結(jié)構(gòu)來(lái)組織情節(jié)。片頭交代趙梁兩國(guó)交戰(zhàn)的歷史背景，革離守城成功之后便悄然離去，結(jié)尾處的字幕交代了梁國(guó)最后的亡國(guó)命運(yùn)。《墨攻》圍繞著攻城、守城的故事展開(kāi)，而真正能揭示歷史發(fā)展規(guī)律的，譬如梁國(guó)如何亡國(guó)、因何亡國(guó)、亡國(guó)后如何等情節(jié)，卻未能進(jìn)入編導(dǎo)的創(chuàng)作視野，只是以文字方式一帶而過(guò)。馮小剛的《夜宴》在結(jié)尾上有點(diǎn)特別，最后射向婉后的無(wú)名之箭，交代了婉后這個(gè)人物的命運(yùn)結(jié)局，同時(shí)又令觀眾產(chǎn)生了新的疑問(wèn)，究竟是誰(shuí)射了這支箭？《夜宴》的結(jié)尾是開(kāi)放性的，在結(jié)束一個(gè)故事的同時(shí)又開(kāi)啟了另一個(gè)故事。另外，暗殺的結(jié)尾，傳達(dá)出了編導(dǎo)探索深層歷史規(guī)律的意圖，在某種程度上是對(duì)歷史發(fā)展模式問(wèn)題的一種探索?？梢?jiàn)，古裝片雖然反復(fù)講述著歷史的故事，但就歷史發(fā)展的問(wèn)題來(lái)說(shuō)，其認(rèn)識(shí)大多比較淺薄，有的也只是有意無(wú)意地偶爾觸及而已。

場(chǎng)面氣勢(shì)宏大、視聽(tīng)沖擊強(qiáng)烈往往是古裝片熱衷于表現(xiàn)的，然而對(duì)人物心靈歸宿的問(wèn)題，卻少有探討。用之則行，舍之則藏，這種進(jìn)退觀在《墨攻》當(dāng)中表現(xiàn)得非常明顯。當(dāng)弱小的梁國(guó)于危難之際向墨家求助，革離不顧墨家其他人的反對(duì)，孤身一人前往梁國(guó)。而趙軍被暫時(shí)逼退后，梁王聽(tīng)信讒言以怨報(bào)德，追殺革離及其擁護(hù)者。于是革離悄然離去，與公子梁適告別時(shí)，革離表明了自己的心跡：哪里需要我，我就到哪里去。正如革離選擇幫助梁國(guó)守城，為的是救梁國(guó)百姓于水火，這里所說(shuō)的“需要”，也正是百姓的需要，而非帝王一人或一家的需要。關(guān)注最大多數(shù)的人的幸福，是墨家“兼愛(ài)”思想的核心。心憂天下，心系天下，是真正具有民族情懷之士進(jìn)退取舍的關(guān)鍵。這正是所謂的“道”，有道則見(jiàn)，無(wú)道則隱。然而，能像革離那樣進(jìn)退自如的畢竟有些過(guò)于理想主義了，因?yàn)樵诤芏鄷r(shí)候，問(wèn)題的關(guān)鍵似乎并不在于所謂的“道”之有無(wú)，而是如何去認(rèn)定那所謂的“道”。在《英雄》當(dāng)中，刺客無(wú)名在秦王的大殿上已然逼近到十步之內(nèi)，殺與不殺，全在一念之間。奸詐狡猾的秦王拋出了“流血換統(tǒng)一，統(tǒng)一即幸?！钡幕闹囘壿?，無(wú)名被這個(gè)美麗的謊言所蒙蔽，誤以為“道”之所在。朝聞道，夕死可矣，無(wú)名竟然聽(tīng)信了秦王的胡說(shuō)八道，棄劍回頭，步出大殿，最終為埋伏在殿外的秦軍亂箭射死。主體心靈的歸宿，終究要到主觀的自我中去尋找，歸宿問(wèn)題的根本，其實(shí)是認(rèn)識(shí)問(wèn)題。

對(duì)古裝片而言，歷史問(wèn)題無(wú)法回避，歷史意識(shí)尤須強(qiáng)化。面對(duì)歷史，應(yīng)有敬畏之心，應(yīng)知悲劇之美、應(yīng)明歷史發(fā)展之規(guī)律，應(yīng)曉主體的心靈歸宿，古裝片方能有大發(fā)展，大繁榮。

注釋

[1] 參閱何永康《二十世紀(jì)中西比較小說(shuō)學(xué)》，江蘇教育出版社2006年版，第401頁(yè)。

[2] 魯迅：《墳?再論雷峰塔的倒掉》——《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第203頁(yè)。

李劍，文學(xué)博士，南京藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院講師。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.016