中國藝術(shù)電影的歷史與現(xiàn)狀

哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院 劉文欣

中國藝術(shù)電影的歷史與現(xiàn)狀

哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院 劉文欣

20世紀(jì)80年代后，中國影壇上藝術(shù)電影崛起并迎來了近20年的繁榮發(fā)展。進(jìn)入21世紀(jì)，藝術(shù)電影的創(chuàng)作情結(jié)依然還在，但作品的數(shù)量已經(jīng)明顯縮水。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和電影創(chuàng)作上的其他原因，藝術(shù)電影的生存空間越來越有限。目前主流商業(yè)電影正積極吸納藝術(shù)電影經(jīng)驗(yàn)，在商業(yè)影片中顯露藝術(shù)電影的潛影，藝術(shù)電影的創(chuàng)作理念正在逐漸成為商業(yè)電影的精神支柱。

中國 藝術(shù)電影

從世界范圍來看，藝術(shù)電影起源于法國。在電影發(fā)明的10年后，電影面臨深刻的危機(jī)，電影和當(dāng)時(shí)的地?cái)偽乃?、民間文藝、彩色明信片和畫報(bào)一樣，淪為一種商業(yè)化的通俗玩藝。電影的存在和發(fā)展引起了法國戲劇界的憂慮，藝術(shù)電影公司的成立和藝術(shù)電影的崛起標(biāo)志著世界電影史上一個(gè)新的電影時(shí)期的開始，觀眾在銀幕上看到了電影誕生10年來很少有過的面貌和新的品質(zhì)。中國藝術(shù)電影出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代，它的發(fā)展歷程與中國的社會(huì)進(jìn)程和大眾的審美需求密切相關(guān)。

一、2010年前的中國藝術(shù)電影

20世紀(jì)80年代后，中國影壇上藝術(shù)電影崛起并迎來了近20年的繁榮發(fā)展。臺(tái)灣電影和大陸電影在歐洲三大電影節(jié)上風(fēng)光無限，侯孝賢、蔡明亮、楊德昌、王家衛(wèi)、張藝謀、陳凱歌等導(dǎo)演的電影多次獲獎(jiǎng)，這是中國藝術(shù)電影的高峰，也是華語電影的第一次國際化高潮。藝術(shù)電影的興起與發(fā)展不僅使一度陷人困境的中國電影事業(yè)重振雄風(fēng)，而且也在中國電影史上增添了一個(gè)全新的類別。

藝術(shù)電影之所以在中國20世紀(jì)80年代興起并蓬勃發(fā)展，深層根源在于經(jīng)歷了文革時(shí)期的文化斷層后中國人對文化的反思以及改革開放帶來的藝術(shù)思想的活躍，與其他藝術(shù)樣式一樣，中國電影導(dǎo)演在這一歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期開始投入對世界、社會(huì)、生命之個(gè)人的、原創(chuàng)的、批判性的表達(dá)，嘗試僭越規(guī)范，冒犯常識(shí)的視聽表現(xiàn)。具體地說，大陸當(dāng)時(shí)還處在市場經(jīng)濟(jì)和計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的過度時(shí)代，主要的電影制片廠不反對拍藝術(shù)片，電影如果在藝術(shù)上得到認(rèn)可，即使拍的藝術(shù)片在票房上沒什么收獲也會(huì)得到支持。而且當(dāng)時(shí)處于改革開放的初期，人們的精神生活遠(yuǎn)沒有現(xiàn)在豐富，藝術(shù)電影比較容易得到觀眾的認(rèn)可，所以許多藝術(shù)電影在當(dāng)時(shí)都取得了相當(dāng)可觀的票房收入，像《紅高粱》是400萬，《悲情城市》在臺(tái)灣也有很高的票房收入，《霸王別姬》的全球票房更高達(dá)2100萬美元?？傊@時(shí)期是中國藝術(shù)電影的全面繁榮的時(shí)代。

縱觀上世紀(jì)中國藝術(shù)電影，尤其是在世界性電影節(jié)上獲大獎(jiǎng)的影片，總體上具有極其強(qiáng)烈的探索性，其視聽符號(hào)大多是復(fù)雜、多元、深邃甚至于晦澀，它所表現(xiàn)的永遠(yuǎn)是時(shí)刻讓人感到壓抑的沉重的情節(jié)內(nèi)容，其主題所展示的苦澀的憂傷也就具有了發(fā)人深省的厚重色彩。[1]像《老井》、《黃土地》、《紅高梁》、《孩子王》、《活著》等等，這些影片既有力量厚重的敬仰，又有強(qiáng)烈的批判審視，始終站在近乎原始的農(nóng)村民俗的文化視點(diǎn)上對生活尤其是生存作出探測性的展示，其目的不在煽情，而是為了讓觀眾有距離地審視人生，品味生存的內(nèi)核。進(jìn)入新世紀(jì)，這種情結(jié)關(guān)懷依舊在延續(xù)。在《孔雀》的藝術(shù)視野中，雖然其著眼點(diǎn)與第五代傳統(tǒng)意義上的歷史有著本質(zhì)的區(qū)別，但其同樣將故事背景置換到了與現(xiàn)實(shí)有著距離感的過去。顧長衛(wèi)回到了他熟悉的20世紀(jì)60年代，講述了那一代人青春的挫傷與迷茫，成長中的妥協(xié)與反抗成了悲劇的兩面。可以看到，進(jìn)入新世紀(jì)，藝術(shù)電影的創(chuàng)作情結(jié)依然還在，但作品的數(shù)量已經(jīng)明顯縮水。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和電影創(chuàng)作上的其他原因，藝術(shù)電影的生存空間越來越有限，具體表現(xiàn)在創(chuàng)作資金缺乏，國際化駕馭力越來越弱。另外，藝術(shù)電影的藝術(shù)水準(zhǔn)與票房漸成反比，如顧長衛(wèi)獲得銀熊獎(jiǎng)的《孔雀》票房僅為600萬，賈樟柯的《世界》高調(diào)公映，黯然收場；王小帥的《青紅》的票房才300多萬，而同期許多商業(yè)大片票房都有上億。這一時(shí)期的許多電影人，像賈樟柯、張?jiān)鹊诹鷮?dǎo)演都在尋求外部資金支持拍片，但他們的許多片子都難以在國內(nèi)上映。當(dāng)一切有價(jià)值的、能承載中國電影內(nèi)涵和外延的藝術(shù)力作被院線排擠在外面，因受拷貝限制被杜絕在放映市場之外時(shí)，中國藝術(shù)電影由于只有少數(shù)電影人堅(jiān)守而進(jìn)入了整體低潮的時(shí)代。

二、當(dāng)代中國的“大眾”品格

透過商業(yè)電影的喧囂來看當(dāng)代中國觀眾的電影需求，他們更希望創(chuàng)作者能表現(xiàn)出“對生活所持的態(tài)度的鮮明性和堅(jiān)定性”(托爾斯泰)。

藝術(shù)影片這種重意義而輕敘事、多哲理而少趣味、傾向于隱含內(nèi)在而禁絕直觀顯露，“對形式體系作出精絕的探索，苦心地搜尋配置象征的微言大義，以造型的瞬間豐富力量表達(dá)著不可名狀、難于理析的情緒”， [2]把電影作為一種呈現(xiàn)心緒的符號(hào)加以多方位創(chuàng)新，但是，因?yàn)樗非蟮乃囆g(shù)品位并不能反映當(dāng)今觀眾的興趣、迷戀和道德標(biāo)準(zhǔn)，不能表現(xiàn)他們的某種理想或渲泄他們的某種情緒，不能反映出當(dāng)今社會(huì)居主流地位的思想意識(shí)和道德觀念，加之對藝術(shù)電影的費(fèi)力欣賞，包括敘事、風(fēng)格、畫面等，要擁有多層面多角度的綜合思考和詳盡分析，不能單純用一種電影分析規(guī)則來解讀藝術(shù)電影，因此，這種非大眾文化型的影片由于沒有與之相應(yīng)的社會(huì)環(huán)境和文化氛圍而顯得曲高和寡，很自然地形成了大眾接受意識(shí)上的障礙。

藝術(shù)電影在觀眾那里的衰落不在于中國觀眾的智力年齡，而在于中國電影觀眾共同的特質(zhì)，即“大眾”品格。中國觀眾的品格受本土文化的承傳、流行時(shí)尚的重染、海外文化的侵滲共同影響，這些因素影響著人們對電影藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容上的通俗性、傳達(dá)方式上的直觀性、傳達(dá)渠道上的廣泛性、藝術(shù)形式上的雅俗共賞性等方面需求。

三、 中國商業(yè)電影中顯露的藝術(shù)電影潛影

電影不僅是一種商業(yè)活動(dòng)，而且也是一種藝術(shù)活動(dòng)，這是藝術(shù)電影得以產(chǎn)生和發(fā)展的基礎(chǔ)。但對于新世紀(jì)以來的中國電影而言，我們發(fā)現(xiàn)，其主流的關(guān)注電影視點(diǎn)正好相反，電影不僅是一種藝術(shù)活動(dòng)，而且更是一種商業(yè)活動(dòng)。

“過去最好的電影，向來是結(jié)合了動(dòng)人的故事、發(fā)人深省的人際關(guān)系、誠摯而有力的知性看法、以及有效用的電影風(fēng)格。我預(yù)料，未來最好的電影也是一樣的做法” [3]。21世紀(jì)的中國面臨著相當(dāng)開闊的大背景，處在多元的、開放的文化環(huán)境中，在這樣的大環(huán)境中的人們，追求有品味的、可愉悅身心的生活，因此，強(qiáng)化藝術(shù)電影的娛樂性、提高娛樂電影的藝術(shù)性、加強(qiáng)電影的觀賞性正在成為21世紀(jì)中國電影發(fā)展的主流。正如法斯賓德不愿意拍攝那些深?yuàn)W難懂的影片那樣，目前主流商業(yè)電影正積極吸納藝術(shù)電影經(jīng)驗(yàn)，致力于戲劇性、娛樂性和批判性的結(jié)合，在商業(yè)影片中顯露藝術(shù)電影的潛影，藝術(shù)電影的創(chuàng)作理念正在逐漸成為商業(yè)電影的精神支柱。這也是法國20世紀(jì)新浪潮“作者電影”的主張，他們主張?jiān)谒囆g(shù)上適度創(chuàng)新，避免過分脫離一般受眾的欣賞水平和習(xí)慣。[4]例如張猛的《鋼的琴》是一部兼顧人文表達(dá)和娛樂快感兩項(xiàng)指標(biāo)、集深刻性和觀賞性于一體的藝術(shù)片，而姜文導(dǎo)演的《讓子彈飛》是非凡的故事加“名戲用名角”的商業(yè)制作方式，用以強(qiáng)烈的情感作為美學(xué)基礎(chǔ)的浪漫主義手法對固有的民族劣根進(jìn)行諷刺，對寬泛的英雄主義進(jìn)行歌頌，其間顯露的可疑的價(jià)值觀與其嫻熟洗練的鏡頭、奔騰的節(jié)奏、飽滿的張力、通俗的故事、鮮明的人物、幽默的對白共同釋放?！蹲屪訌楋w》的巨大成功讓我們看到了商業(yè)電影聯(lián)姻藝術(shù)電影的的美好前景，但《讓子彈飛》畢竟商業(yè)性高于藝術(shù)性，藝術(shù)電影的特質(zhì)淪為了它的潛影。

四、中國藝術(shù)電影的最新動(dòng)態(tài)

在商業(yè)電影占絕對主流的語境下，2011年6月電影頻道傳媒大獎(jiǎng)涌現(xiàn)的優(yōu)秀藝術(shù)電影使我們看到了藝術(shù)電影的又一次崛起。其中《Hello，樹先生》延續(xù)了第六代導(dǎo)演注目底層小人物的慣性，發(fā)展出一個(gè)自成體系的超現(xiàn)實(shí)空間，它狠狠地穿刺時(shí)代，拷問人的心靈?？梢灶A(yù)料，少數(shù)電影導(dǎo)演對藝術(shù)電影的執(zhí)著追求必將對中國電影的發(fā)展產(chǎn)生重要影響。

藝術(shù)電影不是電影的全部，但藝術(shù)電影在一定程度上代表了一個(gè)國家和一個(gè)民族電影藝術(shù)的整體發(fā)展水平，從不同側(cè)面反映一個(gè)國家一定時(shí)期內(nèi)的社會(huì)文化形態(tài)。因此，藝術(shù)電影的發(fā)展具有一定時(shí)代背景下社會(huì)文化形態(tài)的代表性意義。[5]面對中國藝術(shù)電影淹沒甚至犧牲在所謂的市場經(jīng)濟(jì)中的困境，在我們期待中國擁有更理想的語境讓藝術(shù)電影自由飛翔。

[1]劉文欣. 中國藝術(shù)電影與中國觀眾[J].北方論叢,1999(5).

[2]王一川.張藝謀神話與超寓言戰(zhàn)略[J].天津社會(huì)科學(xué)，1993(5).

[3]杰若?馬斯特.世界電影史[M].臺(tái)灣電影圖書館出版社，1985.

[4]鄧燭非.世界電影藝術(shù)史綱[M].北京：中國廣播電視出版社, 1996.

[5]孫承健. 當(dāng)下中國藝術(shù)電影的內(nèi)容呈現(xiàn)與形式探索[EB /OL]. 中國電影博士論壇,2007-06-13[2011-06-12].http://group.mtime.com/10000/discussion/71358/.

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.005

劉文欣（1973-），女，黑龍江鶴崗人，博士，哈爾濱師范大學(xué)傳媒學(xué)院新聞系副教授。主要研究方向：視聽文化研究。