論當(dāng)代中國大片的構(gòu)成因素

山東經(jīng)濟(jì)學(xué)院文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院 劉 萍

論當(dāng)代中國大片的構(gòu)成因素

山東經(jīng)濟(jì)學(xué)院文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院 劉 萍

電影大片概念已經(jīng)深入人心，但這樣的一個標(biāo)準(zhǔn)顯然是以好萊塢模式為參照系的，近幾年的國內(nèi)電影作品在改變這種現(xiàn)狀方面作了有益的嘗試，是對目前電影發(fā)展現(xiàn)狀的一個突圍。在中國大片成型及發(fā)展的十年期間，中國電影人將大多數(shù)注意力集中在商業(yè)包裝上，這固然是電影產(chǎn)業(yè)化的必然趨勢，但要使中國大片在未來的藝術(shù)市場中獲得更廣闊的空間，更強(qiáng)的文化影響力，在未來需要對中國大片方方面面的因素進(jìn)行調(diào)整與重構(gòu)。

大片 主題價(jià)值 商業(yè)性 構(gòu)成因素 藝術(shù)性

大片這一說法源于英文Blockbuster，原指重磅炸彈，后被引申為某人或某事取得巨大成功并引起轟動，尤指文藝界引起轟動的事件，比如電影、歌曲、話劇等[1]。中國電影市場中最早出現(xiàn)的大片大抵是1994年的第一部進(jìn)口影片《亡命天涯》，它揭開了中國觀眾了解海外電影，尤其是好萊塢電影的帷幕。中國廣電部電影局批準(zhǔn)了中影公司經(jīng)理吳孟辰以分賬方式進(jìn)口外國一流影片的建議，提出每年可以進(jìn)口10部“基本反映世界優(yōu)秀文明成果和表現(xiàn)當(dāng)代電影成就”的影片。每年進(jìn)口的這10部影片往往為好萊塢的大制作，預(yù)算較高，故而又被人稱為10部進(jìn)口“大片”。

真正在中國掀起大片熱的是1997年由卡梅隆執(zhí)導(dǎo)的《泰坦尼克號》，這部在世界范圍產(chǎn)生空前影響的經(jīng)典作品給中國觀眾帶來了前所未有的視覺體驗(yàn)，同時(shí)也使中國人對大片有了更直觀、深刻的了解。真正開啟華語大片時(shí)代的是2000年臺灣導(dǎo)演李安拍攝的《臥虎藏龍》一舉奪得當(dāng)年奧斯卡金像獎最佳外語片獎，由此掀起了無數(shù)中國電影人創(chuàng)作的激情。2002年由張藝謀導(dǎo)演的《英雄》，被業(yè)界各方人士稱之為中國式大片的開山之作，影片的各個環(huán)節(jié)都承襲了好萊塢大片的運(yùn)營模式，然而這部按好萊塢運(yùn)營模式打造的中式商業(yè)大片同時(shí)也造就了中國“奇觀電影”的短暫時(shí)期，可以說中國大片自誕生之日起就迷失了文化指向，然而可喜的是近幾年一些較為成功的大片如《唐山大地震》、《梅蘭芳》、《讓子彈飛》在電影創(chuàng)作的各個方面進(jìn)行了有益的嘗試，對中國大片的發(fā)展困境進(jìn)行突圍，開創(chuàng)了中國電影的“后大片時(shí)代”。

盡管中國電影市場繁榮發(fā)展，但由于對大片的認(rèn)識存在不足，同時(shí)對其界定和意義建構(gòu)欠佳，造成了目前電影創(chuàng)作過分強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)效益而忽視了電影生存和發(fā)展的立足點(diǎn)即其所承載的歷史文化使命和美學(xué)追求的問題。筆者認(rèn)為中國大片應(yīng)從以下幾個方面進(jìn)行重構(gòu)：

一、選材上注重原創(chuàng)，用傳統(tǒng)資源解讀當(dāng)下和未來

首先，筆者認(rèn)為大片的選材上應(yīng)以原創(chuàng)故事為主題材，同時(shí)著眼于用中國傳統(tǒng)文化資源來解讀和反思當(dāng)下和未來。中國大片在選材上的一個突出問題就是取材保守，著眼于“過去”。近幾年,占據(jù)電影市場的國產(chǎn)大片總體上有以下幾種題材類型: (1)歷史文化題材:《趙氏孤兒》、《孔子》等; (2)革命戰(zhàn)爭題材:如《集結(jié)號》、《風(fēng)聲》等；(4)武俠、動作題材:如《十月圍城》、《葉問》、《劍雨》等; (4)山寨電影:如《三槍拍案驚奇》。這些電影雖然類型不同，但有一個共同點(diǎn)就是著眼于過去，由此可見國產(chǎn)電影缺少新的元素注入,原創(chuàng)能力不足。與此相對，好萊塢大獲市場成功的影片卻更熱衷于講述關(guān)于“未來”的想象：如《后天》、《生化危機(jī)4》和《阿凡達(dá)》等。當(dāng)然我們并不能就此認(rèn)為未來題材的影片一定是優(yōu)于歷史題材的，同時(shí)也必須看到中國大片與好萊塢大片存在的歷史文化資源、民族心理的差異以及科技手段上的差距。但是不可否認(rèn)這里面凸顯的中國大片的致命弱點(diǎn)——想象力與創(chuàng)造力的缺失。一個不關(guān)心未知世界的民族，一個拒絕相信超越現(xiàn)實(shí)的宏觀與微觀、太空和深海的驚險(xiǎn)和壯美的民族，只把眼光聚焦在當(dāng)下的利益、身邊的瑣事、庸俗的爭斗之中，怎么能夠在激烈的民族競賽和人類進(jìn)步之中占據(jù)一席之地？[2]因此建構(gòu)原創(chuàng)性，創(chuàng)造性的思維顯得尤為重要。

與中國的選材手法不同，在題材的選擇和處理上，好萊塢大片走的是完全不同的創(chuàng)作思路。典型的如《阿凡達(dá)》，筆者認(rèn)為該片是一部典型的以未來題材來講述過去發(fā)生在地球上的故事。影片的成功不僅僅在于震撼人心的奇觀影像，更在于其深刻的對當(dāng)下社會和過去的反思?？仿∽约赫劇栋⒎策_(dá)》的思想時(shí)，是這樣說的：“科幻電影是個好東西，你要是直接評論伊拉克戰(zhàn)爭或美國在中東的帝國主義，在這個國家你會惹惱很多人。但是你在科幻電影里用隱喻的方法說這個事，人們被故事帶了進(jìn)去，直到看完了才意識到他們站在了伊拉克一邊”。[3]當(dāng)然這也許是導(dǎo)演卡梅隆在創(chuàng)作時(shí)的思想隱喻。然而有趣的是中國觀眾在觀看完《阿凡達(dá)》以后反思的是中國社會當(dāng)下的強(qiáng)拆問題，這也許是卡梅隆從來沒有想過的涉及點(diǎn)。然而大片的魅力正在于此，它總是提供給你意想不到的點(diǎn)去反思人類文明中永恒的命題。好萊塢的創(chuàng)作思路可以借鑒卻不能照搬，中國大片的題材選擇與處理要結(jié)合中國電影的實(shí)際生態(tài)環(huán)境。

重創(chuàng)造性并不意味著要將中國過去的歷史文化資源棄之不用。中國傳統(tǒng)的歷史文化資源本應(yīng)是中國大片豐富的取材寶庫，但目前來看卻成了制約中國大片選材的一個瓶頸。產(chǎn)生這個問題的關(guān)鍵在于大片對歷史題材的現(xiàn)代性缺乏意識。以當(dāng)代意識處理歷史革命題材比較成功的一個案例就是馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《集結(jié)號》，此部影片有意識地淡化歷史，不再去強(qiáng)調(diào)歷史的必然與可能，而是在無法超越的既定歷史條件下，努力彰顯個體自我意識以及個體人格尊重這樣的一種現(xiàn)代性精神，讓觀眾感覺既熟悉又陌生，由此打動了觀眾。可以說馮小剛憑借對《集結(jié)號》題材的巧妙把握，完成了中國大片的一次華麗轉(zhuǎn)身，由此中國大片步入了更加成熟的“后大片時(shí)代。”

二、敘事上注重真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性

真正的中國大片在敘事上應(yīng)注重真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性。所謂大片不僅是指大投資、大明星、大營銷的影片，而更多的是指其具有著一種大思想、大氣魄、大境界與大視野，能夠全方位、全景式地展示時(shí)代的精神風(fēng)貌與社會生活畫卷，不僅能夠最為廣闊地反映現(xiàn)實(shí)表象，而且必須傳達(dá)出一種歷史的縱深感，從而往往具有著一種史詩品格[4]。由于國產(chǎn)大片一直以來非常注重海外市場的反映和接受程度，為了更好地迎合海外市場需求，中國大片執(zhí)著于陰謀敘事，凸顯權(quán)力斗爭，多表現(xiàn)無序的世界和異化的人格，缺少人文關(guān)懷。從《夜宴》、《投名狀》到較近的《風(fēng)聲》，無不顯現(xiàn)出中國大片敘事的缺陷，中國大片也曾為此而飽受詬病。在中國“前大片時(shí)代”的《紅高粱》、《霸王別姬》在敘事的真實(shí)性、現(xiàn)實(shí)性方面有著成功的探索。然而在之后的所謂真正大片時(shí)代卻鮮有此類經(jīng)典大片。與此相對一些小成本制作的敘事上趨于現(xiàn)實(shí)性的第六代導(dǎo)演的作品卻獲得了較高的認(rèn)可度，如賈樟柯的《三峽好人》、張揚(yáng)的《落葉歸根》等故事片。由此可鑒，中國大片的建構(gòu)同樣需要現(xiàn)實(shí)性的回歸與深化。

以2010年陳凱歌的《趙氏孤兒》為例，此部影片中導(dǎo)演擺脫了以往符號化的臉譜人物的再現(xiàn)。力爭使這個古老的復(fù)仇故事在現(xiàn)代人的眼中仍然可信，突出表現(xiàn)為將元雜劇中程嬰主動交出親生兒子的情節(jié)改編為在保護(hù)自己孩子的前提下迫不得已承擔(dān)拯救趙氏孤兒責(zé)任的故事，這樣的一個敘事安排更加具有真實(shí)性，同時(shí)符合現(xiàn)代人對人性的解讀，無疑是影片敘事成功的體現(xiàn)，然而此部影片仍然存在著敘事漏洞，即影片的結(jié)局，年僅16歲的程勃與程嬰一起去復(fù)仇，對于剛剛知道真相且從未被仇恨浸染的程勃來說，這是一個巨大的心理轉(zhuǎn)變，而影片對如此重大的轉(zhuǎn)折情節(jié)處理顯得過于倉促，同時(shí)影片中對于主動犧牲所帶來的悲劇崇高感的消解，也在一定程度上破壞了這個道德故事的敘事框架，可見中國大片在敘事原則與敘事真實(shí)性、現(xiàn)代性的把握上仍然有很大的提升空間。

三、構(gòu)建中國文化價(jià)值取向以及視聽表達(dá)符碼

再者，重構(gòu)中國大片的最重要是一環(huán)在于構(gòu)建中國文化價(jià)值取向和一套行之有效的表達(dá)符碼來與觀眾溝通。中國大片的價(jià)值虛無是其無法在全球化的時(shí)代背景下呈現(xiàn)出富有感性魅力和文化想象的主要原因。在中國大片里，我們幾乎看不到自由的精神和人性的光輝，更看不到現(xiàn)代主流的理性精神、自由、民主、平等、博愛等價(jià)值關(guān)照。盡管上述精神可能更多是的好萊塢大片所推崇的西方核心價(jià)值觀，但中國大片可以借鑒其中的普世性精神內(nèi)核，同時(shí)著眼于建構(gòu)中國大片的自身價(jià)值體系。當(dāng)然這是一個艱難的過程，由于目前中國社會仍處于急劇轉(zhuǎn)型期，有著巨大而深刻的社會心理層面的嬗變。中國進(jìn)入了一個信仰缺失的時(shí)代，娛樂精神、草根文化以前所未有的力量改變著原有的價(jià)值體系和國民性。在這樣的時(shí)代背景下，建構(gòu)中國大片的文化價(jià)值體系尤為困難，盡管如此，筆者認(rèn)為中國大片依舊要承擔(dān)起這樣的一個的歷史文化使命，在逐步探索中形成中國大片的價(jià)值體系，就目前而言中國大片最起碼可以做到的一點(diǎn)就是對簡單的純真的人性的認(rèn)可與回歸，以及對全人類共同利益的彰顯。在這一點(diǎn)上，張藝謀的《山楂樹之戀》，馮小剛的《唐山大地震》都做了有益的嘗試。

當(dāng)然在建構(gòu)主流文化價(jià)值體系的同時(shí)，這種價(jià)值的傳達(dá)所需要的表達(dá)符碼同樣是需要重視的。在這方面好萊塢是我們借鑒的典范。好萊塢的影片在敘事、結(jié)構(gòu)、人物塑造上都有一套完整的規(guī)范和統(tǒng)一的模式，同時(shí)具有經(jīng)典的符號化的表達(dá)。如荒原、旅館、緊身牛仔褲、來復(fù)槍、馬匹等幾乎是每一部西部片都會出現(xiàn)的視覺元素，這些視覺符號承載著其要表達(dá)的價(jià)值取向。對于全世界的觀眾而言，好萊塢意義表達(dá)的符碼既清晰可辨又充滿力量。在這一方面中國大片似乎只有古裝武俠片的表達(dá)符號達(dá)到了較大范圍的認(rèn)可度，如名山寶剎、武學(xué)秘籍、神劍寶刀、打斗場面等。但目前的武俠電影摻雜了很多其他類型的元素，具有了超類型的特征，武俠類大片的發(fā)展在中國本土化的文化背景和心理認(rèn)同的基礎(chǔ)上以及海外市場的較高關(guān)注度下，也曾一度成為中國大片最熱衷的選擇。

四、商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一

最后，中國大片的的整體把握上要兼具商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。電影作為一門藝術(shù)，其娛樂性與藝術(shù)性完全可以達(dá)到完美融合。比如《沉默的羔羊》作為驚險(xiǎn)片、推理片和警匪片等的融合樣式,具有充分的娛樂性自不待言,但它又借“蛹”向“蛾”的轉(zhuǎn)變對人性深層畸變的象喻使自身具有深刻的藝術(shù)性。[5]目前中國大片由于過度的商業(yè)化導(dǎo)致世俗功利的特征明顯,影片把目光停留在娛樂的表層和生活的真空,缺少深厚的文化內(nèi)涵,降低了電影自身的品位。目前中國大片對影片的娛樂性、商業(yè)性認(rèn)識存在著誤區(qū)，影片的娛樂性、商業(yè)性并不僅僅等同于血腥暴力以及奇異絢麗的畫面營造。而是在較為輕松的環(huán)境下，給人以適度的感官刺激從而達(dá)到宣泄感情和心理愉悅的效果，進(jìn)而滿足人們潛在的心理欲求。但所有這些商業(yè)與娛樂元素要與影片的敘事情景、主題表達(dá)、影像風(fēng)格保持統(tǒng)一，為更深層的藝術(shù)表達(dá)奠定基礎(chǔ)，而同時(shí)高質(zhì)量的藝術(shù)品位也是獲得豐厚經(jīng)濟(jì)收益的前提。

2010年中國就拍出了一部很文藝的商業(yè)片——《讓子彈飛》。其導(dǎo)演姜文可以說走過了一條比較坎坷的商業(yè)化道路。從文藝片《陽光燦爛的日子》到先鋒電影《鬼子來了》再到無法獲大眾理解的《太陽照常升起》，直至《讓子彈飛》這樣一部商業(yè)性與藝術(shù)性完美融合的影片實(shí)現(xiàn)了中國大片的一次突破與建構(gòu)?！蹲屪訌楋w》是用商業(yè)片的外衣包裹著藝術(shù)片的哲思，其中商業(yè)性元素顯而易見，西部、槍戰(zhàn)，喜劇，情色，土匪與惡霸，二元對立的人物沖突。這些商業(yè)化元素中有美國西部片的影子，但更多是中國獨(dú)特的元素，比如馬拉火車，白銀滿地的絢爛場面，中國傳統(tǒng)的“智斗”，濃重的中國傳奇主義色彩，詼諧幽默的經(jīng)典語錄等，這些商業(yè)化元素的包裝使這部影片極大地吸引了觀眾的眼球，同時(shí)這部影片充滿了隱喻性極強(qiáng)的象征符號，其深層蘊(yùn)含著對辛亥革命結(jié)果和個人命運(yùn)和國民劣根性的深度思考，抒發(fā)的是革命理想主義的英雄情懷。如片中馬拉火車就是一個很好的隱喻，用代表著封建意義的“馬”來拉動代表著近代資本主義象征的“火車”，本身就是一種諷刺，馬拉火車同時(shí)視覺上給人以很強(qiáng)的沖擊力，幽默的喜感，是絕佳的商業(yè)與藝術(shù)的結(jié)合點(diǎn)。當(dāng)然《讓子彈飛》不能算是一部無可挑剔的大片，其敘事邏輯上仍存在瑕疵，節(jié)奏把握上太過用力，暴力泛濫，但其在商業(yè)性與藝術(shù)性的結(jié)合上可以說是當(dāng)代中國大片的典范和成功的探索。

綜上可鑒，中國大片的成型及發(fā)展經(jīng)歷了不過短短十年的時(shí)間，在這十年期間中國電影人將大多數(shù)注意力集中在商業(yè)包裝上，這固然是電影產(chǎn)業(yè)化的必然趨勢，但要使中國大片在未來的藝術(shù)市場中獲得更廣闊的空間，更強(qiáng)的文化影響力，我們在未來需要對中國大片方方面面的因素進(jìn)行調(diào)整與重構(gòu)。

[1]王一川，郭必恒，張洪忠，唐建英.中國大陸電影現(xiàn)狀及其軟實(shí)力提升策略[J].天津社會科學(xué)，2010，04

[2]倪震 . 中國電影:敘事經(jīng)濟(jì)和意義創(chuàng)造.[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版) .2011年1月

[3]江曉原. 為什么人類還值得拯救？——反人類、反科學(xué)的《阿凡達(dá)》[N].南方周末2010,1,27

[4]沈義貞. 論“現(xiàn)實(shí)主義大片”兼談當(dāng)前國產(chǎn)大片的誤區(qū)[J] 北京電影學(xué)院學(xué)報(bào) . 2009

[5]峻冰. 電影的論說 [M].北京:中國電影出版社,2001

劉萍，山東經(jīng)濟(jì)學(xué)院文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.002