當(dāng)代改編民歌的發(fā)展特點(diǎn)及演唱分析
——以《孟姜女》《瑪依拉變奏曲》為例

孫 琳，謝 瓊

(北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

藝術(shù)研究

當(dāng)代改編民歌的發(fā)展特點(diǎn)及演唱分析
——以《孟姜女》《瑪依拉變奏曲》為例

孫 琳，謝 瓊

(北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)民族音樂(lè)的發(fā)展提出了更高的要求。短小易唱的民間曲調(diào)已不能滿(mǎn)足人們的審美情趣與欣賞水平,在技術(shù)上也難以充分展示演唱者的專(zhuān)業(yè)水平。因此，一批優(yōu)秀的、具有創(chuàng)新意識(shí)的作曲家開(kāi)始探尋民族聲樂(lè)的創(chuàng)新之路，他們?cè)趥鹘y(tǒng)民歌音樂(lè)的基礎(chǔ)上用現(xiàn)代創(chuàng)作技法結(jié)合現(xiàn)代審美意識(shí)對(duì)其進(jìn)行改編，創(chuàng)作出一批集民族性、藝術(shù)性、科學(xué)性于一體的優(yōu)秀改編民歌，為我國(guó)民族聲樂(lè)的繁榮發(fā)展貢獻(xiàn)了力量。同時(shí),對(duì)演唱者技能的提高、藝術(shù)表現(xiàn)力的豐富、藝術(shù)修養(yǎng)的完善起到重要作用。

民歌；改編民歌;聲樂(lè)；民族音樂(lè)

一

九千年前，河南舞陽(yáng)縣賈湖骨笛發(fā)出了第一聲樂(lè)音，開(kāi)啟了我國(guó)音樂(lè)文化長(zhǎng)廊的大門(mén)。在九千年的歷史長(zhǎng)河中，從夏商時(shí)期的古歌、古樂(lè)舞，歷經(jīng)漢代的樂(lè)府、鼓吹、相和歌，隋唐的宮廷燕樂(lè)，宋代的曲子詞、元朝的雜劇，明清時(shí)期的戲曲音樂(lè)，發(fā)展到今天海納百川、百花齊放的繁榮時(shí)代，充分展現(xiàn)出中華民族音樂(lè)文化的深厚底蘊(yùn)與璀璨輝煌。進(jìn)入新時(shí)代，民歌的發(fā)展也步入了新紀(jì)元。陜北的信天游、青海的花兒、苗族的飛歌、侗族大歌更是色彩繽紛,在不同的地域環(huán)境中展現(xiàn)出自己的風(fēng)采。自20世紀(jì)三四十年代以來(lái)，一些音樂(lè)者致力于原生態(tài)民歌的搜集整理工作，在進(jìn)行深入研究的基礎(chǔ)上改編創(chuàng)作出一批極具特色的優(yōu)秀民歌，這就是本文所討論的傳統(tǒng)民歌，如廣為流傳的王洛賓改編創(chuàng)作的《青春舞曲》《掀起你的蓋頭來(lái)》《達(dá)坂城的姑娘》《在那遙遠(yuǎn)的地方》，白秉權(quán)改編創(chuàng)作的《走西口》《繡荷包》《送情郎》等。

傳統(tǒng)民歌是在深入各民族地域進(jìn)行采風(fēng)，充分吸收原生態(tài)民歌的精華，在保留其主題旋律風(fēng)格的基礎(chǔ)上進(jìn)行整理、加工、再創(chuàng)造而成，因而具有豐富的民族性。在傳統(tǒng)民歌的收集整理方面，“西部歌王”王洛賓做出了巨大的貢獻(xiàn)。從20世紀(jì)30年代末，王洛賓便投入到收集、譯配、整理和創(chuàng)作西部民歌的工作中，使一部分原本只在特定地域生長(zhǎng)的原生態(tài)民歌被廣大人民所熟知,并成為民歌的經(jīng)典流傳至今。例如《在那遙遠(yuǎn)的地方》，是根據(jù)哈薩克族民歌《潔白的前額》(《羊群里躺著想念你的人》)改編而成，經(jīng)過(guò)改編的《在那遙遠(yuǎn)的地方》保留了原民歌的主干旋律，使其仍具有哈薩克民族的風(fēng)格；民歌《青春舞曲》則完全保留原新疆地方民歌的音樂(lè)曲調(diào)，只對(duì)歌詞進(jìn)行譯配加工,歌曲旋律歡快、流暢,節(jié)奏鮮明、生動(dòng)，充分體現(xiàn)出維吾爾民族熱情、豪放、開(kāi)朗的性格特征。

雖然傳統(tǒng)民歌具有豐富多彩的民族性，但是簡(jiǎn)略的音樂(lè)語(yǔ)言、短小的篇幅、重復(fù)的曲調(diào)、單一的音樂(lè)形象等因素使其在新世紀(jì)的發(fā)展受到局限。時(shí)代在快速發(fā)展，人們的視野、藝術(shù)修養(yǎng)及情感思維也在更新變化，從而需要有新的民族風(fēng)格的作品來(lái)適應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展步伐和人們?nèi)找嬖鲩L(zhǎng)的審美情趣和藝術(shù)要求。

二

20世紀(jì)80年代，中國(guó)的改革開(kāi)放給民族聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了新的動(dòng)力和機(jī)遇。國(guó)門(mén)的打開(kāi)，使音樂(lè)工作者接觸到更多國(guó)外的聲樂(lè)藝術(shù)，欣賞到歐洲的藝術(shù)歌曲與歌劇唱段。此時(shí)，一批走在時(shí)代前端的音樂(lè)人在思考如何從西洋聲樂(lè)中汲取養(yǎng)分為中國(guó)的民族聲樂(lè)注入新的活力，使其在新時(shí)代以煥然一新的面貌迎接觀眾更高的藝術(shù)審美。西洋聲樂(lè)精華的注入并不代表幾千年中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)的拋棄。如何在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上借鑒西洋聲樂(lè)的音樂(lè)元素，不斷增強(qiáng)民族聲樂(lè)藝術(shù)的時(shí)代感和吸引力，創(chuàng)造出具有中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格的優(yōu)秀作品成了當(dāng)代作曲家所面臨的一大挑戰(zhàn)。因此,一批優(yōu)秀的作曲家如于學(xué)友、王志信、胡廷江等開(kāi)始尋求民族聲樂(lè)作品的創(chuàng)新之路，他們?nèi)鹘y(tǒng)民歌之精華，借西洋聲樂(lè)之活力，在原本經(jīng)典、廣為流傳的優(yōu)秀民歌的基礎(chǔ)上，用現(xiàn)代作曲技法結(jié)合現(xiàn)代審美意識(shí)整理改編創(chuàng)作，使其具有鮮明的時(shí)代特征，成為集民族性、藝術(shù)性、科學(xué)性于一體的優(yōu)秀改編民歌,走出了一條民歌改編的先鋒之路。如《蘭花花》《桃花紅杏花白》《孟姜女》《瑪依拉變奏曲》《青春舞曲》《小白菜》《繡荷包》等都是優(yōu)秀改編民歌的典范。

(一)當(dāng)代改編民歌的發(fā)展概況

當(dāng)代作曲家在創(chuàng)作改編民歌時(shí)，大量使用本民族、本土化的音樂(lè)語(yǔ)言，最大限度地保留了歌曲的民族性，選擇具有普遍影響的傳統(tǒng)民歌旋律音調(diào)為藍(lán)本，最大限度地保留了歌曲的民族性。例如胡廷江改編創(chuàng)作的《瑪依拉變奏曲》，就是在哈薩克族民歌《瑪依拉》主旋律的基礎(chǔ)上運(yùn)用了變奏的音樂(lè)創(chuàng)作方法,使原本短小重復(fù)的民歌小曲不論在曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)性色彩、速度變化、情緒表現(xiàn)上都呈現(xiàn)出新的藝術(shù)特色與審美特征。當(dāng)代改編民歌的另一種主要?jiǎng)?chuàng)作方法是借鑒地方戲曲的音樂(lè)素材。如王志信改編的河北民歌《孟姜女》，就是借鑒了我國(guó)戲曲板腔體搖板的表現(xiàn)手法，運(yùn)用緊拉慢唱的搖板節(jié)奏，以及調(diào)性的轉(zhuǎn)換,使音樂(lè)形象及歌曲結(jié)構(gòu)都得到極大地豐富與擴(kuò)展。

我國(guó)聲樂(lè)教育家金鐵霖曾說(shuō)：“社會(huì)在發(fā)展，時(shí)代在前進(jìn)，人們的觀念、思維和生活節(jié)奏都在發(fā)生變化，美的追求和欣賞習(xí)慣給民族聲樂(lè)提出了新的要求，不論從創(chuàng)作和演唱上都要具有鮮明的時(shí)代感，才能適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展需要，才能具有強(qiáng)大的生命力?！盵1]時(shí)代性作為民族聲樂(lè)發(fā)展的一個(gè)重要元素，是作曲家在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)必須要充分考慮的內(nèi)容，如何賦予改編民歌以新的時(shí)代精神，成為一批新興作曲家的歷史使命。

當(dāng)代的改編民歌采用現(xiàn)代人的思維方式，運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法，一方面選擇符合現(xiàn)代人思想道德精神與審美意識(shí)的傳統(tǒng)民歌為藍(lán)本,另一方面借鑒西方的創(chuàng)作手法，比如把傳統(tǒng)民歌的小型曲式根據(jù)情節(jié)發(fā)展的需要?jiǎng)?chuàng)作為大型的三部曲式、回旋曲、變奏曲等 ；通過(guò)調(diào)性的轉(zhuǎn)換使歌曲的人物形象更加豐滿(mǎn)，藝術(shù)表現(xiàn)力大大增強(qiáng)，突出歌曲伴奏對(duì)整體音樂(lè)情緒的鋪墊與渲染，充分展現(xiàn)了改編民歌的時(shí)代特點(diǎn)，最終達(dá)到融傳統(tǒng)于現(xiàn)代，民族性與時(shí)代性的完美統(tǒng)一。

改編民歌的另一大特點(diǎn)是藝術(shù)性的增強(qiáng)與創(chuàng)新。如改編民歌《孟姜女》通過(guò)各結(jié)構(gòu)部分調(diào)性的轉(zhuǎn)換、節(jié)奏速度的變化、音樂(lè)情緒的深化，使歌曲的敘事性與抒情性高度融匯，音樂(lè)形象個(gè)性鮮明，故事情節(jié)發(fā)展自然，歌曲情緒極具感染力?！冬斠览冏嗲吩谠窀铇銓?shí)簡(jiǎn)單的基礎(chǔ)上創(chuàng)新性地運(yùn)用西洋唱法中表現(xiàn)力極強(qiáng)的花腔技巧，使瑪依拉銀鈴般的甜美歌聲得到充分展現(xiàn)，凸現(xiàn)了主人翁熱情奔放、美麗可愛(ài)的特征,極大地增強(qiáng)了歌曲旋律的可聽(tīng)性與藝術(shù)表現(xiàn)力。

(二)當(dāng)代改編民歌的創(chuàng)作特點(diǎn)

1 曲式結(jié)構(gòu) 傳統(tǒng)民歌多采用簡(jiǎn)單短小的一部曲式，而當(dāng)代改編民歌為了有充足的空間展現(xiàn)音樂(lè)形象的個(gè)性，強(qiáng)化音樂(lè)的藝術(shù)感染力與戲劇性，歌曲的曲式結(jié)構(gòu)規(guī)模有所擴(kuò)展。如王志信改編的《孟姜女》，在保留原民歌音樂(lè)主題的基礎(chǔ)上，引入新的音樂(lè)材料，豐富了歌曲的音樂(lè)形象與內(nèi)容，把一首簡(jiǎn)單短小的一部曲式擴(kuò)充為具有起承轉(zhuǎn)合的大型聲樂(lè)作品;在《瑪依拉變奏曲》中，通過(guò)主題旋律的不斷重復(fù)與大段花腔技巧的運(yùn)用，使原本簡(jiǎn)單的三段式的分節(jié)歌結(jié)構(gòu)擴(kuò)展為A-A’-B-A”的變奏曲式，使歌曲的藝術(shù)表現(xiàn)力在廣闊的空間里得到充分的延伸。

2 調(diào)式調(diào)性 與傳統(tǒng)民歌相比較，當(dāng)代改編民歌在調(diào)式調(diào)性的運(yùn)用上更靈活，打破原民歌基本一調(diào)到底的固定模式，采用多調(diào)性的對(duì)比，使音樂(lè)色彩更加豐富，個(gè)性特點(diǎn)躍然紙上；同時(shí)也更適應(yīng)故事情節(jié)的發(fā)展及歌曲情緒的深入。如改編的《孟姜女》其調(diào)性從D徵調(diào)式發(fā)展為D羽調(diào)式，最后在F徵調(diào)式上結(jié)束，通過(guò)調(diào)式調(diào)性的變換使用，使音樂(lè)的旋律、情緒、人物性格產(chǎn)生鮮明的對(duì)比，突出了跌宕起伏的故事情節(jié)與人物情緒。 在《瑪依拉變奏曲》中，開(kāi)始部分的旋律一直在E宮調(diào)式上呈現(xiàn)，在第三樂(lè)段時(shí)轉(zhuǎn)入A宮調(diào)式，音樂(lè)色彩與歌曲情緒發(fā)生轉(zhuǎn)變，在第四樂(lè)段時(shí)又回歸到E宮調(diào)式，實(shí)現(xiàn)音樂(lè)情緒的回歸與音樂(lè)主題的深化，整首樂(lè)曲依照起-承-轉(zhuǎn)-合的布局進(jìn)行。

3 旋律發(fā)展 在當(dāng)代改編民歌的創(chuàng)作中，作曲家常借鑒西洋歌曲中多見(jiàn)的對(duì)比、展開(kāi)、再現(xiàn)、變奏的方式發(fā)展旋律，以達(dá)到擴(kuò)展歌曲戲劇性與藝術(shù)表現(xiàn)力的效果。例如在《瑪依拉變奏曲》中，作曲家通過(guò)增加大范圍的花腔變奏，模仿瑪依拉歡快的歌聲，使音樂(lè)形象生動(dòng)活潑，同時(shí)也增強(qiáng)了歌曲藝術(shù)的表現(xiàn)力與感染力。

此外，作曲家還常常借鑒中國(guó)戲曲演唱的板式變化體的變奏方式發(fā)展音樂(lè)，從而產(chǎn)生與中國(guó)戲曲同樣強(qiáng)烈的戲劇性效果?！睹辖返谒牟糠植捎脫u板緊拉慢唱的節(jié)奏，音樂(lè)線(xiàn)條的拉寬舒展與急促緊張的十六分音符的伴奏織體相結(jié)合，生動(dòng)地刻畫(huà)出女主人公在狂風(fēng)暴雪中不畏艱難險(xiǎn)阻為君送寒衣的執(zhí)著、堅(jiān)強(qiáng)的藝術(shù)形象。

4 音樂(lè)表情 在當(dāng)代改編民歌的創(chuàng)作中，作曲家通常會(huì)在譜面上添加明確的音樂(lè)表情、速度、力度等標(biāo)記，以啟示演唱者更生動(dòng)準(zhǔn)確地表達(dá)歌曲的思想內(nèi)容。在改編民歌《孟姜女》中，歌曲的開(kāi)始部分速度標(biāo)記為“andante”行板中速,音樂(lè)表情記號(hào)是“委婉、哀怨地”，仿佛孟姜女在娓娓訴說(shuō)自己的不幸。進(jìn)入第二樂(lè)段，音樂(lè)表情記號(hào)為“稍流動(dòng)地”，故事情節(jié)與情緒在第一樂(lè)段的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，孟姜女觸景生情，迫切期盼能與丈夫重逢。第三樂(lè)段進(jìn)入風(fēng)蕭瑟、葉飄落的秋季，孟姜女心中的凄苦與思念化作一針一線(xiàn)給丈夫縫制的御寒衣，接下來(lái)的速度標(biāo)記為“rubato”,此時(shí)速度轉(zhuǎn)變，伸縮處理，較之前樂(lè)段稍慢的速度把孟姜女期盼的心情用欲唱還說(shuō)的形式表現(xiàn)出來(lái)。第四樂(lè)段，速度標(biāo)記轉(zhuǎn)為“allegro”快板節(jié)奏，狂風(fēng)暴雪的逼真畫(huà)面呈現(xiàn)在面前，“哭倒長(zhǎng)城八百里，只見(jiàn)白骨漫青山”一句，音樂(lè)表情為“漸快、有力地”，此時(shí)漸快的速度、漸強(qiáng)的力度演唱把音樂(lè)情緒推向高潮，最后是ff的力度，“寬廣、激情地”情緒在高音區(qū)把孟姜女內(nèi)心的無(wú)助與絕望,生動(dòng)、形象地呈現(xiàn)給觀眾。

三

以下談?wù)劯木幟窀璧难莩治觥?/p>

(一)《孟姜女》的演唱分析

《孟姜女》的曲調(diào)是我國(guó)民歌中影響最大、傳唱最廣的曲調(diào)之一，它以流傳了兩千多年孟姜女哭長(zhǎng)城的故事為藍(lán)本,從元朝起便搬上了舞臺(tái),并運(yùn)用于說(shuō)唱音樂(lè)、民間器樂(lè)音樂(lè)和戲曲音樂(lè)等藝術(shù)形式中,今天更是以各種各樣的媒體傳播。20世紀(jì)90年代，詞作家劉麟和曲作家王志信重新編詞、編曲的《孟姜女》，以現(xiàn)代人的思維方式和創(chuàng)作技法，打破了原民歌四句頭式的歌謠體曲式結(jié)構(gòu)，依照主人公遞進(jìn)式的情感脈絡(luò)，對(duì)整個(gè)作品重新編排與剪裁。在忠實(shí)于原民歌旋律風(fēng)格和音樂(lè)色彩的基礎(chǔ)上進(jìn)行了藝術(shù)加工，把一首簡(jiǎn)單的民謠發(fā)展成具有濃郁風(fēng)格、撼人心魄的大型聲樂(lè)作品。

原民歌《孟姜女》為4/4拍的單樂(lè)段結(jié)構(gòu), 全曲由四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成,是以春夏秋冬為線(xiàn)索典型的起承轉(zhuǎn)合的句式結(jié)構(gòu)，單一重復(fù)的旋律不利于深刻細(xì)致地刻畫(huà)人物形象和真摯熱烈的情感。而經(jīng)王志信改編的《孟姜女》則擴(kuò)大了歌曲的篇幅與音域，靈活運(yùn)用調(diào)性與節(jié)奏的轉(zhuǎn)換，極大地豐富了此曲的音樂(lè)形象與情感內(nèi)容。

改編民歌《孟姜女》的曲式結(jié)構(gòu)：

引子AA’BA”1-5(小節(jié))6-1718-3031-5758-103D徵D羽F徵

引子始于弱拍，用重音引導(dǎo)出悲憤的情緒，八分音符及八度重復(fù)的和聲織體與柱式和聲的六連音組合，奠定了全曲沉重、悲痛的基調(diào)。

A樂(lè)段除了在旋律上加花潤(rùn)飾外, 基本保留了原民歌的主旋律，曲調(diào)起伏不大，整個(gè)樂(lè)段速度稍慢，曲調(diào)柔和深情、色彩暗淡。在演唱此部分時(shí)，需借鑒中國(guó)戲曲潤(rùn)腔的演唱技法，開(kāi)始兩句中的“是”、“新”、“盈”， 可采用稍暗的音色，運(yùn)用前倚音潤(rùn)腔把旋律平穩(wěn)、委婉唱出，同時(shí)也避免在演唱中出現(xiàn)“倒字”現(xiàn)象，準(zhǔn)確地唱準(zhǔn)音調(diào)，做到“字正腔圓”。第四句“孟姜女的丈夫去造長(zhǎng)城”中，著重“造”字的字頭力度，不僅要吐字清晰，語(yǔ)氣的強(qiáng)調(diào)也凸顯出新年團(tuán)聚之際孟姜女孤寂一人的哀怨之情。

A’樂(lè)段沿用A樂(lè)段的音樂(lè)元素，增加了更多的附點(diǎn)音符，整體結(jié)構(gòu)、落音、色彩變化都保留著第一段的韻致,表現(xiàn)孟姜女觸景生情,在夏夜里想念?lèi)?ài)人的音樂(lè)畫(huà)面。演唱時(shí)，需在氣息的支撐下讓聲音更加流動(dòng)，音樂(lè)情緒在第一樂(lè)段的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，第四樂(lè)句“我與杞良哥何時(shí)能重逢”中“逢”字采用長(zhǎng)的拖腔，演唱時(shí)聲音圓潤(rùn)統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)字頭，運(yùn)用戲曲哭腔結(jié)合頓腔的演唱技法，把譜面的十六分休止化成悲傷抽泣的聲音，此時(shí)要聲斷氣不斷，抒發(fā)孟姜女對(duì)丈夫熱切的思念和重逢的期盼。

B樂(lè)段在音樂(lè)上引入新材料,音域在前面樂(lè)段的基礎(chǔ)上有所提高，調(diào)性在31小節(jié)處由D徵轉(zhuǎn)為D羽，音樂(lè)色彩由明轉(zhuǎn)暗，秋風(fēng)落葉的凄涼映照出孟姜女內(nèi)心的悲戚。旋律進(jìn)行中四、五度跳進(jìn)增多, 音樂(lè)跌宕起伏。 “線(xiàn)是相思啊針是情啊”音樂(lè)旋律上揚(yáng)，情緒在此時(shí)應(yīng)拉開(kāi)舒展，與后樂(lè)句下行的旋律形成回落對(duì)比。“針針線(xiàn)線(xiàn)密密逢”，應(yīng)注意旋律速度的變化所帶來(lái)的演唱中速度與力度的潤(rùn)腔，需采用前半句頓腔與后半句連腔相結(jié)合的方法，縫衣時(shí)一針一線(xiàn)的動(dòng)作形態(tài)與內(nèi)心連綿不絕的思念交融一體?！霸侔研目谝唤z熱，絮進(jìn)寒衣伴君行”一句，演唱時(shí)速度放慢，采用頓腔與連腔相結(jié)合的方法，把樂(lè)句“似唱還說(shuō)”的特點(diǎn)表現(xiàn)出來(lái)。最后一句的抒情速度有所變化，漸慢的演唱與“伴”字哭腔的運(yùn)用把孟姜女對(duì)丈夫的強(qiáng)烈思念與內(nèi)心凄苦充分展現(xiàn)。

A”樂(lè)段轉(zhuǎn)入F徵，情緒更高漲了，旋律部分借鑒、融合了我國(guó)戲曲板腔音樂(lè)的表現(xiàn)手法, 用緊打慢唱的搖板音樂(lè)在A段主題旋律上進(jìn)行了節(jié)奏的拉寬，急速的十六分音符伴奏音型與歌聲呼天搶地的高亢拖腔形成鮮明的對(duì)比, 以及七、八度大跳音程的進(jìn)行，把全曲直推高潮。演唱時(shí)，聲音始終保持在腔體內(nèi)圓潤(rùn)流暢,重視字腹的延音，以適合多節(jié)拍長(zhǎng)音情感的宣泄抒發(fā)。“聲聲血淚聲聲喚，天也昏來(lái)地也暗”一句，速度放慢，每一句都要強(qiáng)調(diào)字頭的咬字，用頓腔結(jié)合哭腔，仿佛孟姜女在哭訴、抽泣。后兩樂(lè)句“哭倒長(zhǎng)城八百里，只見(jiàn)白骨漫青山”,速度漸快、力度漸強(qiáng)、情緒激昂、悲傷加重，一步步把悲戚絕望的情緒推到頂點(diǎn)，在激越的音高位置用ff的強(qiáng)音，仿佛凝成一股天崩地裂的力量結(jié)束了整個(gè)曲子,這不僅表達(dá)了孟姜女的絕望與無(wú)助,更是對(duì)當(dāng)時(shí)黑暗社會(huì)的強(qiáng)烈反抗和憤怒!

(二)《瑪依拉變奏曲》的演唱分析

《瑪依拉變奏曲》作曲家在保留原民歌音樂(lè)主題的基礎(chǔ)上，采用西洋作曲技法，加入大量華彩的花腔樂(lè)句，把簡(jiǎn)單的分節(jié)歌形式改編成具有起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)特征的大型變奏曲式，使歌曲的藝術(shù)性與審美性大大增強(qiáng)，符合時(shí)代發(fā)展的潮流。

原民歌《瑪依拉》是首單一調(diào)性、3/4拍子的分節(jié)歌。而改編的《瑪依拉變奏曲》突破了原民歌一調(diào)到底的格局，注入全新的調(diào)性，呈現(xiàn)調(diào)性上的對(duì)比。同時(shí)打破了分節(jié)歌的結(jié)構(gòu)形式，用起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)布局把原民歌的三段歌詞擴(kuò)充為四部分，在擴(kuò)展了曲式結(jié)構(gòu)的同時(shí)也豐富了音樂(lè)形象的個(gè)性特征。改編后的《瑪依拉變奏曲》與原民歌相比，最大的特點(diǎn)是作曲家借鑒了西洋聲樂(lè)中花腔的演唱技法，在歌曲中融入了大量的花腔技巧，大幅度地提升了歌曲演唱的難度，增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力，使瑪依拉的音樂(lè)形象更加飽滿(mǎn)，并成為民族唱法和美聲唱法歌者都喜愛(ài)的曲子,為改編民歌的創(chuàng)作探索出了一條新路。

《瑪依拉變奏曲》的曲式結(jié)構(gòu)：

引子AA’BA”1-19(小節(jié))20-4950-8788-136137-185E宮清樂(lè)A宮清樂(lè)E宮清樂(lè)

它沿用最具舞蹈性的3/4拍節(jié)拍，調(diào)性色彩較原民歌豐富，從開(kāi)始部分的E宮清樂(lè)調(diào)式發(fā)展到A宮清樂(lè)調(diào)式，最后在第四部分回到E宮清樂(lè)調(diào)式。從音樂(lè)的發(fā)展來(lái)看，在第三樂(lè)段引入新的音樂(lè)材料，符合起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)布局，使音樂(lè)形象特征更鮮明，音樂(lè)主題更突出。

引子部分：鋼琴前奏部分為整首樂(lè)曲的感情基調(diào)奠定了重要作用，也為第一部分的導(dǎo)入做了鋪墊。

第一部分：把原民歌的第一段完整呈示并作為整首歌曲的音樂(lè)主題,伴奏以跳躍的八分音符渲染出歡樂(lè)的音樂(lè)氛圍。演唱時(shí)，用歡快活潑的情緒把瑪依拉美麗大方、熱情開(kāi)朗、歌聲悅耳的形象特點(diǎn)積極表達(dá)出來(lái)?！皝?lái)往人們擠在我的屋檐底下”一句，演唱時(shí)需做一個(gè)漸慢的處理，以表現(xiàn)瑪依拉嬌媚、俏皮的形象特征，隨后音樂(lè)回原速，情緒一如既往地?zé)崃摇g快。

第二部分：在第一部分音樂(lè)主題的基礎(chǔ)上進(jìn)行變奏，歡快的情緒進(jìn)一步升華,每一樂(lè)句末擴(kuò)充的花腔旋律，形象地表現(xiàn)出瑪依拉的歡歌笑聲。此段旋律發(fā)展始終位于高音區(qū)，最高音已到小字三組的升C，給歌曲的演唱增添了很大的難度，因此，演唱者始終要在聲音通道中和深呼吸支持下唱出歡快跳躍、玲瓏剔透的聲音，同時(shí)注意音符越高,聲音越要輕盈，否則很容易出現(xiàn)音高偏低或跳音笨拙的現(xiàn)象。后半部長(zhǎng)達(dá)17小節(jié)(71-87小節(jié))的花腔solo，充足的空間把歡樂(lè)的情感盡情揮灑。

第三部分：歌曲轉(zhuǎn)入A宮清樂(lè)調(diào)式，引入新的音樂(lè)材料，音樂(lè)情緒也隨之有所變化，速度由前面每分鐘150減到每分鐘96的較舒緩節(jié)奏,伴奏音型也以更柔和的連音形式出現(xiàn)。接下來(lái)的花腔solo在散板的節(jié)奏上靈活展現(xiàn)，把瑪依拉活潑美麗、載歌載舞的形象刻畫(huà)得生動(dòng)鮮活。演唱時(shí)，歌唱者需要通過(guò)情感的調(diào)整把此部分調(diào)性與旋律色彩的變化清晰地表現(xiàn)。前三個(gè)樂(lè)句瑪依拉等待情郎時(shí)喜悅中帶著羞澀，之后大篇幅的抒情段落(122-136小節(jié))一掃之前少女的嬌羞，用

連貫靈巧的花腔，把瑪依拉對(duì)歌唱的熱愛(ài)及愛(ài)情的向往充分展現(xiàn)。

第四部分：調(diào)性與音樂(lè)主題回歸，速度也回到每分鐘152,在完整再現(xiàn)第一部分音樂(lè)旋律(140-161小節(jié))之后，歌曲在高音區(qū)運(yùn)用大段的花腔樂(lè)句以展示演唱者的花腔技巧及歡樂(lè)氣氛。在最后的華彩段落(162-185小節(jié))情緒活潑、俏皮,聲音干凈、靈巧,注意氣息在聲音向上進(jìn)行時(shí)作反向運(yùn)動(dòng)以避免氣淺、聲白的現(xiàn)象出現(xiàn)。結(jié)束句(173-185小節(jié))是整首歌曲演唱中最難的部分，伴奏嘎然而止,演唱者吸足氣息,漂亮的high升C輕盈透亮、直上云霄，歡樂(lè)的情緒達(dá)到頂點(diǎn)!接著，聲音穩(wěn)穩(wěn)落在主音E上，伴奏聲部向兩端音域分裂進(jìn)行以漸強(qiáng)至fff的力度結(jié)束這首熱情歡快的曲子。

改編民歌的出現(xiàn)，是當(dāng)代一批優(yōu)秀的作曲家對(duì)民族聲樂(lè)發(fā)展進(jìn)行的一次成功探索,它們繼承了傳統(tǒng)民歌的民族性，又融入了時(shí)代精神，提高了作品的藝術(shù)性，使中國(guó)的民族聲樂(lè)欣欣向榮、發(fā)揚(yáng)光大，愿我國(guó)的民族聲樂(lè)之花開(kāi)得更絢麗。

[1]金鐵霖.中國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)探索——金鐵霖聲樂(lè)教學(xué)文集[M].北京：人民音樂(lè)出版社,2008.

OntheCharacteristicsandSingingSkillsoftheContemporaryAdaptationsofFolkSongs——TakingMengJiangnuandMayilaVariationsasExamples

SUN Lin, XIE Qiong

(School of Art and Communication, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

Nowadays, higher needs are made with the development of folk music. Short and simple folk tones can no longer satisfy the aesthetic and appreciation needs of the people. And they are also technically difficult for the singers to fully express their professional level. Thus, a group of excellent composers with a strong sense of innovation have started to compose new-style folk vocal music and created a large number of great adaptations from folk songs with rich folk characteristics, and artistic and scientific values, which leads to the prosperity of Chinese folk vocal music and is of great significance to improve the singing skills and artistic expressions.

folk songs; adaptation of folk songs; vocality; folk music

2011-09-06

孫 琳(1963-)，女，貴州貴陽(yáng)人，碩士，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院副教授，主要從事聲樂(lè)表演與教學(xué)研究；謝 瓊(1989-)，女，湖南株洲人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院碩士研究生。

J63

A

1674-2338(2011)06-0112-05

(責(zé)任編輯：山寧)