鋼琴作品中的復(fù)節(jié)奏掌握

姚芳

(太原師范學(xué)院 音樂系， 山西 太原 030012)

【藝術(shù)學(xué)】

鋼琴作品中的復(fù)節(jié)奏掌握

姚芳

(太原師范學(xué)院 音樂系， 山西 太原 030012)

節(jié)奏是音樂中最重要的因素之一，是鋼琴彈奏時(shí)必須要解決的問題，而復(fù)節(jié)奏是其中較為難掌握的一類。復(fù)節(jié)奏在中高難度的鋼琴作品中，出現(xiàn)的頻率非常高，會(huì)給許多學(xué)習(xí)者的演奏造成一定困難。通過對(duì)復(fù)節(jié)奏加以分類，采取針對(duì)性的練習(xí)方法，可以解決演奏復(fù)節(jié)奏時(shí)的問題，達(dá)到流暢、自然表現(xiàn)音樂的目標(biāo)。

鋼琴;復(fù)節(jié)奏;規(guī)則式復(fù)節(jié)奏;自由式復(fù)節(jié)奏;數(shù)學(xué)計(jì)算法;感覺處理法;綜合處理法

節(jié)奏是音樂最重要的因素之一，懂得音樂的人常常會(huì)把節(jié)奏比作是音樂的脈搏，因此我們說節(jié)奏是音樂的生命一點(diǎn)也不為過。在鋼琴學(xué)習(xí)過程中，節(jié)奏的掌握是十分重要的環(huán)節(jié)，嚴(yán)格的節(jié)奏是鋼琴彈奏的一項(xiàng)基本要求。托拜亞斯·馬太(Tobias Mattay)在他的著作《可見與不可見的鋼琴技巧》一書中就曾強(qiáng)調(diào)了節(jié)奏的重要性，他寫道：“沒有節(jié)奏，一切都是空的?！庇纱丝梢婁撉傺葑嚯x不開對(duì)節(jié)奏的掌握。

在鋼琴演奏中，會(huì)遇到各種不同類型的節(jié)奏，其中復(fù)節(jié)奏可以說是一個(gè)難題。蘇聯(lián)著名鋼琴教育家涅高茲就曾經(jīng)說過：“要徹底掌握復(fù)節(jié)奏是一件非常復(fù)雜的工作?！保?］可是在學(xué)習(xí)鋼琴的過程中，當(dāng)你的演奏達(dá)到一定水平之后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)要彈奏的大多數(shù)鋼琴作品中都會(huì)有復(fù)節(jié)奏出現(xiàn)，少則一兩小節(jié)，多的則會(huì)有大量的篇幅，這對(duì)很多學(xué)習(xí)者來講，是個(gè)頭疼的問題，因?yàn)閺?fù)節(jié)奏較難掌握，是鋼琴演奏提高過程中一個(gè)很大的難點(diǎn)，所以復(fù)節(jié)奏從教學(xué)到演奏訓(xùn)練的研究都十分必要。

所謂“復(fù)節(jié)奏”通常我們會(huì)直觀地表述為：“2對(duì)3”、“3對(duì)4”，但是這種通俗的解釋并不能作為“復(fù)節(jié)奏”的定義?！?對(duì)3”、“3對(duì)4”只能說是復(fù)節(jié)奏中常見的兩種形式，它們并不是復(fù)節(jié)奏所有的類型，因而不能完全指代復(fù)節(jié)奏。在翻閱了樂理書與辭海后筆者驚奇地發(fā)現(xiàn)，竟然沒有關(guān)于復(fù)節(jié)奏的解釋。那究竟什么是復(fù)節(jié)奏?蘇聯(lián)著名的鋼琴教育家涅高茲在他的《論鋼琴表演藝術(shù)》一書中曾提到：“在復(fù)節(jié)奏中，問題在于時(shí)間，在復(fù)調(diào)音樂中，問題在于聲音?！保?］雖然他沒有給復(fù)節(jié)奏以明確的定義，但是他一語道出了復(fù)節(jié)奏的關(guān)鍵在于把握不同節(jié)奏的時(shí)間層次，也就是說在復(fù)節(jié)奏的演奏中必須抓住不同層次節(jié)奏的時(shí)間差異。由于復(fù)節(jié)奏的這種特性，使得我們?cè)谘葑嘀虚g，除了節(jié)拍重音之外，其他的音符不能同步奏出，雙手必須在時(shí)間上交錯(cuò)進(jìn)行演奏，因而給很多學(xué)習(xí)鋼琴的人造成了一定的困難。由于復(fù)節(jié)奏的樣式繁多，變化形態(tài)層出不窮，可以說這種節(jié)奏在組合形式上幾乎無限，這就更造成了演奏的難度。在實(shí)際教學(xué)工作中，筆者經(jīng)常發(fā)現(xiàn)很多學(xué)生在復(fù)節(jié)奏的演奏中有或多或少的困擾：他們?yōu)殡p手的不協(xié)調(diào)一致而苦惱，為不能夠?qū)煞N不同的節(jié)奏型完美結(jié)合在一起而頭疼。那么我們究竟應(yīng)該采取什么樣的方法去練習(xí)，從而解決演奏中的問題，掌握這種復(fù)雜的節(jié)奏呢?筆者認(rèn)為我們掌握復(fù)節(jié)奏應(yīng)該將復(fù)節(jié)奏進(jìn)行分類，然后再對(duì)癥下藥，采取多種方法，針對(duì)性地加以練習(xí)。

盡管我們?cè)趶椬噙^程中，會(huì)遇到復(fù)雜多變的各類復(fù)節(jié)奏，但是總的來看，復(fù)節(jié)奏大致可以歸為兩類：一類是兩個(gè)聲部不同節(jié)奏的音以節(jié)拍為單位，較為規(guī)則地排列，或者我們可以稱之為規(guī)則式復(fù)節(jié)奏。例如：貝多芬奏鳴曲OP.90第三樂章中第四十九小節(jié)。

這一類型的復(fù)節(jié)奏隨處可見，我們?cè)诟鞣N不同體裁的鋼琴作品中都會(huì)遇到。這種類型的復(fù)節(jié)奏特點(diǎn)就是按照節(jié)拍形成對(duì)應(yīng)的關(guān)系：“2對(duì)3”、“3對(duì)4”、“5對(duì)3”、“5對(duì)4”等等。這種規(guī)則式的復(fù)節(jié)奏可以在符點(diǎn)、休止、切分等方面進(jìn)行變化，從而演變出各種不同變化形態(tài)的復(fù)節(jié)奏。例如：貝多芬的這首OP.90奏鳴曲的第三樂章中第八十小節(jié)開始連續(xù)出現(xiàn)了大量通過運(yùn)用休止符變化出的復(fù)節(jié)奏。雖然經(jīng)過變化的復(fù)節(jié)奏看起來形式上有所不同，但其本質(zhì)并沒有任何變化，仍然是“3對(duì)4”的規(guī)則型復(fù)節(jié)奏。

復(fù)節(jié)奏的第二種類型是較為自由的，這類復(fù)節(jié)奏任意一個(gè)按自由節(jié)奏排列的音型的音數(shù)與其按節(jié)拍運(yùn)動(dòng)的另一節(jié)奏音型的音數(shù)不能以整數(shù)除盡，因此它們的節(jié)奏排列沒有規(guī)律可循，不能夠按照節(jié)拍的時(shí)值關(guān)系對(duì)應(yīng)進(jìn)行演奏，較之前面的第一種復(fù)節(jié)奏更為自由，因此我們可以稱之為自由式復(fù)節(jié)奏。這類節(jié)奏常常是按照小節(jié)來對(duì)應(yīng)演奏的。例如：肖邦夜曲作品Op.9 Nr1的第三小節(jié)，就是一個(gè)典型的自由式復(fù)節(jié)奏，在肖邦和其他浪漫派音樂家的鋼琴作品中這一類的復(fù)節(jié)奏十分常見，與第一種類型的復(fù)節(jié)奏相比，它更加難以掌握。

通過將復(fù)節(jié)奏進(jìn)行分類，我們可以發(fā)現(xiàn)各種不同樣式的復(fù)節(jié)奏使縱向疊置的不同節(jié)奏型在演奏中產(chǎn)生各種不同的時(shí)間差，并組成不同的時(shí)間序列，這一時(shí)間上的交錯(cuò)正是演奏時(shí)的難點(diǎn)所在。面對(duì)變化多樣的復(fù)節(jié)奏，如何既保持各種音型自身獨(dú)立準(zhǔn)確的節(jié)奏，體現(xiàn)出節(jié)奏、時(shí)間的復(fù)調(diào)層次，又完善地表現(xiàn)出復(fù)節(jié)奏所造成的有特色的聲音交錯(cuò)的音響效果，是復(fù)節(jié)奏演奏的特殊困難，也是解決復(fù)節(jié)奏演奏的關(guān)鍵。那么我們?cè)撛鯓友葑鄰?fù)節(jié)奏，才能準(zhǔn)確把握呢?我們需要花費(fèi)大量的時(shí)間，運(yùn)用各種針對(duì)性的方法進(jìn)行練習(xí)，培養(yǎng)起具有復(fù)調(diào)層次的節(jié)奏——時(shí)間感覺來，才能進(jìn)入到熟練地演奏復(fù)節(jié)奏的自由境界。

面對(duì)不同類型的復(fù)節(jié)奏，我們?cè)诰毩?xí)中應(yīng)該采取不同的方式來應(yīng)對(duì)。對(duì)于規(guī)則型的復(fù)節(jié)奏，我們可以采用數(shù)學(xué)計(jì)算法加以解決。所謂數(shù)學(xué)計(jì)算法也就是通過運(yùn)用數(shù)學(xué)上的計(jì)算最小公倍數(shù)的方法來精確地找到每個(gè)音在時(shí)間上的位置。以“2對(duì)3”這種常見的復(fù)節(jié)奏為例，2和3的最小公倍數(shù)是6，那么我們就把每拍分為6個(gè)數(shù)，2個(gè)音安排在6個(gè)數(shù)中的1和4，3連音則安排在6個(gè)數(shù)中的1、3、5。那么它們的對(duì)應(yīng)關(guān)系就應(yīng)該如圖所示：

很多人常常錯(cuò)誤地認(rèn)為彈奏鋼琴下苦功就可以了，而事實(shí)上演奏絕不僅僅是只具備熟練的技巧就足夠，更需要我們開動(dòng)腦筋勤于思考，因此讓自己的頭腦保持清醒是非常重要的。用這種數(shù)學(xué)計(jì)算的辦法同樣可以解決由規(guī)則型復(fù)節(jié)奏變化來的其他復(fù)節(jié)奏，運(yùn)用這種方法可以使我們?cè)趧偨佑|到一個(gè)復(fù)節(jié)奏時(shí)，首先在頭腦中對(duì)這種復(fù)節(jié)奏形成清晰的認(rèn)識(shí)，并且通過慢速的練習(xí)(將一個(gè)節(jié)拍分開數(shù)成6必然造成速度的下降)，我們更容易按照精確的時(shí)值演奏復(fù)節(jié)奏，其最終的目的是要大家在練習(xí)中找到各個(gè)音在時(shí)間交錯(cuò)中的位置，進(jìn)而避免盲目性。

這種數(shù)學(xué)計(jì)算的方法雖然看起來簡便，當(dāng)我們遇到2對(duì)3的復(fù)節(jié)奏時(shí)，把一個(gè)節(jié)拍數(shù)成6也還算比較容易，但是如果遇到5對(duì)6甚至7對(duì)8的復(fù)節(jié)奏，用這種方法顯然太過于累贅，并不具有可行性，因此這個(gè)時(shí)候它也就失去了實(shí)際意義。因而我們必須尋找另外的一種方法——感覺處理法。這種辦法適用于各種類型的復(fù)節(jié)奏，當(dāng)然同樣適用于自由式的復(fù)節(jié)奏。感覺處理法顧名思義，也就是跟著感覺走。當(dāng)然這種感覺必須是首先建立在雙手分開練習(xí)熟練的基礎(chǔ)之上，然后跟著統(tǒng)一的節(jié)拍來進(jìn)行。最好在開始分手單獨(dú)練習(xí)時(shí)，略微強(qiáng)調(diào)各組的重音，我們可以借助節(jié)拍器將兩種不同的節(jié)奏型統(tǒng)一，跟著對(duì)應(yīng)節(jié)拍的感覺來彈奏。對(duì)復(fù)節(jié)奏正確的感覺也需要長期大量的訓(xùn)練，這種訓(xùn)練有點(diǎn)類似一手畫圓一手畫三角形的游戲，要能夠一心二用。以前面我們提到的那首貝多芬的奏鳴曲為例，在分手訓(xùn)練中，當(dāng)左右手分別熟練以后，可以在彈左手3連音的時(shí)候嘴里數(shù)2拍;同樣在右手彈奏2拍的時(shí)候，嘴里數(shù)3連音。當(dāng)你能夠?qū)烧叩南鄬?duì)速度在腦中很好地建立，可以很輕松地將手上的彈奏和嘴里數(shù)的節(jié)拍準(zhǔn)確控制，合二為一之后，就可以將雙手合在一起以一種半自動(dòng)的方式練習(xí)。反復(fù)地正確地重復(fù)同一音型會(huì)很快使你的彈奏進(jìn)入自動(dòng)自然的狀態(tài)，依靠慣性去進(jìn)行，你可以一只手隨著嘴里數(shù)的拍子彈奏，另一只手跟著慣性前進(jìn)。這個(gè)時(shí)候你要訓(xùn)練自己的聽覺，注意聆聽自己彈出的音符，來控制和調(diào)節(jié)自己的節(jié)奏。如果有條件還可以將自己的彈奏錄下來，加以檢查，從而校對(duì)自己無意識(shí)形成的誤差。

以上說的兩種方法說起來簡單，使用時(shí)卻是因人而異，因形式而異，并且這兩種方法不是萬能的，也各有不足。用準(zhǔn)確的數(shù)學(xué)計(jì)算法來劃分節(jié)奏將導(dǎo)致音樂的破碎;而僅僅靠感覺去彈奏常常又會(huì)使得節(jié)奏出現(xiàn)較大的偏差自己卻毫無察覺，因此我認(rèn)為還有一種方法更為科學(xué)，那就是——綜合處理法。

綜合處理的方法事實(shí)上就是將前面說到的兩種方法結(jié)合起來運(yùn)用。具體來講就是在我們第一次遇到一個(gè)復(fù)節(jié)奏時(shí)，首先應(yīng)該運(yùn)用計(jì)算最小公倍數(shù)的方法，確切了解兩個(gè)節(jié)奏型在交錯(cuò)中每個(gè)音各自所在的時(shí)間位置，有了這樣的基礎(chǔ)我們就可以在演奏中獲得準(zhǔn)確的時(shí)間觀念。之后我們就可以在運(yùn)用感覺處理的方法練習(xí)時(shí)，加以理性的指導(dǎo)，從而避免盲目性，減少誤差。綜合處理的方法是綜合的運(yùn)用，可以因人而異，在練習(xí)的不同階段采取不同的方法。

總之，復(fù)節(jié)奏是鋼琴演奏艱深技巧中的一種，將其加以分類，并且針對(duì)性運(yùn)用不同的方法，可以使練習(xí)事半功倍，但是在找到了正確的途徑之后，還必須勤加練習(xí)，培養(yǎng)出復(fù)調(diào)演奏時(shí)雙手獨(dú)立的藝術(shù)感覺，因?yàn)橐魳纷鳛橐婚T藝術(shù)，更多的是依靠人的內(nèi)心感覺，而非硬邦邦的教條。只要找到了音樂的感覺，我們就可以進(jìn)入另外一個(gè)境地，不再著眼于演奏技巧，而是全身心地投入到音樂表現(xiàn)的氛圍中去。

［1］ 涅高茲.論鋼琴表演藝術(shù)［M］.汪啟璋，吳佩華，譯.北京：人民音樂出版社，2002.

1672-2035(2011)04-0117-02

J624.1

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2011-04-06

姚 芳(1979-)，女，山西永濟(jì)人，太原師范學(xué)院音樂系講師，碩士。

【責(zé)任編輯 張 琴】