試論長陽土家民歌的意象和程式

賈雯鶴,章艷麗

(重慶大學(xué) 文學(xué)院,重慶 400030)

試論長陽土家民歌的意象和程式

賈雯鶴,章艷麗

(重慶大學(xué) 文學(xué)院,重慶 400030)

長陽是巴人故里、土家先民的發(fā)祥地,保留了絢麗多彩、個性獨(dú)特的巴土文化,山歌即是代表。山歌是對長陽土家民歌的慣稱。長陽土家民歌中的情歌的經(jīng)典意象主要有“魚”和“花連花、藤纏藤 (樹)”。土家民歌的創(chuàng)作程式主要有“套語與套韻”、“雙關(guān)”和“襯詞或副歌”。這些要素結(jié)合起來,充分展示了長陽土家民歌的獨(dú)特魅力。

長陽土家民歌; 歌舞之鄉(xiāng); 符號; 創(chuàng)作程式

長陽地處湖北清江之濱,號稱“歌舞之鄉(xiāng)”,有“八百里清江八百里歌”的說法?！安怀礁韬韲蛋W,嘴巴一張像河淌”,這句當(dāng)?shù)厮渍Z生動展現(xiàn)了長陽地區(qū)民眾愛唱山歌及山歌之多的風(fēng)貌。山歌旋律高亢嘹亮,節(jié)奏歡快自由,很適合山區(qū)地形。土家人稱隔山隔水唱山歌為“喊歌”,音樂術(shù)語為“高腔”①,傳統(tǒng)唱法在長陽山區(qū)普遍流行。“山歌”就是當(dāng)?shù)貙Α懊窀琛钡膽T稱。

一、長陽民歌的傳統(tǒng)及現(xiàn)狀

長陽地處鄂西,是巴人的后裔——土家先民的發(fā)祥地。當(dāng)?shù)孛癖娮苑Q“下里巴人”,這是有來歷的。早在戰(zhàn)國時期,楚國名士宋玉在《對楚王問》中說:“客有歌于郢中者,其始曰‘下里巴人’,國中屬而和者數(shù)千人;其為‘陽阿薤露’,國中屬而和者數(shù)百人;其為‘陽春白雪’,國中屬和者不過數(shù)十人?！盵1]后來經(jīng)眾多學(xué)者考證,“下里巴人”正是源于巴地的一種民歌。童恩正先生曾推測:“所謂‘下里巴人’,顧名思義,可能就是巴族創(chuàng)作的民歌之一?！盵2]鄧少琴先生則認(rèn)為“下里巴人”是一種合唱形式的巴歌,今天川江行船合唱的“號子”,農(nóng)村薅秧對唱的“山歌”,都取法了這一形式[3]。管維良先生更進(jìn)一步認(rèn)為:“所謂《下里巴人》,應(yīng)是巴族人民創(chuàng)作的一首反映巴人本身生活情況的簡單通俗的民歌,這種一人領(lǐng)唱,眾人隨聲合唱的民歌,在今川東、鄂西——白虎巴人及其后代生活之地——仍以唱山歌的形式沿襲下來。”[4]如此看來,巴人唱“下里巴人”的歷史至少從戰(zhàn)國時期就開始了。

各個時代的史志、縣志、詩詞作品對巴土地區(qū)喜好民歌這一習(xí)俗也有諸多記載?！鞍腿讼哺?由來久矣”(《大竹縣志》),喜歌尤其體現(xiàn)在日常勞動。山區(qū)刀耕火種的勞作方式,人們習(xí)慣用山歌鼓舞士氣、協(xié)調(diào)勞作,“春天栽秧,選歌郎二人擊鼓銘鉦于隴上,曼聲而歌,更唱迭和,纚纚可知,使耕者忘其疲,以齊功力,有古秧歌之遺”(《巴州志》)②。清代號稱“荊楚名宿”的詩人彭秋潭有“竹枝詞”為證:“換工男女上山坡,處處歌聲應(yīng)鼓鑼。但汝唱歌莫輕薄,這山聽見那山歌”[5]。勞動時以歌鼓勁,求偶以歌做媒,宴飲以歌娛親友,祭祀以歌敬鬼神,對敵以歌為利刃,對友以歌表情誼,對長以歌示尊敬,對幼以歌施教化,可以說無事不歌,無處不歌。長陽悠久的民歌傳統(tǒng),在境內(nèi)的地名上留有不少痕跡,如“對舞溪”、“歌唱坪”、“鑼鼓淌 ”、“發(fā)歌岑 ”等。

“改土歸流”以來,土家族與漢族的高度融合讓長陽民歌從民族文化形態(tài)過渡成為區(qū)域性的文化形態(tài),“民歌的現(xiàn)狀是一個含多種成分的復(fù)雜綜合體”[6]。就民歌的現(xiàn)狀而言,長陽民間歌謠的數(shù)量有數(shù)千首之多,總字?jǐn)?shù)約 50-60萬字[7]。關(guān)于其分類,長陽的歌師們按演唱風(fēng)格分為兩類:一是“喊的歌”(高亢、自由、粗獷的);二是“唱的歌 ”(抒情、敘事、柔和的 )[8]。陳洪在《長陽土家族傳統(tǒng)民歌的分類和識別略述》一文中,按題材和體裁混合分類法把長陽土家民歌分為號子、山歌、鑼鼓歌、小調(diào)、風(fēng)俗歌和兒歌等六類[9]?！栋屯廖幕瘏矔ね良颐窀琛分小巴良颐窀柙~作選”采用的輯錄標(biāo)準(zhǔn),我認(rèn)為是按照適用場合及主題意義相結(jié)合而輯錄的。

二、土家情歌意象分析及經(jīng)典意象符號析例

1.土家情歌里的意象

情戀是中華傳統(tǒng)文學(xué)的母題,古籍中情戀詩歌之多難以計數(shù)。在《巴土文化叢書·土家民歌》一書中,情歌也占了絕對數(shù)量 (該書輯錄了 574首土家民歌詞作,其中情歌 270首)?！盁o糧無曲不成酒,無郎無姐不成歌”,土家情歌是土家兒女情戀的媒介。土家兒女用直白炙熱的歌聲,在田間地頭的勞動和節(jié)日趕集的人潮中對愛情進(jìn)行了表達(dá),逗情、思情、忠情、勸情、苦情構(gòu)成了長陽情歌的系列母題鏈。

中國古代歌謠表達(dá)情戀母題的意象相當(dāng)多,諸如 :桑、柳、蓮、藕、桃、鴻雁、畫眉等 ,無不被歌者信手拈來,以表達(dá)愛慕之情或相思之苦。人們口耳相傳的民歌也是如此。周政保分析了蒙古族情歌對馬的細(xì)致描繪,得出結(jié)論:“對于馬的馳騁的情景描寫,其意義并不在于馬的馳騁情景的本身,而在于通過這種描寫傳達(dá)了一種可以被草原聽者所接受、所理解的比較固定的情緒。而聽者之所以能接受與理解,并且引起感情的共鳴,也是出于某種特定的民族性的現(xiàn)成思維習(xí)慣及聯(lián)想”[10],“馬”在蒙古族情歌里是一種象征符號,能借助人們的習(xí)慣與聯(lián)想引出某種固定的情緒。這種固定情緒帶給我們熟悉的心理體驗(yàn),進(jìn)而傳達(dá)一種審美理想、情感共鳴,這是意象帶給我們的審美范式。

泰勒曾這樣解釋意象的原始屬性:“原始人用借自自然的比喻來說明,不是為了有意作詩,而是單純?yōu)榱藢ふ易铛r明的詞匯來表達(dá)自己的意思……這些詞匯現(xiàn)在已經(jīng)在日常生活中通用了”[11];至于這些意象為何一直綿延,符號學(xué)代表人物卡西爾把我們?nèi)粘Ｉ罾锏恼Z言定義為一種“符號”,并且強(qiáng)調(diào)“我們?nèi)粘５恼Z詞并非純屬語義的記號,而且還充滿了形象和具體情感”,“語言的符號意味不僅是語義的,而且同時還是一種審美的”[12]。因此意象所憑借的語詞,其抒情性和邏輯內(nèi)蘊(yùn)是相輔相成的。國內(nèi)有些學(xué)者也認(rèn)為“中國的民間文學(xué)是一個文化符號系統(tǒng)”,所以“這種符號形成了象征性的記憶,刻畫和表現(xiàn)了我們民族的歷史和文化……始終以一種動態(tài)的鮮活的形式,承載著大量的文化信息”[13]。當(dāng)我們接觸它們的時候,就會發(fā)現(xiàn)這些意象觸摸著我們內(nèi)心深處的原型意象,觸摸著原始初民帶給我們的精神力量,它們帶來無限聯(lián)想,讓我們產(chǎn)生某種固定的情緒:或喜,或悲,或憤怒,或同情。土家族情歌里反復(fù)出現(xiàn)的一系列意象也大抵如此,清江流域——土家巴人奮斗的歷史畫面真切展現(xiàn)于我們腦海,這種親切感和共鳴感帶給我們一種約定性的情感暗示。

日常生產(chǎn)生活場所是長陽土家情歌的產(chǎn)生地,譬如薅草、采茶、捕魚、狩獵、打柴、趕集等。情歌中的意象可分植物和動物兩種。在植物意象里,女性常被比喻成花,如:桃花、荷花、梔子花、牡丹花等,分外妖嬈;男性則扮演摘花人或賞花人,喻愛戀之意,椿樹、桑樹、柳樹下是最好的約會場所?；ā⑹?、瓜、藤在植物意象里反復(fù)出現(xiàn),而花連花、藤纏藤 (樹)則是最經(jīng)典的意象群。動物意象也多式多樣,女性常被比作魚、兔兒、鴉鵲子 (喜鵲),男性則是貓、蝴蝶、老鷹、蜜蜂。在動物意象里,土家情歌中男性所借喻的形象大部分不是威猛的動物,而是趨于女性的溫柔,這大概與長陽特有的地理環(huán)境有關(guān)。長陽雖然鄰近江漢平原,但境內(nèi)岡巒叢阻,這里女性也和男性一樣,除了需要承擔(dān)家務(wù),還要從事薅草、栽秧、捕魚等勞作;多山多水的環(huán)境特征,也孕育了土家男兒能屈能伸的秉性。

2.經(jīng)典意象的符號析例

(1)魚

長陽屬巴地,自古產(chǎn)魚,《后漢書·南蠻西南夷列傳》載“魚鹽所出”,《漢書·地理志下》也載:“巴蜀廣漢,……秦并以為郡,土地肥美,有江水沃野,山林竹木疏食果實(shí)之饒。……民食稻魚,亡兇年憂。”

魚,具有古老的文化符號意義。聞一多先生在《說魚》一文中,把魚作為一種隱語現(xiàn)象來看待:“在中國語言中,尤其在民歌中,隱語的例子很多,以‘魚’來代替‘匹偶’或‘情侶’的隱語,不過是其間之一。時代至少從東周到今天,地域從黃河流域到珠江流域,民族至少包括漢苗傜僮,作品的種類有筮辭,故事,民間的歌曲,和文人的詩詞?！笨磥怼棒~”這個意象伴隨著中國傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展一直存在,并且存在于各種文學(xué)形態(tài)中。更重要的是,以“魚”來隱喻感情的傳統(tǒng)古已有之。何以魚作為情戀的象征呢?首先魚繁殖能力很強(qiáng),這符合古代社會以實(shí)用為美的心理,所以聞一多先生在收集了眾多詩詞和民歌之后,指出“這除了它的繁殖功能,似乎沒有更好的解釋……”,也分析了為什么后世上層選擇鴛鴦,而下層堅(jiān)持使用“魚”來表達(dá)愛戀的原因:“文化發(fā)展的結(jié)果,是婚姻漸漸失去保存種族的社會意義,因此也就漸漸失去繁殖種族的生物意義,代之而興的,是個人享樂主義,于是作為配偶象征的詞匯,不是魚而是鴛鴦,蝴蝶和花之類了。幸虧害這種‘文化病’的,只是上層社會,生活態(tài)度比較健康的下層社會,則還固執(zhí)著舊日的生物意義?！盵14]

社會下層固守的結(jié)果,是“魚”這個意象反復(fù)出現(xiàn)在以農(nóng)事、娛樂為媒的情歌里。這些情歌往往以“魚”作為求偶的信號:

唱支歌兒把姐逗,姐兒抬頭不抬頭?是我姻緣抬頭望,不是我姻緣莫抬頭,魚兒再往水上游。

金鉤銀鉤釣魚鉤,看見魚兒水上游,是我的魚兒把鉤上,不是我的魚兒莫上鉤。

上了我的鉤,鉤住你的喉,你也難得舍,我也難得丟,難舍又難丟呀,鉤住了我心肝上的肉?；虮磉_(dá)求偶的決心:

戀姐不到不要忙,潭里釣魚線放長。有朝一日釣到手,百兩銀錢打魚缸,把姐養(yǎng)來把姐藏。

大河漲水小河渾,兩邊站起打魚人。打不到魚兒不收網(wǎng),撈不到姐兒不死心,搞得黃河水也混。

或描寫戀人的美:

姐在河中漂白紗,水上飄起牡丹花,鯉魚看見紅了眼,鯽魚看見擺尾巴,情哥看見忘回家。

“魚”在或捕、或釣、或游、或養(yǎng)的情景里,表達(dá)了不同語境里的意義。人類學(xué)功能學(xué)派大師馬林諾夫斯基在《作用中的文化》中,對這種現(xiàn)象進(jìn)行了闡釋,他以“木杖”為例,認(rèn)為“以木杖的本身說,它的經(jīng)濟(jì)價值是很低的……它卻出現(xiàn)于任何社區(qū)的經(jīng)濟(jì)秩序中,以及在他們的民謠神話及風(fēng)俗里……它所有不同的用處,都包含著不同的思想,都得到不同的文化價值。簡單說來,在每一事例中,它都實(shí)踐著不同的功能”[15]?！棒~”如同“木杖”,在不同的場合扮演不同的角色,甚至是心理角色,都是情戀的符號,正因?yàn)椤棒~是匹偶的隱語,打魚、釣魚等行為是求偶的隱語”[16]。

(2)花連花、藤纏藤 (樹)

花連花、藤纏藤 (樹)是土家情歌里具有代表意義的意象群。先說“花連花”。“花”代表嬌美、青春,土家少女在土家男兒心中是一朵花,而“花連花”更勝一籌:如花少女添上華美的裝飾,怎能惹人不愛呢?

姐兒住在花草坪,身穿花衣花圍裙,腳穿花鞋花路走,手拿花扇搧花人,花上加花愛死人。

在土家文化里,“花”除了形容少女,還表征民族性的審美觀,這以土家工藝品——“西蘭卡普”(漢語為“土布被蓋”)為代表?！翱ㄆ铡币辉~譯為漢語就是“花”[17]。土家人不僅給“西蘭卡普”賦予了一個美麗動人的傳說,還沿襲了一種民間禮俗:土家姑娘在出嫁前,要傾注全部心思,織西蘭卡普。西蘭卡普中的百樣花 (實(shí) 99樣),名目繁多,色彩斑斕,是土家女兒全部感情的寄托,也將有情郎以花為喻,委婉流露出自己對愛情和婚姻的渴望。因此在以“花”為喻的情歌中,“花連花”實(shí)為“情郎連情姐”的符號:

梔子花的姐,玉蘭花的郎,紫荊花紗窗,茉莉花的房,桃呀桃花枕,梅呀梅花帳,牡丹花的被褥,鋪呀鋪滿床。

金豆花來銀豆花,金花銀花金銀花。金花開了惹蜂迷,銀花開了蝴蝶爬。情哥情姐花連花。

這些情歌描繪的是“花的海洋”,同時“連”與“戀”雙關(guān),能直接勾起聽者對愛情的聯(lián)想。

再說“藤纏藤 (樹)”?！疤倮p藤 (樹)”是中華民族的原始意象之一,《詩經(jīng)》中《唐風(fēng) ·葛生》、《王風(fēng)·采葛》、《周南·葛覃》等篇目都以此意象唱詩。葛類、瓜類、豆類在鄂西山區(qū)極其常見,歌者無不信手拈來,納入歌中,取譬寓意:

高山頂上一口洼,郎半洼來姐半洼,郎的半洼種豇豆,姐的半洼種西瓜,她不纏我我纏她!

金豆藤來銀豆藤,金藤銀藤藤纏藤。金藤牽到姐家門,銀藤纏到哥的心,情哥情姐一根藤。

纏姐不得心不甘,葛藤上樹慢慢纏。今生纏它五十年,來世再纏一百年,生也纏來死也纏。

挨姐坐,對姐言,問姐許我多少年?葛藤上樹纏到老,坡路上山盤上顛,巖上刻字萬萬年!

昨日與姐同過溝,輕聲問姐丟不丟。葛藤上樹纏上頂,大河筑堤水倒流,閻王勾簿也不丟。

藤與藤 (樹)的糾纏,是土家情歌里典型的意象形態(tài),生動表現(xiàn)了土家人直白、熱烈、執(zhí)著以及為愛情抗?fàn)幍降椎那閼儆^。事實(shí)上,用“藤纏藤 (樹)”這個意象表達(dá)情戀符號的不只土家情歌,其他地域或民族歌謠里也有:

入山看見藤纏樹,出山看見樹纏藤。藤生樹死纏到死,樹生藤死死也纏[18]。生愛纏來死愛纏,生死都在郎身邊。哥系死了變大樹,妹變葛藤又來纏[19]?！图颐窀?/p>

兄是高山妹平地,兄是高竹妹筍兒。共你成雙心又怕,老藤纏住嫩花枝[19]。——廣西壯族民歌

苦楝子樹上長青藤,藤纏樹來樹纏藤,風(fēng)吹雨打拆不散,夫妻恩愛到老苦也甜[20]?！髌监l(xiāng)民歌

因此,“藤纏藤 (樹)”這個經(jīng)典意象不僅是土家民族的,還是各民族各地區(qū)的,乃至整個中華民族約定性的原型意象。有意思的是,土家情歌里的“藤纏藤(樹)”除了象征火熱的愛情,它還是多情的符號。這無疑與藤的蔓生習(xí)性有關(guān),有歌者專門以此勸情:

哥愛妹來妹愛哥,有心交情心莫多。要做蠟燭一條心,莫學(xué)葛藤牽半坡。

三、土家民歌的創(chuàng)作程式

民歌體裁和民歌語詞的組合規(guī)則造就了民歌姿態(tài)的多式多樣,即使是同一民歌作品傳入其它地域或民族,也會相應(yīng)地發(fā)生一些改變,因?yàn)椴煌瑓^(qū)域有不同的民歌形式。某一區(qū)域的民歌體裁一般相對固定,“民間文學(xué)的體裁形式的相對化,正好說明,這種藝術(shù)作品在民眾集團(tuán)的口頭流傳中,能根據(jù)不同地區(qū)、不同民族的欣賞要求,自由地調(diào)整對內(nèi)容本質(zhì)的表現(xiàn)形式”[21]。這種相對化適應(yīng)了口傳心記的特點(diǎn),為人們所喜聞樂見。民歌語詞的組合規(guī)則是在創(chuàng)作的即興性特點(diǎn)中顯現(xiàn)出來的,但這并非是自發(fā)的和無條件的,它有“在歌者即興的詩行里,由于在每一個層次上都借助傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu),從簡單的片語到大規(guī)模的情節(jié)設(shè)計……遵循的是簡單然而威力無比的原則,即在限度之內(nèi)變化的原則”[22]的特性。

在我國民歌即興表達(dá)的深層結(jié)構(gòu)之中,傳統(tǒng)因素像母題、語詞、情節(jié)及手法在程式的固定性方面發(fā)展得尤為明顯。下面僅就長陽土家民歌里的某些程式進(jìn)行說明。

(一 )套語與套韻

1.套語

套語是指敘事或者抒情民歌里反復(fù)出現(xiàn)的特定短語 (或關(guān)鍵詞),這也是各種歌式能夠完整表情達(dá)意的一種修辭手法[23]。套語也是土家民歌的常見現(xiàn)象。需要說明的是,我所理解的“套語”,可以是一個單詞(包括副詞),也可以是一個詞組 (短語),甚至是一個句子。在長陽土家民歌里,套語有兩種展開方式:一是民歌起句的首語詞相同;二是民歌的主題意義相同,語詞里有重疊或者相似部分。

(1)民歌起句的首語詞相同。這類套語形成了土家民歌里最具代表性的排子歌。排子歌瑯瑯上口,可以達(dá)到“和者千人”的盛況,最有名的要算“姐兒排”和“郎在排”?！敖銉骸笔峭良胰藢ε缘淖鸱Q,歌詞全用“姐兒 ”開頭 ,就叫“姐兒排 ”;以“郎在 ”開頭,則稱“郎在排”。以“姐兒排”為例:

姐兒生得一臉麻,出門就把粉來搽,叫聲姐兒莫搽粉,臉上有麻心不麻。情人眼里麻是花。

姐兒園里把花栽,蜜蜂繞繞采花來,左打打它它不走,右邊趕它趕不開。越打越趕越攏來。

姐兒住在斜對門,喂個花狗咬死人,張哥來噠狠狠咬,情哥來噠不做聲。喂個花狗兩樣心。

姐兒生得白如銀,小郎舍不得出遠(yuǎn)門,上街買張銀紅紙,把姐拿來畫影身。小郎帶起出遠(yuǎn)門。

姐兒河邊洗白菜,郎在河上撐船來,丈長竹蒿打姐的水,撿個巖頭兒把郎栽。打是親來罵是愛③。

除“姐兒 ”、“郎在 ”外 ,“高山 ”、“太陽 ”等也常作民歌的起頭,在情歌、勞動歌、風(fēng)俗歌里最常見。套語開頭先給我們設(shè)定意境:或情戀的甜蜜,或勞動的喧囂,而后帶著我們進(jìn)入不同的情節(jié),民歌的韻律美和思想美展現(xiàn)得淋漓盡致。

(2)民歌的主題意義相同,語詞里有重疊或者相似部分。這種特定短語,首先構(gòu)成了民歌抒情或敘事的方式,而且常常是民歌起興和確題的焦點(diǎn),并且“抒情民歌的特定詞語,比之?dāng)⑹旅窀璧奶囟ǘ陶Z,常常是傾向性更明顯、直接”[23]。我們以抒情民歌里的特定短語“欠 (望、想)…欠 (望、想)得 …”④和“生不丟來死不丟”為例。

①欠 (望、想 )……欠 (望、想 )得 ……

欠郎欠得心里疼,手提羊毫畫影身。影身掛在紅羅帳,夜夜與他來談心,人是假來情是真。

欠姐欠得過不得,捏個泥人陪哥歇,放在腳頭冰冰冷,抱在懷里不發(fā)熱,幾口吃噠還好些。

望郎望得淚水來,低頭悄悄把淚揩。娘問女兒哭啥子?沙子迷眼淚水來。

姐兒坐在灶門口,想郎想得眼淚流。娘問女兒哭什么?濕柴燒火煙子秋。

想郎想得心里慌,洗澡忘了脫衣裳。淘米忘了筲箕濾,給豬喂水撒把糠。

“欠 (望、想)……欠 (望、想)得 ……”使用副詞結(jié)構(gòu),達(dá)到深刻敘事、直白抒情的效果。不管是“手提羊毫畫影身”還是“捏個泥人陪哥歇”的自我安慰,也不管是“沙子迷眼淚水來”還是“濕柴燒火煙子秋”的借口,更不論是“洗澡忘了脫衣裳”、“淘米忘了筲箕濾”、“給豬喂水撒把糠”的心不在焉,都強(qiáng)調(diào)了主人公對戀人的思念。“欠 (望、想)……欠 (望、想 )得 ……”是日?？陬^語,給慣用語設(shè)定情感基調(diào),冠以民間熟知的意象 (或事件),從而深刻再現(xiàn)了民眾的真實(shí)感情。②生不丟來死不丟

上坡不急慢慢悠,愛姐不急慢慢逗。有朝一日逗到手,生不丟來死不丟,除非閻王把命勾。

生不丟來死不丟,抓把泥巴做對牛。把牛放在青山上,等牛吃草才能丟。

生不丟來死不丟,二人同上望鄉(xiāng)樓。酒飽飯飽情不飽,要丟除非水倒流。

這三首歌里的“生不丟來死不丟”,以及“除非”、“等……才能丟”是特定短語群的集中運(yùn)用,將“不丟”情、此情永不渝的傾向性表達(dá)得很直接很明顯,是山盟海誓式的情戀短語。

2.套韻

套韻可作為套語的分支,目的在于實(shí)現(xiàn)音韻的和諧、變化?！懊窀枥锊坏刑拙涞牧?xí)慣,也有套韻的習(xí)慣。用老歌手的話來說:‘編歌好比絞麻繩,頭尾翻接絞不停,遇著有意就用意,遇著無意就用音’……”[23],雖然這段話是在論述“民歌的興”,但套韻給“興”確定了基調(diào),即使用意不強(qiáng),也能瑯瑯上口,如下面一首土家勸情民歌,同押“ao”韻,實(shí)現(xiàn)了歌詞的整一化,使各種起興穿透力很強(qiáng):

空心燈草燒不到窯,芝麻梗梗搭不到橋,有情之人橋上過,無情之人跌下橋,麻桿搭橋橋不牢。

(二 )雙關(guān)

雙關(guān)屬傳統(tǒng)修辭手法,采用音的近似,達(dá)到一舉兩得的效果:第一層意思顯而易見,而且一定是第二層意思的媒介;第二層意思比較隱蔽,而且要求它的核心必須切中題意。恰如:“小小園地一板墻,苦瓜絲瓜種兩廂。郎吃苦瓜苦想姐,姐吃絲瓜絲想郎”和“郎在高山吹嗩吶,哩喱吶吶吹得好悠雅。姐在家中紡棉花,紡得亂如麻 ”,“吃苦瓜 ”、“吃絲瓜 ”和“紡得亂如麻”只是表面敘事,實(shí)質(zhì)是心中苦、腦中思和心亂如麻,后面這層意思才是作者要強(qiáng)調(diào)的。

以上用字明顯互訓(xùn),能直接勾起我們對同類語音意象符號的聯(lián)想。雙關(guān)還有一種表現(xiàn)方式,即用一系列事物構(gòu)成同一主題的意象,給我們一種深刻暗示以達(dá)到強(qiáng)化中心的效果:

梔子開花瓣瓣長,問姐想郎不想郎?豇豆開花紐上紐,豌豆開花雙對雙,哪有姐兒不想郎?

以花開的形態(tài)提問,“梔子開花瓣瓣長”、“豇豆開花紐上紐”、“豌豆開花雙對雙”三個同類意象,表達(dá)一種強(qiáng)烈的情戀符號:這些植物開花都是排成總狀花序而腋生,其實(shí)質(zhì)在暗示戀人相思,“哪有姐兒不想郎”的反問就是最堅(jiān)定的回答,是對戀人相思主題的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。

(三 )襯詞或副歌

關(guān)于襯詞或副歌的產(chǎn)生,歷來有不同的看法,有的認(rèn)為是勞動的需要,有的認(rèn)為是原始先民對自然的模仿,國內(nèi)多數(shù)學(xué)者贊同魯迅先生“杭育杭育派”的觀點(diǎn),即襯詞或副歌產(chǎn)生與勞動有關(guān)?！敖?jīng)常有無意義的單音節(jié)詞和很多重復(fù)伴隨著歌聲或樂器……很多地方,有些表面上無意義的民歌是很重要的,是用作激發(fā)戰(zhàn)爭或愛情、以及作為宗教或世俗儀式的一部分。通過它們,集團(tuán)表示它的共同情感或減輕公共勞動的重荷”[21],以上從音樂史角度考證了襯詞或副歌產(chǎn)生的目的及特征?！懊擅敛柯滟x予自己的歌曲某種特定的形式,這種形式證明他們認(rèn)為這種歌曲跟普通口語不同”[11]265,針對民間歌謠的這一特征,泰勒深入研究澳大利亞人的戰(zhàn)歌、葬歌和北美的獵人歌得出以下結(jié)論:通常由沒有意義的音節(jié)構(gòu)成的副歌,是野蠻人歌曲中極為常見的特點(diǎn)。我們自己許多歌曲中的合唱副歌的荒誕性,常常會使我們——新時代的人感到吃驚。但是很明顯,這些副歌是從澳大利亞蒙昧人或紅種印第安狩獵人的某種社會所處的那些文化階段遺留下來的[11]266,看來歌謠的產(chǎn)生,與原始人對節(jié)奏和音調(diào)的感覺也有直接關(guān)系;襯詞或副歌被反復(fù)吟唱帶來的效果是反復(fù)詠嘆引導(dǎo)同一情緒,逐漸達(dá)到整齊的韻律,畢竟“節(jié)奏感和音調(diào)感是歌謠起源的‘中介 ’”[10]32。

民歌對象及適用范圍的廣泛性,決定歌者可以靈活改變內(nèi)容或傳誦形式來適應(yīng)它的對象,襯詞或副歌就是在這種變動中相對固定下來的部分,這些襯詞或副歌經(jīng)過內(nèi)化及漫長歲月的積累沉淀而具有了固定的意義,或吆喝,或念咒,或齊力量等。在民眾眼里,它也許勝過了那些惟妙惟肖的歌詞。

長陽土家民歌里,最常見的襯詞有“啊、呀、咧、呃、嗦、嘿唷、喲嗬吔、咿呀哦呵兒”等,副歌往往是襯詞群的集合,如“衣喲吔喂喂”、“呵!咳呵!呃喲!咳呵……呃喲呵!咳!”等。下面是清江船工號子的部分:

也喂喲吆喔也,也喂喲吆喔也,咳佐佐咳佐佐……起來噠喲,伙!

前三橈,后三橈,左三橈,右三橈,急流哦再三橈,船兒上去羅!

“也喂喲吆喔也”,“咳佐佐咳佐佐”才是這首民歌的重點(diǎn),襯詞或副歌帶來的是力量的爆發(fā),長陽農(nóng)民詩人習(xí)久蘭用“肩拉纖繩股股緊,腳踏泥沙步步深”[17]的佳句來展現(xiàn)土家人典型船漁特色的族屬文化。

四、結(jié)語

古老的巴人及后裔土家人,以海納百川、兼收并蓄的氣勢,創(chuàng)造了長陽土家民歌,其民歌是共性與個性的結(jié)合。長陽土家民歌,在內(nèi)容與歌式方面呈現(xiàn)一定的穩(wěn)定性:以情歌為主體,中華民族的傳統(tǒng)意象與土家自身的獨(dú)特意象相契合,展示了土家情歌與古情歌的一脈相承及土家先民獨(dú)特的審美觀和民族心理;一系列程式在創(chuàng)作中的運(yùn)用,映射了獨(dú)特的巴土文化,是“下里巴人”口頭藝術(shù)作品的奇葩。無愧于“歌舞之鄉(xiāng)”,長陽土家民歌以其獨(dú)特的魅力散發(fā)著光彩。

注 釋:

① 在我國的戲曲聲腔史上,高腔是出現(xiàn)最早的聲腔之一。高腔,最早叫弋陽腔。清人李調(diào)元《雨村劇話》說:“弋腔始弋陽,即今高腔,所唱皆南曲。又謂秧腔,秧即弋之轉(zhuǎn)聲。京謂京腔,粵俗謂之高腔,楚蜀之間謂之清戲。向無曲譜,只沿土俗,以一人唱而眾和之?！鼻宄跻院?習(xí)慣以高腔作弋陽腔的俗稱?！稘h州志·民間文藝》載:“至報賽演劇,大約西人用秦腔,南人用昆腔,楚人、土著多曳聲 ,曰‘高腔 ’”。

② 《大竹縣志》、《巴州志》均引自丁世良、趙放主編《中國地方志民俗資料匯編·西南卷》,書目文獻(xiàn)出版社,1988年。

③ 以上“姐兒排”引自《長陽縣志 (新編)》“附載”,中國城市出版社,1992年 ,第 587-588頁。

④ 土家方言里,“欠 ”、“望 ”和“想 ”同義,“欠 ”、“望 ”即現(xiàn)代漢語的“想”。

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J 642.21

A

1672-6219(2011)03-0001-06

2010-12-01

2010年度重慶市社科規(guī)劃項(xiàng)目“《山海經(jīng)》專名研究”和“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)”(CDJSK100168)。

賈雯鶴,男,重慶大學(xué)中文系教授,博士后。章艷麗,女,重慶大學(xué)中文系研究生。

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