論新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說(shuō)的碎片化敘事

劉海軍

(重慶大學(xué) 文學(xué)與新聞傳媒學(xué)院,重慶 400040)

論新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說(shuō)的碎片化敘事

劉海軍

(重慶大學(xué) 文學(xué)與新聞傳媒學(xué)院,重慶 400040)

新世紀(jì)的諸多作家強(qiáng)烈感受到當(dāng)下農(nóng)村生活的混亂與破碎,他們運(yùn)用了非常態(tài)視角、荒誕與狂歡等敘事策略來(lái)表述時(shí)代變革中的鄉(xiāng)村,不再對(duì)農(nóng)村生活進(jìn)行整體性的敘述,這在賈平凹、閻連科、林白與莫言等作家近些年的鄉(xiāng)村長(zhǎng)篇敘事作品中表現(xiàn)得十分明顯。從而,表述混亂的新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說(shuō)形象地展現(xiàn)出支離破碎的鄉(xiāng)村圖景。

鄉(xiāng)村敘事;混亂;碎片

新世紀(jì)的諸多作家大都困惑于當(dāng)下農(nóng)村生活的繁亂,不同程度地意識(shí)到農(nóng)村生活整體性的瓦解,他們常常運(yùn)用各種藝術(shù)手法來(lái)表述支離破碎的鄉(xiāng)村世界,這在賈平凹的《秦腔》、閻連科的《堅(jiān)硬如水》、《受活》、林白的《萬(wàn)物花開(kāi)》、《婦女閑聊錄》與莫言的《生死疲勞》等近年來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)中表現(xiàn)得尤為明顯。從而,新世紀(jì)鄉(xiāng)村長(zhǎng)篇小說(shuō)形象地映現(xiàn)支離破碎的鄉(xiāng)村圖景,展示出混沌的藝術(shù)效果。

一、新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說(shuō)的破碎拼合

近年來(lái),由于農(nóng)村勞動(dòng)力的無(wú)序流動(dòng)與干群間的緊張關(guān)系所導(dǎo)致的鄉(xiāng)村紊亂的社會(huì)秩序極大地刺激著許多作家的藝術(shù)神經(jīng)。他們往往無(wú)力宏觀駕馭混亂的鄉(xiāng)村生活,常在作品中拼合著碎片,無(wú)意于對(duì)鄉(xiāng)村生活進(jìn)行整體性的敘述,鄉(xiāng)村因而成為一個(gè)支離破碎的敘述對(duì)象。賈平凹的《秦腔》與林白的《萬(wàn)物花開(kāi)》、《婦女閑聊錄》等鄉(xiāng)村長(zhǎng)篇敘事正是以非連貫的生活碎片連綴而成,打破線性的結(jié)構(gòu),彰顯零碎鄉(xiāng)村生活的原生態(tài),以雜亂而又瑣碎的生活場(chǎng)景展示著當(dāng)下鄉(xiāng)村紛繁而不乏活力的現(xiàn)實(shí)生活,這往往容易導(dǎo)致作品中的鄉(xiāng)村生活多是零碎的拼圖。

而閻連科的《受活》與莫言的《生死疲勞》等長(zhǎng)篇小說(shuō)完全擺脫了革命現(xiàn)實(shí)主義手法的束縛,以獨(dú)特的藝術(shù)形式表現(xiàn)鄉(xiāng)村的脫序景觀,不同程度地質(zhì)疑當(dāng)代鄉(xiāng)村革命,反思著混亂的歷史與現(xiàn)實(shí),傳達(dá)出混沌的美學(xué)效果。《受活》主要敘述的是兩個(gè)革命者帶領(lǐng)受活莊殘疾人設(shè)法致富的故事,呈現(xiàn)的是破碎的、片段式的、不連貫的歷史碎片,表現(xiàn)了鄉(xiāng)村世界在現(xiàn)代權(quán)力之下難以避免而又被徹底異化的悲劇。由此,小說(shuō)質(zhì)詢著革命神話,拷問(wèn)了在革命年代的共產(chǎn)主義烏托邦夢(mèng)想,將當(dāng)代鄉(xiāng)村革命解構(gòu)成破碎的地方志。

《受活》是以荒誕的手法縫合著破碎的革命史,而莫言的《生死疲勞》則以動(dòng)物變形記的戲謔方式打破線性的時(shí)間觀,以地主西門(mén)鬧的生死輪回來(lái)陳述當(dāng)代中國(guó)農(nóng)民難以言說(shuō)的苦難歷史,曲折地表達(dá)了作者對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)主義革命與改革的獨(dú)特理解,呈現(xiàn)了由于政治革命的激進(jìn),普通農(nóng)民在革命中所經(jīng)受的苦難與不幸。不難發(fā)現(xiàn),《生死疲勞》以零散破碎形態(tài)來(lái)解構(gòu)文本的整體,將革命歷史碎片化地處理,把中國(guó)20世紀(jì)下半葉的農(nóng)村變遷簡(jiǎn)單地理解為集體化道路與單干的對(duì)立,因而消解了歷史的必然性與莊嚴(yán)性,凸現(xiàn)一個(gè)光怪陸離、荒誕不經(jīng)的鄉(xiāng)村世界?？傊?《生死疲勞》與《受活》以獨(dú)特的藝術(shù)形式表現(xiàn)出對(duì)“革命”的解構(gòu),揭示了社會(huì)主義革命與建設(shè)有可能違背人道、違反人性的一面,展呈了破碎、混亂的鄉(xiāng)村圖景,但這兩部小說(shuō)一味地戲謔、妖魔化革命,所缺乏的是對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)間的辯證思考與雙重反思。

在莫言、閻連科的作品中,當(dāng)代鄉(xiāng)村的革命史是支離破碎的,而現(xiàn)實(shí)的農(nóng)村生活在林白的《萬(wàn)物花開(kāi)》與《婦女閑聊錄》中同樣是駁雜、碎片化的。林白對(duì)鄉(xiāng)村世界破碎化的藝術(shù)表達(dá)源自她主動(dòng)的美學(xué)追求。在她看來(lái),現(xiàn)實(shí)原本就是碎片化的,缺少總體性,“片斷離生活更近。生活已經(jīng)是碎片,人更是。每個(gè)人都有破碎之處,每顆心也如此”[1]。林白的《婦女閑聊錄》、《萬(wàn)物花開(kāi)》不同程度地呈現(xiàn)東拉西扯的生活流,展示了農(nóng)村繁亂的生活圖景,體現(xiàn)出追求本真、原生態(tài)的藝術(shù)旨趣。創(chuàng)作主體沒(méi)有用理念去概括、提升生活,只是描述瑣碎的日常生活而已,因此,我們?cè)谶@些缺少明晰意蘊(yùn)的作品中幾乎找不到作者的價(jià)值立場(chǎng)與思想傾向,所見(jiàn)的多是混亂、瑣碎的生活場(chǎng)景。

口述實(shí)錄體長(zhǎng)篇小說(shuō)《婦女閑聊錄》完全讓農(nóng)婦木珍自言自語(yǔ),盡可能復(fù)制出逼近原生態(tài)的生活質(zhì)地的方言土語(yǔ),將民間話語(yǔ)的狂歡精神由木珍瑣碎的敘述宣泄出來(lái)?！秼D女閑聊錄》由217個(gè)片段構(gòu)成,以散點(diǎn)和拼貼的方式解構(gòu)作品,展現(xiàn)王榨近30年來(lái)瑣碎、雜亂、喧囂的鄉(xiāng)村生活,揭示了社會(huì)轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)土中國(guó)的脫序景觀?！伴e聊”這種信馬由韁的自由、靈動(dòng)的敘述方式排斥了任何預(yù)設(shè)的價(jià)值判斷,不褒不貶,不破不立,也棄置了隱喻,對(duì)后現(xiàn)代有一種天然親近的林白只要一片原生態(tài)的風(fēng)物人情。小說(shuō)的雜亂無(wú)章體式、片段式的結(jié)構(gòu)隱喻著鄉(xiāng)村世界整體性的碎裂,王榨在某種程度上被表述為一個(gè)破碎、雜亂無(wú)序的后現(xiàn)代世界,這正是林白心目中的鄉(xiāng)村世界。

在諸多作家那里,鄉(xiāng)村記憶的整體性已瓦解,鄉(xiāng)村生活是紛亂的、破碎的,盡管他們?cè)谧髌分性噲D縫合片斷化、零散化的經(jīng)驗(yàn)世界,但展現(xiàn)給讀者的多是支離破碎的鄉(xiāng)村圖景。也就是說(shuō),新世紀(jì)以來(lái)小說(shuō)中鄉(xiāng)土中國(guó)的形象已經(jīng)很難整合,鄉(xiāng)村成為支離碎裂的敘述對(duì)象。主要原因在于,新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說(shuō)常常采用非常態(tài)視角敘事和狂歡、荒誕等藝術(shù)手法來(lái)表述碎片化的鄉(xiāng)村世界,從而再現(xiàn)了鄉(xiāng)村紛繁的歷史與現(xiàn)實(shí),傳達(dá)出混沌的藝術(shù)效果。

二、破碎的“反映”之鏡和它的折光

1.非愚即癡的敘述者

與以往鄉(xiāng)村小說(shuō)相比,新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說(shuō)中非常態(tài)敘事視角明顯增多,大都以瘋傻、癡呆、弱智、精神病患者等不正常人為敘述者。作家們采用癡傻型敘述者,以獨(dú)特的視角來(lái)傳達(dá)他們對(duì)農(nóng)村生活的認(rèn)識(shí)與思考,這體現(xiàn)了作家們的藝術(shù)創(chuàng)造力,也可能與他們對(duì)時(shí)代脈搏、生活本質(zhì)的把握不自信有關(guān)?！肚厍弧?、《恍惚遠(yuǎn)行》等長(zhǎng)篇小說(shuō)中的癡傻型敘述者基本上屬于“不可靠的敘述者”,他們?cè)谥橇蚓裆洗嬖谌毕莺蛦?wèn)題,所感知的世界是無(wú)序、零散、錯(cuò)亂的,因而從這樣的敘述者角度展開(kāi)的敘述是不可靠的,且通常具有混亂的性質(zhì)。

新世紀(jì)的一些鄉(xiāng)村小說(shuō)之所以采用非常態(tài)視角敘事,有時(shí)是為了揭露生活的荒謬與虛偽,展示世道人心,反襯出社會(huì)的不公或混亂無(wú)序。李伯勇的長(zhǎng)篇小說(shuō)《恍惚遠(yuǎn)行》部分運(yùn)用了非常態(tài)視角敘事,小說(shuō)敘述者之一的“我”凌世煙是個(gè)輕度精神病患者(另外一個(gè)是第三人稱全知全能的敘述者),成長(zhǎng)于“文革”環(huán)境,信奉斗爭(zhēng)哲學(xué),秉持你死我活的兩極思維,逞強(qiáng)好斗,是個(gè)自欺欺人的“虛幻英雄”。凌世煙堅(jiān)持為姐姐報(bào)仇,爭(zhēng)取“主人”權(quán)利的他不但未能實(shí)現(xiàn)自己的英雄夢(mèng),反而慘死在鄉(xiāng)政府門(mén)口。由于思想的偏執(zhí)與精神的病變,凌世煙內(nèi)在心象的自述(“自家自己”)顯得有些零亂、瑣碎,且不太可信。但在某種意義上說(shuō),凌世煙之類的精神障礙者具有藝術(shù)家的氣質(zhì),這在于他們感知世界和表現(xiàn)世界的獨(dú)特方式,他們的敘述常常帶給讀者一個(gè)陌生的世界。小說(shuō)沒(méi)有完全由凌世煙來(lái)自敘,而同時(shí)使用了第三人稱的全知全能敘述(“別處別人”)來(lái)補(bǔ)充凌世煙的自述,有力揭示出鄉(xiāng)村弱勢(shì)群體在強(qiáng)權(quán)的傾軋下的精神病變與遭際。

如果說(shuō)《恍惚遠(yuǎn)行》的敘述有些混亂,但還不夠破碎的話,那么,賈平凹的《秦腔》則以半癡半瘋的敘述者充分地對(duì)鄉(xiāng)村世界做了碎片化表述。引生一方面充當(dāng)一個(gè)角色參與了故事,置身于事內(nèi)做出忠實(shí)的記錄,另一方面又作為一個(gè)敘述者,傳達(dá)和敘述著他人的故事。瘋子引生是個(gè)人精,且具有“通靈”與分身術(shù)的特異稟賦,從而敘述者可以自由地馳騁、夸張變形、虛構(gòu),使敘述自由靈活,獲得開(kāi)闊的創(chuàng)作空間。由于引生無(wú)法把握事件間的因果關(guān)系和現(xiàn)象間的邏輯聯(lián)系,所以清風(fēng)街的生活在他的眼中是失序、混亂的,完全由一些瑣屑無(wú)聊的生活碎片組成。賈平凹之所以使用半癡半瘋的敘述者,主要是因?yàn)樗庾R(shí)到歷史的整體性已破裂,他再也無(wú)法整合社會(huì)轉(zhuǎn)型期破碎的鄉(xiāng)村世界,轉(zhuǎn)而采用原生態(tài)的寫(xiě)法模擬生活本來(lái)面目?！肚厍弧返寞偘d視角充分地呈現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國(guó)破碎的現(xiàn)實(shí)生活,正如陳曉明所評(píng)述的:“恰恰在回到鄉(xiāng)土本真性的寫(xiě)作中,我們看到,賈平凹的《秦腔》這種作品在以其回到鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的那種絕對(duì)性和淳樸性上,卻是寫(xiě)出了鄉(xiāng)土生活解構(gòu)的狀況。這種解構(gòu)并不是在現(xiàn)實(shí)化的意義上的解構(gòu),而是對(duì)其想象的解構(gòu),也就是在文學(xué)想象的場(chǎng)域中(維度里)使鄉(xiāng)土生活解構(gòu)。那是破碎的、零亂的、不可整合的鄉(xiāng)土末世論。在文學(xué)上的根本意義在于,賈平凹的敘事再也不可能建構(gòu)一個(gè)完整性的新世紀(jì)的鄉(xiāng)土敘事,在回到生活的原生態(tài)中去寫(xiě)作,革命文學(xué)在漫長(zhǎng)的歷史中建構(gòu)起來(lái)的那種美學(xué)規(guī)范解構(gòu)了,只剩下引生那個(gè)半癡半瘋的人在‘后改革’時(shí)代敘述?！盵2]確實(shí),《秦腔》所敘之“事”的碎片化意味著整體性鄉(xiāng)村小說(shuō)的瓦解與革命化鄉(xiāng)土想象的終結(jié),它以原生態(tài)手法仿寫(xiě)了破碎化的鄉(xiāng)村世界。

《秦腔》等長(zhǎng)篇小說(shuō)采用了非常態(tài)的敘事視角,致力于還原生活的蕪雜性、多層次與流動(dòng)感,模擬生活的本來(lái)面目,傳達(dá)出混沌的美學(xué)效果。非愚即癡的敘述者大都幻覺(jué)發(fā)達(dá),思維混亂,愛(ài)東拉西扯,浮想聯(lián)翩,因此從這樣的敘述角度展開(kāi)的敘述經(jīng)常具有混亂的性質(zhì),作品所展現(xiàn)的大都是支離破碎的鄉(xiāng)村圖景。作家們不約而同地選擇癡傻型的敘述者,雖然有可能廓清遮蔽世事的霧障,展示出生活的本真狀態(tài),使作品具有陌生化的藝術(shù)效果,給讀者帶來(lái)新鮮的感受、體驗(yàn),但他們有意無(wú)意地懸置價(jià)值判斷,甚至有的沉溺于事物的平面化描述,放松了對(duì)更加明晰的意蘊(yùn)的追求和錘煉,因而容易造成作品敘事的混亂與破碎化,讓讀者承受了巨大的閱讀負(fù)擔(dān)。

2.由狂歡到狂想的荒誕派

除了采用非常態(tài)視角敘事以外,新世紀(jì)的碎片化鄉(xiāng)村小說(shuō)也經(jīng)常運(yùn)用狂歡、荒誕等藝術(shù)手法來(lái)表述時(shí)代變革中的鄉(xiāng)村。有學(xué)者稱,近年來(lái)長(zhǎng)篇小說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)新的表現(xiàn)之一是“狂歡化”敘事風(fēng)格的出現(xiàn),“較早有莫言的《豐乳肥臀》、劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》,隨后又有王蒙的‘季節(jié)’系列長(zhǎng)篇小說(shuō)和閻連科的《堅(jiān)硬如水》等。這些作品的一個(gè)突出特點(diǎn),是在一個(gè)被稱之為‘復(fù)調(diào)’和雜合的形式中,運(yùn)用各種矛盾和悖論的形式進(jìn)行文學(xué)敘事,同時(shí)敘事的話語(yǔ)打破了莊重與詼諧、嚴(yán)肅與戲謔、精致與簡(jiǎn)陋、雅馴與粗俗、直陳與暗隱,以及書(shū)面與口頭、古典與現(xiàn)代、官方與民間、本土與外來(lái)的諸多界限,構(gòu)成了一種被稱之為‘雜語(yǔ)喧嘩’的敘事風(fēng)格?！盵3]具體到新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說(shuō),莫言的《四十一炮》、《生死疲勞》與閻連科的《堅(jiān)硬如水》等長(zhǎng)篇小說(shuō)以狂歡化的話語(yǔ)方式消解精英意識(shí),顛覆既有敘事模式,表現(xiàn)出無(wú)序的狂歡化色彩?？駳g文本中的故事背景常常發(fā)生在秩序規(guī)則相對(duì)混亂松弛的邊緣世界,日常生活秩序被打亂,生活變得破碎、零亂、光怪陸離,因而不難理解為何新世紀(jì)的碎片化鄉(xiāng)村小說(shuō)往往具有狂歡化的敘事風(fēng)格。

近年來(lái),莫言的小說(shuō)常常以狂歡的話語(yǔ)方式敘述現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)象,而這種狂歡化的虛構(gòu)話語(yǔ)世界,破壞、顛倒既定的生活秩序,與制度化的生活迥然有別。如果說(shuō),他的《檀香刑》是用民間的歷史解構(gòu)官修的正史,那么,《四十一炮》則是用一個(gè)精神侏儒羅小通的傾訴諷喻現(xiàn)實(shí)生活的肉欲本質(zhì)。莫言小說(shuō)中狂歡節(jié)式的場(chǎng)景往往與人最原始的本能欲望有直接關(guān)系?！端氖慌凇芬粤_小通的荒誕不經(jīng)的訴說(shuō),敘寫(xiě)他對(duì)肉的嗜好以及蘭大官超強(qiáng)的性欲,勾勒了沒(méi)有靈魂、困于物欲的當(dāng)代中國(guó)人動(dòng)物化與殘酷化的精神過(guò)程。敘述者羅小通是一個(gè)語(yǔ)言天才,他的語(yǔ)言汪洋恣肆,具有雜語(yǔ)喧嘩、相互支持又相互拆解的特點(diǎn),這使得他所敘之“事”顯得破碎零亂。羅小通的訴說(shuō)消解任何神圣的價(jià)值,也顛覆了各種以真理性自詡的話語(yǔ)的神圣性與權(quán)威性,讓人感受到所有的話語(yǔ)都只是話語(yǔ)狂歡的結(jié)果。羅小通對(duì)自身處境有清晰的認(rèn)識(shí),他將自己從混亂而等級(jí)森嚴(yán)的世界里放逐,站到邊緣上,成為局外人和這個(gè)世界的不合時(shí)宜者。同時(shí),羅小通也會(huì)闖進(jìn)正統(tǒng)的世界,做出一些異于常人的行為,打亂這個(gè)世界的生活秩序與節(jié)奏,揭露這個(gè)世界偽善與虛假的一面。

莫言的新作《生死疲勞》延續(xù)了其創(chuàng)作一貫的狂歡化話語(yǔ)方式,將農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)表述為一場(chǎng)集體狂歡的悲劇和鬧劇。由地主西門(mén)鬧投胎轉(zhuǎn)世的各種有靈性的家畜總是竭力掙脫社會(huì)規(guī)則的束縛,努力張揚(yáng)個(gè)性,在有限的世界里盡可能地?cái)U(kuò)張自由的邊界,它們肆無(wú)忌憚的言行生動(dòng)地展現(xiàn)出濃烈的狂歡色彩。小說(shuō)的奇思、變形和想象耐人尋味,尤其是它的狂歡化的敘事風(fēng)格深受評(píng)論家們的贊譽(yù)?！爱?dāng)然,對(duì)莫言來(lái)說(shuō),《生死疲勞》仍然充滿了他一貫的‘狂歡’氣質(zhì)。在眾聲喧嘩的‘復(fù)調(diào)’敘述中,狂歡節(jié)式的廣場(chǎng)化圖景在小說(shuō)展示的每一個(gè)輪回場(chǎng)景之中都能看到。西門(mén)驢肉搏兩野狼、大鬧隊(duì)部,帶給我們的是興奮與解氣。西門(mén)牛在集市上披著紅旗猛撞亂踹,更從反面描繪出文革時(shí)的瘋狂與荒唐。豬十六則在一個(gè)月夜的河流中,上演了小說(shuō)中最壯麗、最美好的狂歡圖景?！荫W著小花順流東下,體驗(yàn)著唐詩(shī)的博大意境泛波中流……我就是生命力、是熱情、是自由、是愛(ài),是地球上最美的生命奇觀?！谪i十六的記憶中,大河之上月光如雪,無(wú)數(shù)水族追隨著順河而下的它,去追逐永遠(yuǎn)的月亮。狗小四的廣場(chǎng)聚會(huì)則使我們見(jiàn)到物欲橫流的商業(yè)文化對(duì)于動(dòng)物和人的異化。及至最終龐鳳凰在廣場(chǎng)上的耍猴表演,則讓我們看到了一個(gè)眾神狂歡、沒(méi)有終極價(jià)值追求的后現(xiàn)代社會(huì)的圖像?！盵4]此外,《生死疲勞》的語(yǔ)言延續(xù)他一貫狂歡、荒誕、戲謔、反諷的特征,汪洋恣肆,自由無(wú)羈,滔滔不絕。小說(shuō)夾雜了大量的粗話、臟話,諷刺與戲擬,宣泄了對(duì)社會(huì)不公的憤怒,顛覆了嚴(yán)肅話語(yǔ)掩蓋下的等級(jí)秩序,支撐起一個(gè)狂歡化的人物生存空間。這種狂歡化語(yǔ)言與“十七年”農(nóng)村題材小說(shuō)莊重崇高的語(yǔ)言風(fēng)格迥異,它對(duì)當(dāng)代鄉(xiāng)村做了獨(dú)特表述,將農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)與“文革”解構(gòu)成一場(chǎng)場(chǎng)政治鬧劇,有力地批判了極左的政治運(yùn)動(dòng)。

一直從“耙耬”山脈尋覓創(chuàng)作資源的閻連科近年來(lái)也不斷進(jìn)行藝術(shù)試驗(yàn),致力于現(xiàn)實(shí)與荒誕的吊詭書(shū)寫(xiě),他的新世紀(jì)鄉(xiāng)村長(zhǎng)篇敘事典型地表現(xiàn)出狂歡與狂想的荒誕色彩,拷問(wèn)著混亂脫序的歷史與現(xiàn)實(shí)。閻連科的《堅(jiān)硬如水》是對(duì)“文革”的荒誕敘述,用“毛語(yǔ)”語(yǔ)體講述了一個(gè)“性欲”與“革命”的故事,欲望化的狂歡語(yǔ)言和革命的語(yǔ)言狂歡交織在一起,性欲最終解構(gòu)了革命。在“文革”這一禁欲年代,高愛(ài)軍與夏紅梅這兩個(gè)熱衷于革命與權(quán)力的人在墓穴與地道等幽閉之地中縱欲狂歡,小說(shuō)充斥著大量類似的性狂歡。在伯高·帕特里奇看來(lái),“人總是處于一種矛盾的地位,在人身上既有文明傾向又有動(dòng)物傾向,人一般是通過(guò)節(jié)制動(dòng)物本性而使兩者相協(xié)調(diào),但這并不能解決不斷增加的壓力。于是各種各樣的緊張狀態(tài)就導(dǎo)致了一種釋放,即狂歡?！盵5]作者將性的原始欲望作為主人公奪權(quán)和革命的動(dòng)力,高愛(ài)軍正是在夏紅梅的性刺激下逐漸走上奪權(quán)的巔峰,宣泄著肉體欲望。《堅(jiān)硬如水》的荒誕性在于高愛(ài)軍與夏紅梅的性欲高潮大都是某次革命的勝利與成功所激發(fā)的,革命歌曲、革命口號(hào)成為他們偷歡的興奮劑,因此他們往往是在革命歌曲中縱欲。“性”在他們那里成了奪權(quán)勝利的慶典。這是一種性狂歡,“巴赫金的民間文化的本質(zhì)及其革命性就表現(xiàn)在狂歡上,而狂歡的實(shí)質(zhì)就是荒誕的身體慶典:豐盛肥美的宴席,狂飲烈性酒,放縱性欲。”[6]小說(shuō)以性愛(ài)的狂歡化敘述戲擬、褻瀆了“文革”政治,由此透視“文革”的荒謬。閻連科用露骨的兩性交歡的描寫(xiě)來(lái)顛覆“神圣”的革命,但過(guò)多的肉體展覽與性表演存在著解放色情描寫(xiě)的嫌疑,這種性狂歡書(shū)寫(xiě)在他后來(lái)的中篇小說(shuō)《為人民服務(wù)》中便失控了。

《堅(jiān)硬如水》的狂歡化語(yǔ)言一泄千里,雜糅著革命語(yǔ)錄、順口溜、政治演講與樣板戲等“文革語(yǔ)言”。小說(shuō)以慷慨激昂的敘述語(yǔ)調(diào)戲仿佛看似莊嚴(yán)的文革語(yǔ)言,以此來(lái)敘述瘋狂的革命與性愛(ài),從而傳達(dá)一種狂歡化的風(fēng)格,將主題的悲劇力量和荒誕色彩盡情發(fā)泄出來(lái)?？鋸埖奈母镎Z(yǔ)言主要是一種以崇拜“革命”和革命領(lǐng)袖等崇高、神圣事物為主要內(nèi)容的語(yǔ)言,閻連科對(duì)文革語(yǔ)言的戲仿極大地消解、顛覆了其神圣性,讓我們看到了這種語(yǔ)言的可笑與荒謬、單調(diào)與空洞,從而那曾經(jīng)高高在上的被神圣化的語(yǔ)言就在戲仿中顛覆、瓦解。有論者這樣論析小說(shuō)語(yǔ)言“戲仿和拼貼”的特點(diǎn):“古典的,當(dāng)代的,文雅的,粗俗的,口語(yǔ)的,書(shū)面的,尤其是將文革前后流行的政治語(yǔ)言拼貼、鑲嵌到人物語(yǔ)言和敘述語(yǔ)言中,使作品呈現(xiàn)出一種怪異的風(fēng)格?！盵7]這種雜語(yǔ)現(xiàn)象極大地顛覆主流政治話語(yǔ),展呈光怪陸離的、破碎的鄉(xiāng)村世界,同時(shí)帶來(lái)了閱讀的快感。

在創(chuàng)作中,閻連科常采取一種荒誕近乎荒謬的手法來(lái)表達(dá)他所認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)。較之于《堅(jiān)硬如水》,閻連科《受活》的荒誕性更加強(qiáng)烈、深刻,由于環(huán)境的封閉(幾乎與世隔絕的受活莊)和人物的變形(受活莊人的集體殘疾),小說(shuō)具有一種濃重的寓言色彩,它將宏大的政治事件與離奇的殘疾村聯(lián)系起來(lái),演繹了一個(gè)荒誕離奇的故事。小說(shuō)的開(kāi)篇關(guān)于酷暑下大雪的描寫(xiě)就為整部小說(shuō)營(yíng)造出荒誕的氣氛。在柳縣長(zhǎng)的狂想指揮下,“受活莊”里上百個(gè)聾、啞、盲、瘸的殘疾人組成“絕術(shù)團(tuán)”巡回演出,賺了一大筆錢(qián)。但正如有論者所說(shuō)的,“現(xiàn)代性”的一些負(fù)面因素侵入農(nóng)村后,勢(shì)必引起農(nóng)村倫理道德的變異,導(dǎo)致了金錢(qián)對(duì)人的“異化”等社會(huì)問(wèn)題的日益暴露[8]。為了爭(zhēng)奪更多的金錢(qián),受活莊的個(gè)別人竟互相殘殺。柳縣長(zhǎng)在附近的魂魄山修建了一座“列寧紀(jì)念堂”,并且打算到遙遠(yuǎn)的俄羅斯購(gòu)買(mǎi)列寧的遺體,安置在魂魄山,賣(mài)門(mén)票掙大錢(qián)。這就是柳縣長(zhǎng)與山民的致富狂想,是頗具荒誕效應(yīng)的情節(jié)。閻連科“用后現(xiàn)代的方式來(lái)談?wù)撪l(xiāng)土中國(guó),他強(qiáng)行把鄉(xiāng)土中國(guó)的故事推到一個(gè)后現(xiàn)代的荒誕化的時(shí)空。”[9]小說(shuō)被稱為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“狂想現(xiàn)實(shí)主義”的奠基之作,它主要敘述了兩個(gè)狂想:一個(gè)是茅枝婆帶領(lǐng)受活莊殘疾人“入社”以及后來(lái)要求“退社”的荒誕經(jīng)歷;另一個(gè)是柳縣長(zhǎng)組織“絕術(shù)團(tuán)”外出演出,發(fā)動(dòng)全縣人民集資購(gòu)買(mǎi)列寧遺體,要以此大發(fā)死人財(cái)?shù)恼慰裣?。《受活》主要通過(guò)狂想這面棱鏡折射出當(dāng)代破碎的鄉(xiāng)村生活,拷問(wèn)著革命年代的共產(chǎn)主義烏托邦夢(mèng)想和當(dāng)下的經(jīng)濟(jì)烏托邦夢(mèng)想,當(dāng)代政治狂熱與經(jīng)濟(jì)狂熱的荒誕性由此得到形象再現(xiàn)?？梢?jiàn),閻連科的《受活》與《堅(jiān)硬如水》主要采用荒誕與狂歡等后現(xiàn)代主義手法透視鄉(xiāng)村瑣碎的生活世界,從而展示出當(dāng)代鄉(xiāng)村混亂、破碎、脫序的圖景。

三、結(jié) 語(yǔ)

近些年來(lái),許多鄉(xiāng)村小說(shuō)家不同程度地意識(shí)到鄉(xiāng)村社會(huì)在轉(zhuǎn)制、過(guò)渡、調(diào)整過(guò)程中所發(fā)生的巨變,即在農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)變過(guò)程中,伴隨著鄉(xiāng)村家族的血親宗法共同體、人民公社的政治共同體的先后瓦解和城市化進(jìn)程的不斷加快,鄉(xiāng)村秩序紊亂,村莊共同體逐漸解體,往往將鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)“破碎化”地處理。馬歇爾·伯曼曾以馬克思《共產(chǎn)黨宣言》中的“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”來(lái)描述現(xiàn)代性的基本特征,并認(rèn)為現(xiàn)代公眾?！坝迷S許多多破碎的方式來(lái)構(gòu)想”現(xiàn)代性觀念[10]。當(dāng)下鄉(xiāng)村小說(shuō)家就往往以多種藝術(shù)手法描寫(xiě)鄉(xiāng)村脫序的景觀,所建構(gòu)的多是支離破碎的鄉(xiāng)村世界。這是因?yàn)樵谝粋€(gè)價(jià)值觀念尚不明確的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期,作家們對(duì)農(nóng)村在現(xiàn)代性的進(jìn)程中遇到的諸多困苦常常感到無(wú)奈與迷惘,往往缺乏明晰的認(rèn)識(shí)和判斷,傾向于書(shū)寫(xiě)紛亂的現(xiàn)象與內(nèi)心困惑。面對(duì)秩序紊亂的農(nóng)村生活,“作家能做些什么呢,他的認(rèn)知如地震前的老鼠,復(fù)雜的矛盾的東西完全罩住了他,他所能寫(xiě)出的東西就只能是曖昧、晦暗和多元混雜,呈現(xiàn)出一片混沌。”[11]這種變幻不定的蕪雜生活不只困擾著賈平凹一個(gè)人,新世紀(jì)的作家們大都強(qiáng)烈感受到當(dāng)下農(nóng)村生活的繁亂,且不愿對(duì)農(nóng)村生活進(jìn)行整體性敘述,這往往容易導(dǎo)致作品中的鄉(xiāng)村圖景支離破碎。而且部分鄉(xiāng)村長(zhǎng)篇敘事一味地貼近生活原生態(tài),且“原生”不成“態(tài)”,因而給人一種雜亂無(wú)章、支離破碎的印象?；谠鷳B(tài)層面上的自然主義關(guān)懷,閻連科、林白與賈平凹等作家采用后現(xiàn)代主義的方法,無(wú)意于站在高于生活的思想立場(chǎng)上對(duì)基本素材進(jìn)行提煉加工,從而使小說(shuō)在一定程度上止于原生態(tài)展現(xiàn),缺乏必要的精神高度和批判精神的燭照,在簡(jiǎn)單得近乎原始的形態(tài)下,與生活保持著消極意義上的相似。

[1]林白.生命熱情何在——與我創(chuàng)作有關(guān)的一些詞[J].當(dāng)代作家評(píng)論,2005,(4):59-63.

[2]陳曉明.本土、文化與閹割美學(xué)——評(píng)從《廢都》到《秦腔》的賈平凹[J].當(dāng)代作家評(píng)論,2006,(3):4.

[3]於可訓(xùn).最近十五年來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作[J].小說(shuō)評(píng)論, 2008,(2):4-11.

[4]吳義勤,劉進(jìn)軍.“自由”的小說(shuō)——評(píng)莫言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《生死疲勞》[J].山花,2006,(5):125-132.

[5]伯高·帕特里奇.狂歡史[M].劉心勇,楊東霞譯.上海:上海人民出版社,1992.1.

[6]陳曉明.表意的焦慮——?dú)v史祛魅與當(dāng)代文學(xué)變革[M].北京:中央編譯出版社,2002.463.

[7]汪政,曉華.論《堅(jiān)硬如水》[J].南方文壇,2001,(5):4-8.

[8]高亞斌.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的民俗敘事與懷舊書(shū)寫(xiě)[J].大連理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2009,(4):124-128.

[9]陳曉明.故鄉(xiāng)面與后現(xiàn)代的惡之花——重讀劉震云的《故鄉(xiāng)面和花朵》[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2004,(3):12-20.

[10]馬歇爾·伯曼.一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了——現(xiàn)代性體驗(yàn)[M].徐大建,張輯譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,2003. 15-17.

[11]賈平凹,黃平.賈平凹與新時(shí)期文學(xué)三十年[J].南方文壇,2007,(6):61-66.

The Fragmental Narrative of New Century Rural Novels

LIU Hai-jun
(Literature and News College,Chongqing University,Chongqing 400040,China)

Some writers in the new century feel the chaos and fragment of the rural life.They depict the changed country with the techniques of abnormal narrator and artistic means like carnival and absurdity without narrating the wholeness of the rural life,which is often shown in the late works of Jia Pingwa,Yan Lianke,Lin Bai and Mo Yan.Thereby,the new century rural narrative expresses confusion and represents the history and reality of the anomie of the rural area.

rural narrative;chaos;fragment

I206.7

A

1008-407X(2011)01-0115-05

2010-05-08;

2010-09-10

中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)資助項(xiàng)目(CDJSK100170);國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目(10CZW055)

劉海軍(1977-),男,湖南瀏陽(yáng)人,講師,博士,主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。