精英的退卻——從《活著》到《山楂樹(shù)之戀》看張藝謀“文革敘事”的轉(zhuǎn)變及原因

⊙康 巖［南京師范大學(xué)文學(xué)院， 南京 210046］

作 者：康巖，南京師范大學(xué)文學(xué)院戲劇影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)學(xué)生，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代文學(xué)與影視文化。

被稱(chēng)為“史上最干凈的愛(ài)情”的紀(jì)實(shí)性知青文學(xué)《山楂樹(shù)之戀》近日被張藝謀搬上銀幕，純情文藝題材邂逅揚(yáng)名國(guó)際的電影導(dǎo)演，真善美的主題立意碰撞詩(shī)情畫(huà)意的藝術(shù)表達(dá)，定會(huì)上演一場(chǎng)溫情脈脈的“歷史懷舊”。尤其是影片所設(shè)定的敘事背景——“文化大革命”，更平添了幾分敏感與吊詭。張藝謀身為“文革”歷史的親歷者，歷史的愴痛記憶作為片段性敘事，早在前作《活著》就已正面表現(xiàn)，可像《山楂樹(shù)之戀》將“文革”作為敘事的總體背景和根本依托，還是第一次真實(shí)而大膽地觸及。因此，影片中關(guān)于“文革”背景的歷史敘述與藝術(shù)表達(dá)便值得研究。

“文革”敘事在當(dāng)代文藝創(chuàng)作領(lǐng)域曾經(jīng)形成階段性潮流，“70年代末到80年代中期，對(duì)‘文革’的揭發(fā)和反思是文學(xué)的中心主題”①。電影同時(shí)也順應(yīng)了反思“文革”的文學(xué)創(chuàng)作潮流，出現(xiàn)了一批“文革”題材電影?！斑\(yùn)用戰(zhàn)爭(zhēng)的眼光理解正在發(fā)生的事情，以‘勢(shì)不兩立、不共戴天’的立場(chǎng)來(lái)描述當(dāng)時(shí)社會(huì)矛盾和沖突，在1977年至1979年的影片中，表現(xiàn)得十分突出?！雹谶@實(shí)際上是無(wú)產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)“兩條道路斗爭(zhēng)”的敘事模式的變種，政治承擔(dān)統(tǒng)攝著文藝創(chuàng)作的靈魂，文藝成為表現(xiàn)階級(jí)斗爭(zhēng)的工具。真正關(guān)注個(gè)體生命并帶有藝術(shù)自律的“文革”敘事在80年代后才逐漸形成氣候，其中，作為反思傳統(tǒng)、探索出路的“第五代”導(dǎo)演更肩負(fù)著“清算歷史”的重責(zé)。田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》即選取一戶(hù)普通家庭為敘事載體，展現(xiàn)歷史變遷，承擔(dān)災(zāi)難后果，從而讓我們看到個(gè)體命運(yùn)在國(guó)族命運(yùn)的殘酷碾壓下是如何悲劇收?qǐng)?；陳凱歌的《霸王別姬》采取同樣的敘事視角揭示政治斗爭(zhēng)對(duì)人精神和靈魂的腐蝕；相比較此種赤裸裸地對(duì)災(zāi)難的控訴和批判，張藝謀的《活著》在人物選擇和敘事策略上似乎技高一籌。影片中的主人公福貴是一位安于命運(yùn)、茍且偷生的“灰色人物”，動(dòng)蕩的歷史變遷與復(fù)雜的社會(huì)斗爭(zhēng)在他的人生價(jià)值觀里都消弭了激烈的色彩，他唯一的愿望就是“好好活著”。單純的生存哲學(xué)折射出的是導(dǎo)演對(duì)“文革”中無(wú)意義的大小斗爭(zhēng)的蔑視與嘲諷。當(dāng)鳳霞的丈夫王二喜帶領(lǐng)工友風(fēng)風(fēng)火火地踏步行走在大街上時(shí)，有人告知福貴有造反派要“搭梯子上房”抄他們家的時(shí)候，兩口子火急火燎地跑回家中，卻戲劇性地看到這位準(zhǔn)女婿是在給自己家粉刷墻壁?！斑@個(gè)帶有放肆色彩的細(xì)節(jié)，同時(shí)也消解了文革的任何實(shí)質(zhì)意義，包括它的嚴(yán)肅性和嚴(yán)酷性?！雹鄹鼮楸瘎⌒缘氖牵?dāng)鳳霞因難產(chǎn)在紅衛(wèi)兵接管的醫(yī)院里無(wú)人醫(yī)治的時(shí)候，王二喜作為“組織的頭子”利用私權(quán)將關(guān)押在牛棚中的原婦產(chǎn)科主任王教授掛著批斗牌子請(qǐng)進(jìn)醫(yī)院為鳳霞醫(yī)治，可三天未進(jìn)食的王教授卻被福貴買(mǎi)來(lái)的七個(gè)饅頭最終活活撐死，鳳霞也因大出血死亡。兩出因果聯(lián)系緊密的悲劇共同構(gòu)成了對(duì)“文革”中慘無(wú)人道的政治斗爭(zhēng)的強(qiáng)烈控訴，同時(shí)敘事的荒誕滑稽更加重了影片表達(dá)“政治壓抑人性”這一主題的力度。這類(lèi)卑瑣舉動(dòng)和荒誕行為既是導(dǎo)演提取歷史細(xì)節(jié)進(jìn)行夸張表達(dá)的藝術(shù)手段，也是切實(shí)反映“文革”的政治高壓下個(gè)人生活的緊張局促，構(gòu)思上巧妙借鑒了現(xiàn)代派的黑色幽默與后現(xiàn)代對(duì)政治霸權(quán)的嘲弄式解構(gòu)。

因?yàn)橥瑸椤拔母铩睔v史的親歷者，歷史災(zāi)難帶來(lái)的心靈傷痛無(wú)法徹底治愈而留下深深的陰影，“第五代”的電影導(dǎo)演們?cè)诩w講述創(chuàng)傷記憶時(shí)，雖帶有知識(shí)分子式的深厚的人性傳統(tǒng)，但不加節(jié)制地將暴露和批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)“十年浩劫”，進(jìn)行單純的情感宣泄，對(duì)歷史似乎缺少理性而誠(chéng)實(shí)的思考分析，再加上時(shí)代和世界觀的局限，此時(shí)的“文革”題材作品似乎遇到了創(chuàng)作上的瓶頸，普遍陷入一個(gè)“敘事渦旋”而無(wú)法自拔。姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》，則成為定勢(shì)思維向多元化思考的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)。大人們世界充滿著政治斗爭(zhēng)的爾虞我詐，而脫管的孩子卻在歡騰的生命海洋中盡情遨游，原始的本能張力成為推動(dòng)敘事的根本因素。相比于天真孩子的陽(yáng)光燦爛，“文革”的慘痛和陰暗也就退至幕后，成為黯淡的布景。“顯然，這是完全不同的關(guān)于‘文革’的記憶，關(guān)于‘文革’傳統(tǒng)和‘文革’精神的指認(rèn)?！雹苓@種拋卻宏大歷史敘事而關(guān)注邊緣人群或非主流人群的個(gè)人化的歷史敘述到了《山楂樹(shù)之戀》，張藝謀進(jìn)行了進(jìn)一步的藝術(shù)詮釋。

《山楂樹(shù)之戀》是一部羅密歐與朱麗葉式的愛(ài)情悲劇，故事發(fā)生在20世紀(jì)70年代中期，階級(jí)出身和家庭成分相左的兩個(gè)青年“老三”和靜秋，在遠(yuǎn)離斗爭(zhēng)的田園鄉(xiāng)村中自由而真摯地相愛(ài)。靜秋為了留校工作不得不隱藏私人感情而努力“革命”，因此兩人的戀情一直秘密進(jìn)行，直到有一天靜秋的媽媽發(fā)現(xiàn)了“老三”的存在。為了躲避城市人們的流言飛語(yǔ)，同時(shí)不影響靜秋在學(xué)校轉(zhuǎn)正的前途，“老三”選擇了等待?？僧?dāng)靜秋的事業(yè)安穩(wěn)下來(lái)，卻意外得知“老三”身患白血病，于是，在病床前奄奄一息的“老三”最終與靜秋陰陽(yáng)相別。沒(méi)有曲折的故事和激烈的矛盾沖突，只靠一份純純的真情愛(ài)意維系敘事，完成表意。張藝謀特意選擇了“文革”作為這個(gè)浪漫的悲情故事的敘述背景，同時(shí)避開(kāi)直接表現(xiàn)“文革”歷史中常見(jiàn)的政治斗爭(zhēng)與動(dòng)輒傾軋的敘事模式，轉(zhuǎn)而開(kāi)掘殘酷環(huán)境中的人性的真善美。正如張藝謀所說(shuō)：“它（指《山楂樹(shù)之戀》）只是‘文革’中的一個(gè)故事，它根本無(wú)力承擔(dān)對(duì)整個(gè)‘文革’大苦難的描寫(xiě)。”⑤“老三”對(duì)靜秋的愛(ài)是不羼雜任何邪念的，靜秋對(duì)“老三”的感情也單純得像一張白紙，兩人都發(fā)自?xún)?nèi)心把對(duì)方嵌入自己的生命軌道，這是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)夫妻間相濡以沫的親倫關(guān)系的折射，也是“五四”以來(lái)以表現(xiàn)男女雙方為爭(zhēng)取自由戀愛(ài)而沖破家庭與社會(huì)樊籬的戀愛(ài)小說(shuō)的翻版。張藝謀在不知不覺(jué)間將兩套看似矛盾又并行不悖的敘事規(guī)范納入了自己的影片敘事中，古典唯美和現(xiàn)代激情在寫(xiě)意鏡頭所構(gòu)建的浪漫世界中一張一弛，相得益彰。事實(shí)上，“文革”期間一些遠(yuǎn)離政治斗爭(zhēng)中心的邊緣鄉(xiāng)村，因?yàn)槲镔|(zhì)貧困，信息閉塞，村民們都自覺(jué)遵循社會(huì)主義公平原則，人與人之間情感與關(guān)系的構(gòu)建與維系主要是以傳統(tǒng)儒家處世哲學(xué)中的“仁義禮智信”與“溫良恭儉讓”為依據(jù)，因此社會(huì)矛盾較少，人民的平淡生活中自有一分安然。尤其愛(ài)情在無(wú)功利的環(huán)境中是最能超越階級(jí)與利益的范疇而抵達(dá)永恒的純真，這就為“老三”與“靜秋”的戀愛(ài)提供了一個(gè)天然的場(chǎng)所，整個(gè)“文革”背景虛化為人間真愛(ài)的陪襯與點(diǎn)綴。在影片的“文革”敘事中，我們不僅找不見(jiàn)非人性的政治迫害與階級(jí)斗爭(zhēng)，也找不見(jiàn)意識(shí)形態(tài)強(qiáng)烈的高壓與控制，只是簡(jiǎn)單地想要為“老三”與靜秋純美的初戀唱一曲彌漫著真善美的人性的贊歌。

由此便可對(duì)比發(fā)現(xiàn)，由《活著》到《山楂樹(shù)之戀》，同樣是“文革”敘事，張藝謀卻由精英式的嘲弄與批判轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘馁澝?，針?duì)同一題材的截然不同的藝術(shù)處理，其中暗含了電影作者價(jià)值觀念以及藝術(shù)思維的更新與轉(zhuǎn)換。出現(xiàn)這一“轉(zhuǎn)換”的原因有以下三點(diǎn)：

一、給處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)代人提供純真的精神支持與心靈撫慰

現(xiàn)代社會(huì)正處于轉(zhuǎn)型與過(guò)渡期，社會(huì)體系構(gòu)建還存在不穩(wěn)定因素，人們的生產(chǎn)生活方式、個(gè)人行為方式、內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)、價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)都呈現(xiàn)出起伏搖擺、動(dòng)蕩不安的趨勢(shì)。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的逐步深化與現(xiàn)代都市經(jīng)濟(jì)的充分發(fā)展，物質(zhì)利益成功地置換了可貴的真情實(shí)感，成為社會(huì)人際關(guān)系冷漠、情感惡化的劊子手。有鑒于此，張藝謀便利用文本模擬和銀幕造夢(mèng)的手段為大眾制造出兩個(gè)理想的情人典范，以滿足現(xiàn)實(shí)生活中冷漠的人際關(guān)系給人們帶來(lái)的無(wú)奈的心靈愴痛。雖然明知是幻想中的烏托邦式愛(ài)情，可觀影過(guò)程中共同的精神認(rèn)同與情感體貼，既是對(duì)逝去的青春歲月的無(wú)限惋惜與懷念，也是對(duì)空虛冷漠心靈的滿足與溫暖。

二、批判性的精英文化在主流政治與商業(yè)文化的合圍中日益式微

張藝謀后期投拍商業(yè)片，與影視產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)邏輯與商業(yè)語(yǔ)境中的資本運(yùn)作是密不可分的，而大眾的喜愛(ài)與追捧所獲得的票房是導(dǎo)演獲取商業(yè)利益的直接來(lái)源。因此主動(dòng)迎合觀影大眾的心理趨向和審美趣味也是一位商業(yè)導(dǎo)演在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的策略性考慮。也有學(xué)者明確指出：“張藝謀神話的終結(jié)，表明80年代精英文化意義上的啟蒙與個(gè)性已移位為大眾文化意義上的商業(yè)神話，揭示了精英文化轉(zhuǎn)向大眾文化的必然性?！雹迯埶囍\在《山楂樹(shù)之戀》中的“文革”敘事策略，帶有明顯的商業(yè)色彩。

長(zhǎng)期以來(lái)，主流政治體系就像一個(gè)徘徊在文化視域中的幽靈般存在，對(duì)精英探索藝術(shù)進(jìn)行或隱或顯地鉗制與操控，而知識(shí)分子的話語(yǔ)權(quán)力在制度力量的壓制下總以毅然決絕的反叛姿態(tài)出現(xiàn)在藝術(shù)表達(dá)中，這批“歷史軌道的破壞者”依靠思想啟蒙和文化批判的利器與既定秩序與權(quán)力規(guī)范展開(kāi)一場(chǎng)艱難的博弈，“第五代”的電影作者們也不無(wú)例外地為這場(chǎng)博弈振臂吶喊。而且，“‘政治’一直在當(dāng)代中國(guó)的電影敘事中起到?jīng)Q定性的構(gòu)成作用”⑦，因此，游離主流之外的“泛政治批判”也成為“第五代”共同依憑的表達(dá)視角。可是，這條既定的創(chuàng)作思路卻在張藝謀新時(shí)期的創(chuàng)作中卻出現(xiàn)了逆反式的“倒戈相向”：從《英雄》開(kāi)始，張藝謀便背棄了原先堅(jiān)守的精英主義立場(chǎng)，而開(kāi)始出現(xiàn)向民間靠攏，向大眾倒退的傾向，甚至對(duì)原先批判和聲討的權(quán)力制度作出卑躬屈膝的歸依。這是藝術(shù)家自由選擇表達(dá)立場(chǎng)的問(wèn)題，可更為重要的問(wèn)題是精英主義立場(chǎng)的形而上思考與終極人文關(guān)懷在的當(dāng)代文化語(yǔ)境中面臨著“表達(dá)失語(yǔ)”的尷尬局面，精英藝術(shù)家們則是這場(chǎng)“歷史變革”中錯(cuò)步上前的“藝術(shù)犧牲”。當(dāng)代社會(huì)的主流價(jià)值觀念號(hào)召藝術(shù)家們要消解政治，泯滅批判，回歸生活，發(fā)掘社會(huì)中的積極力量，從而為構(gòu)建和諧的精神文明做出正面的回應(yīng)。因此，《山楂樹(shù)之戀》中有的只是人性的真善美，人與人之間溫情的互助互愛(ài)，人們觀看影片也就燃起生活理想的信仰，更加增強(qiáng)建設(shè)美好新生活的信心與決心。社會(huì)發(fā)展的潮流對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響和制約與藝術(shù)本體規(guī)律產(chǎn)生深深的“時(shí)代背離”，精神探索與歷史承擔(dān)已成為彌散在主流政治體系與資本商業(yè)邏輯罅隙間的縹緲的煙塵，任人唏噓和嘆惋。

三、中國(guó)現(xiàn)代主流人文知識(shí)分子（包括藝術(shù)家）自身的思想矛盾與人性弱點(diǎn)

張藝謀此次藝術(shù)轉(zhuǎn)變固然是時(shí)代思想文化的演變?cè)斐傻谋厝缓蠊?，可更為重要的原因是張藝謀本人從人文知識(shí)分子的啟蒙和批判立場(chǎng)的主動(dòng)退卻，這一“退卻”置于20世紀(jì)80年代以來(lái)的文藝創(chuàng)作領(lǐng)域無(wú)疑具有“標(biāo)本”意義。“1989年以后，國(guó)內(nèi)的知識(shí)分子不得不重新思考他們所經(jīng)歷的歷史事變，出于環(huán)境的壓力和自愿的選擇，大部分人文和社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域的知識(shí)分子放棄了80年代啟蒙知識(shí)分子的方式，通過(guò)討論只是規(guī)范問(wèn)題和從事更為專(zhuān)業(yè)化的學(xué)術(shù)研究，明顯地轉(zhuǎn)向了職業(yè)化的知識(shí)運(yùn)作方式?！雹嗤宋念I(lǐng)域的知識(shí)分子從事專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)操作一樣，張藝謀放棄了《活著》時(shí)代對(duì)“文革”理性審視與批判的立場(chǎng)，而在當(dāng)下的政治文化語(yǔ)境中，發(fā)掘“文革”時(shí)代溫情浪漫的一面。隨著張藝謀年齡的增長(zhǎng)，“張氏神話”的藝術(shù)輝煌已成明日黃花，制作的商業(yè)電影在名利的海洋中也沉浮起落，一起盡在歲月的無(wú)聲流動(dòng)中消弭色彩，蒸餾芳華，心靈也就被打磨得如璞玉般溫潤(rùn)通透。帶著這份強(qiáng)烈的人生體驗(yàn)，張藝謀既不審視歷史，也不診斷現(xiàn)實(shí)，而是在溫情的懷舊中消費(fèi)歷史，在商業(yè)的潮起潮落中沉迷現(xiàn)實(shí)，精英批判喪失了對(duì)本體意義的確信，藝術(shù)的內(nèi)在生命也逐漸走向日益枯竭的危險(xiǎn)境地。這不禁令人想起“五四”時(shí)代中國(guó)現(xiàn)代主流人文知識(shí)分子的思想的發(fā)展軌跡。錢(qián)玄同是“五四”初期著名的語(yǔ)言文字學(xué)家，在東西方文明撞擊的漩流中，同時(shí)也致力于文學(xué)與社會(huì)的現(xiàn)代化。在其致陳獨(dú)秀的公開(kāi)信中曾公開(kāi)強(qiáng)烈批判擬古體的六朝駢文等封建山林文學(xué)為“選學(xué)妖孽，桐城謬種”⑨。連魯迅先生介入文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)也是受錢(qián)的鼓勵(lì)與囑托，“由于錢(qián)玄同的不斷約稿和催促，魯迅的第一篇白話小說(shuō)《狂人日記》，發(fā)表于1918年《新青年》第4卷第1號(hào)”⑩?？僧?dāng)“五四”運(yùn)動(dòng)退潮、新文化陣營(yíng)的內(nèi)部力量逐步分化時(shí)，這位曾經(jīng)文學(xué)革命的驍將和急先鋒卻泯滅先前對(duì)文學(xué)革命的吶喊與聲援，轉(zhuǎn)而支持和號(hào)召古史辨運(yùn)動(dòng)，不理會(huì)時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)，反而在對(duì)中國(guó)歷史大規(guī)模的辨析與清理中消耗著自身的主觀戰(zhàn)斗精神。這種“沉迷歷史”式的辨析歷史與張藝謀的“歷史懷舊”簡(jiǎn)直如出一轍。周作人早年提倡“人的文學(xué)”，乃是“五四”新文學(xué)人性解放的最初呼聲，標(biāo)明了新文學(xué)的本質(zhì)內(nèi)容，可后期卻在“平和沖淡”的散文體中為逝去的傳統(tǒng)文明唱起了悲涼的挽歌?！俺矛F(xiàn)在不甚適宜于說(shuō)話做事的時(shí)候，關(guān)起門(mén)來(lái)努力讀書(shū)，翻開(kāi)故紙，與活人對(duì)照，死書(shū)就變成活書(shū)，可以得道，可以養(yǎng)生，豈不懿歟？”?從中我們看到的是一個(gè)看透了世事的滄桑變幻，經(jīng)歷了時(shí)代浪潮的大起大落后的超然脫俗、安穩(wěn)和諧的隱士姿態(tài)。《山楂樹(shù)之戀》癡迷“歷史懷舊”的消極浪漫主義在這里也找到了精神共通。因此，張藝謀的退卻實(shí)質(zhì)是在啟蒙和批判的人文話語(yǔ)失落之后，中國(guó)現(xiàn)代主流人文知識(shí)分子的主體性的道德焦慮和普遍性的精神困境，這一悲劇命運(yùn)的輪回折射出的是中國(guó)現(xiàn)代主流人文知識(shí)分子（包括藝術(shù)家）人性的弱點(diǎn)在面對(duì)時(shí)代變遷時(shí)的困窘和無(wú)力。

綜上所述，張藝謀不同時(shí)期的兩部“文革”敘事影片，其間思想價(jià)值與藝術(shù)表達(dá)的轉(zhuǎn)變關(guān)涉的是藝術(shù)家進(jìn)行文藝創(chuàng)作在不同時(shí)期敘述歷史，解讀政治的主觀能動(dòng)的考慮。本文僅就影片敘事本身探討歷史對(duì)藝術(shù)的影響，關(guān)于如何認(rèn)識(shí)與評(píng)判“文革”這段敏感歷史，則須另文表述。不過(guò)，作為承擔(dān)社會(huì)良知和人性傳統(tǒng)的人文知識(shí)分子（包括藝術(shù)家）理應(yīng)堅(jiān)守由魯迅所開(kāi)創(chuàng)的“思想啟蒙”與“社會(huì)改造”的人文立場(chǎng)，橫眉冷對(duì)著世界的黑暗面進(jìn)行振聾發(fā)聵的吶喊，進(jìn)行絕望的反抗，“在絕望的抗戰(zhàn)中獲得人生的真實(shí)價(jià)值”?。

①洪子誠(chéng)：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2008年版，第257頁(yè)。

②③崔衛(wèi)平：《電影中的文革敘事》，載《我們時(shí)代的敘事》，花城出版社2008年版，第153頁(yè)，第170頁(yè)。

④⑦陳曉明：《壓抑的辯證法：表意的后政治學(xué)》，載《表意的焦慮》，中央編譯出版社2002年版，第283頁(yè)，第259頁(yè)。

⑤《張藝謀：導(dǎo)演的本事就是跟著演員走》，載《南方周末》2010年9月23日版。

⑥王一川：《張藝謀神話的終結(jié)》，河南人民出版社1998年版，第268頁(yè)。

⑧汪暉：《當(dāng)代中國(guó)的思想狀況與現(xiàn)代性問(wèn)題》，載《死火重溫》，人民文學(xué)出版社2010年版，第43頁(yè)。

⑨⑩周維強(qiáng):轉(zhuǎn)引自《掃雪齋主人——錢(qián)玄同傳》，浙江人民出版社2003年版，第35頁(yè)。

?張菊香、張鐵榮編：載《周作人年譜》，南開(kāi)大學(xué)出版社1985年版，第268—269頁(yè)。

?錢(qián)理群：載《心靈的探尋》，河北教育出版社2000版，第42頁(yè)。