杜運燮詩歌中“情感”與“形式”的動態(tài)關系——以南洋詩集《你是我愛的第一個》為個案分析

［馬來西亞］許文榮

一、前言

關于情感與形式的關系，研究得較深的近代學者蘇姍·朗格直截了當?shù)卣f：“如果要想使得某種創(chuàng)造出來的符號（一個藝術品）激發(fā)人們的美感，它就必須以情感的形式展示出來?！雹伲苏f直接把情感與形式融合為一，作為藝術審美性形成的必要條件。蘇氏有時也把“情感的形式”稱為“生命的形式/結構”，又把這兩者與克利夫·貝爾“有意味的形式”等同起來。

她說：“任何一件成功的藝術品也都像一個高級的生命體一樣，具有生命特有的情感、情緒、感受、意識等等”，而“生命的意味是運用藝術將情感生活客觀化的結果，只有通過這種客觀化（外化），人們才能對感情生活理解或把握，正是在這種意義上，我們才稱藝術品為符號。”②她這里所謂的客觀化/外化，指的其實就是藝術的形式化過程。

在蘇姍·朗格的論述中，情感、生命、意味已經(jīng)成為三個相近詞或具有近親的血緣關系，而任何的形式必須粘合在它們的血脈中，才能夠成為有靈氣的審美形式，離開了它們，形式似乎成為無主的墓冢，無靈的軀殼。無論如何，反過來說，無論是情感或個體生命畢竟是內(nèi)隱的，必須借助形式才能夠現(xiàn)身，成為可見之物，以及可被理解與把握的藝術實體。正如趙憲章所言，文學藝術品首先是作為形式而存在的，沒有形式就沒有現(xiàn)象本身，美與藝術只不過是一種“有意味的形式”，它包涵的思想、情感和意味滲透在形式之中，而不是游離其外。③如此看來，形式可視為藝術的第一性，任何的理解或詮釋都必須先通過這甬道才能夠窺視情感或生命的內(nèi)蘊。

在文學藝術的范疇中，特別是詩歌的世界，情感與形式究竟有著怎樣的微妙關系？這問題如果再具體一點，可以一分為二：即情感如何決定形式？情感如何轉(zhuǎn)化為構設有意味的形式、富有美感的形式、具有生命的形式的動因，此其一；其二，形式如何反過來表現(xiàn)情感？即如何成為情感的實體，使情感成為可以被感受、被理解的客觀樣式，而不再只是藏匿于主體內(nèi)心的感動。再者，不同的情感含蘊又如何表現(xiàn)為不同的形式樣態(tài)？

本文以一位同時具有南洋與大陸雙重背景的詩人與他的其中一部詩集為個案，嘗試勘探與串聯(lián)情感與形式的微妙關系。情感是否就是純粹的情感，再無從加以細分？抑或情感尚可再劃分，按著它的含量與強度分為若干類？若可再劃分，究竟可歸為幾類？同樣的，形式究竟可以歸結為多少種樣態(tài)？這或許是令人難以確切回答的。無論如何，本文嘗試借著具體的詩作把情感歸納為三對六種，即個體情感與群體情感、直接情感與間接情感及表層情感與深層情感，并審察每種不同的情感種類將會導向怎樣的形式樣態(tài)？

個案中所考察的對象是九葉詩人之一的杜運燮與他的詩集《你是我愛的第一個》。④過去對杜運燮詩的研究不少，但是對他的這部在馬來西亞霹靂州（杜運燮的出生地）創(chuàng)作與出版的詩集的研究卻是前所未見。主要可能是它的流通量不大，大陸學者對這部詩集與其所寫的事物較不熟悉，因此本文有意彌補過去研究的遺缺，特別是創(chuàng)新挖掘杜詩的“南洋經(jīng)歷”，使對杜運燮的研究更完整與全面。

二、個體情感與群體情感

與杜運燮（1918～2002）之前的詩，特別是40年代表現(xiàn)群體的情感的作品比較，《你是我愛的第一個》這部在1993年出版的詩集，卻流露出了非常凸顯的個體情感。這是他五十年后詩風的轉(zhuǎn)變嗎？還是他積抑多年個人鄉(xiāng)愁的噴發(fā)？他在自序中說：“這本小書（詩集）的出版，可說完全是鄉(xiāng)情、親情、特別是友情的產(chǎn)物。”⑤離別馬來西亞的出生地——實兆遠四十多載，在74歲的古稀之年從北京重返故土，多年情感的郁積就在當時一次性的獲得疏解，而這顯然不是40年代抗戰(zhàn)時期的民族家國存亡的情緒，而是個體生命的情感波動。他非常感恩惜福的說：“很顯然，如果沒有親友邀請得以實現(xiàn)此次重訪，沒有各地作家朋友的熱情接待，新添那么多美好印象，增加那么多對馬、新幾十年來巨大變化的新知識，激起那么多回憶和感情波濤，我當然寫不出（這）十幾首紀游詩”。⑥

在詩人如此明確的個體感情導向的創(chuàng)作中，構設出來的到底又是怎樣的詩歌形式？換句話說，這樣的個體情感如何為詩歌賦形，這種賦形與群體情感有著怎樣的區(qū)別？這是我們接著要細致考察的。

開首的書題詩《你是我愛的第一個》，小題標上了“獻給我的第二故鄉(xiāng)”。杜運燮生前曾經(jīng)自我表述說，他生命的第一故鄉(xiāng)是古田：他的原籍；第二故鄉(xiāng)是馬來西亞的實兆遠：⑦他的出生地與青少年時期成長的土地；第三故鄉(xiāng)是北京：他長期居住的城市。雖然實兆遠是他的第二故鄉(xiāng)，但是卻是他“愛的第一個”，因為在他17歲之前這地方是他接受啟蒙教育與逐漸成長、認識生活的地方，是他童年的搖籃與青少年的嬉戲地，自然有著很不一樣的感覺。正如這首詩第一節(jié)所說：“你是我愛的第一個/吃奶，學表達，學追求/教我認識光明與黑暗的/你是第一個/在我心中，永遠有一尊/閃著乳色光芒的雕像?！雹?/p>

在此節(jié)中，“你-我/我-你”的視角，把敘述個體與敘述對象的關系拉得非常近。第一人稱的敘述本來就讓讀者有著一種親切的感覺，而又給敘述對象具體的“你”作為指稱，讓整個氛圍很有質(zhì)感。詩人直接用愛來表達內(nèi)在的情感，雖然流于直露，但是與“你-我”結構及“第一個”這強調(diào)詞連接在一起，卻一點也不俗氣，而是個人情感的真摯流露，抒發(fā)了人和鄉(xiāng)土的那種很微妙的感情。在這首52行的詩里，和“一”這數(shù)字有關的詞，即“第一個”共出現(xiàn)6次，“第一次”共出現(xiàn)5次，這兩個詞有效地揭示了詩人與他“第二故鄉(xiāng)”的特殊感情，雖名為“第二故鄉(xiāng)”，實際上卻占有著許多的“第一”，這也是詩中在數(shù)字上所構成的一種張力。

第二行與第三行雖區(qū)區(qū)18個字，但是卻把個人一生的整體生命概括在其中?！俺阅獭笔侨俗畛醯谋灸埽彩莻€人與母親最原初的親密接觸，“食物”、“親情”同時蘊含在這詞語中?！皩W表達”是個體語言能力的開始，是個體能夠與其他人溝通的必要條件?！皩W追求”比較富有歧義，人生的追求有很多種，往往因人而異。無論如何，這是詩人自我認識形成的開端，配合第三行的語境，可推斷是追求知識，即他的啟蒙教育，有了這啟蒙的知識，他可以分辨是非黑白、光明與黑暗。這首詩在詞語的運用上至少還給了我們附加的信息，詩人在17歲回福州念高中之前，已在實兆遠打下良好的知識基礎。

最后兩行明確地表達了故鄉(xiāng)在詩人心中的份量，“雕像”是永恒的象征，而“閃著乳色光芒”給人的感覺是，故鄉(xiāng)里頭包含著詩人純凈的童年，永遠在詩人的心中矗立不倒。與此同時，也指向了此詩第二節(jié)第五、六行：“童年母愛的笑臉是黃香蕉，紅毛丹/母愛撫慰的手指是彈奏‘亞答’的海風”。⑨這樣的童年肯定是詩人很特殊的經(jīng)歷，詩人使用了三個非常南洋本土的意象來形容母愛，即黃香蕉、紅毛丹及亞答。除了點出了詩的背景外，也是個人對母愛的真實懷念，這些意象與詩人童年的成長，以及他與母親的親密關系聯(lián)系在一起，在他老來歸鄉(xiāng)時重新被召喚回來。

寫群體的感情的詩作，在《你是我愛的第一個》這詩集里頭，收錄有杜運燮1942年⑩寫于昆明的《馬來亞》，自序中杜運燮說：“那是最早寫的關于馬來亞的作品，抒發(fā)我對當時處于日本軍國主義侵略者鐵蹄下的第二故鄉(xiāng)的深刻懷念”。顯然，這首詩雖然標題為《馬來亞》，但實際上并非寫景之作，也非詠物之作，而是抒發(fā)詩人對故鄉(xiāng)人民的群體感情，我們可從幾方面來分析：首先，馬來亞作為故鄉(xiāng)的概念，遠遠比《你是我愛的第一個》那首詩中所提到的實兆遠?來得寬闊，實際上實兆遠作為詩人從出生到青少年生活的土地，對詩人來說是具有真情實感的；反之，馬來亞作為一個屬邦，?對詩人來說是相近于安德森（B.Anderson）所謂的“想象共同體”的概念，而這樣的故鄉(xiāng)對詩人來說是群體情感多于個人情感。我們可以從詩人所構設的詩歌形式中去觀察：“……/當年，沒有馬來人到不列顛去留學/沒有馬來人進殖民地政府辦公廳；沒有/馬來人摘椰子給英國人榨油；沒有馬來人/為白種人做苦工，被踢、罵；那時大家都快樂，/不必耕，不必流汗，果樹滿地生；/深林里到處有肥美鳥獸等你捕擒/………/不理會外國紳士的諾言和法治/“保護”是欺騙，一切要靠自己，/突然問，大家都成熟、聰明了許多，/和唐人、吉寧人坐在一起討論，/相信屠殺要終止，明晨的太陽總要出來/富饒要繁殖富饒，馬來亞要永在。”?

相對于《你是我愛的第一個》使用第一人稱與“我－你”的敘事視角，這首詩使用的是第三人稱，同時從“民族共同體”的角度敘述馬來人在馬來亞的境遇。詩歌的第二節(jié)（第一段引文）中在英殖民者未闖入之前，馬來人雖然沒有去英國留學，也沒機會為英國人做事，但他們也不必被英國人壓榨、侮辱、謾罵、毆打等。他們似乎天生天養(yǎng)，樂觀而開朗。然而，美麗的家園被英國人殖民后，開始山河變色，好景不在，“可是今天，那一切離開我們卻很遠”。?這里，值得我們關注的是代名詞“大家”、“我們”的運用，和“我－你/你－我”的敘述方式有別。這些代名詞的選用與詩人抒發(fā)“集體情感”有著密切的聯(lián)系，與《你是我愛的第一個》的代詞選擇與敘述視角不同。這些“集合代詞”與詩人所要強調(diào)的群體命運休戚與共，特別是在日軍侵略的當下，英殖民者竟然不顧一切地跑了，大敵當前，別再奢望英國人的保護，馬來人必須“和唐人、吉寧人坐在一起討論”，連成一體，并肩作戰(zhàn)，以生命來保家衛(wèi)國。從這里我們可察覺到個人色彩濃厚的詩歌與抒發(fā)群體情感的詩作有著明顯不同的形式樣態(tài)。

三、直接情感與間接情感

我們對自我的方方面面如身體、名聲、事業(yè)、成就、身份等，或者某些關系切近的人、事、物，如我們的至親、好友、故鄉(xiāng)、寵物、家居等，都會有直接的喜怒愛憎的情緒，表現(xiàn)的情感很直接。反之，對那些事不關己或無關痛癢的人、事、物，如對一些悲劇的罹難者雖然也表現(xiàn)出同情與憐憫，但是由于他們并非自己的親友，沒有切膚之痛，這種同情與憐憫還是間接的，難以刻骨銘心，一般也只是短暫的感覺，稍縱即逝。

杜運燮的十幾首回鄉(xiāng)詩作中，多數(shù)都抒發(fā)了他過去對故鄉(xiāng)親友的懷念與重投鄉(xiāng)土懷抱的喜悅、感觸、感動及新感覺等多重情感。重歸故里、親友重逢、四十多年苦澀的思念?已化為眼前的實景實況，不管是對人、對事、對物，他所表露的情感必然是很直接明朗的。

在《鄉(xiāng)愁的濃縮》中，詩歌一開頭就“踩著燙熱的陽光/踏上尋夢的土地/這一次，不再是一陣朦朧”?！盁帷?、“陽光”是熱帶的馬來西亞最顯著的外在特征，在杜運燮其它的詩作里，以“熱”字相連為詞的用語也頻繁出現(xiàn)，如在《你是我愛的第一個》中出現(xiàn)了11次（包括熱愛、灼熱、熱帶等）；在《熱鬧中的尋覓》中出現(xiàn)了4次（熱鬧、親熱、發(fā)熱及最熱）；在《椰影·椰汁·椰花》中出現(xiàn)了2次（熱帶陽光與熱情）。?運用這顯著的征象組成的話語形式成為他抒發(fā)直接情感的一種很自然的手段。

第一行的“踩著”、第二行的“踏上”，這樣的詞語選擇是意義非凡的，直接表明了詩人是參與在詩的情境之中，而不是冷眼旁觀、不著聲色的敘述者。“踩”和“踏”在無聲中發(fā)出了微妙的響聲，比直接向故鄉(xiāng)高喊：“×××，我回來了”更加具有詩意與動感。

“不再是一陣朦朧”，表面上是表達詩人有幸回歸故里，所有曾經(jīng)是夢境的幻象如今歷歷在目、清晰可見、實質(zhì)可感、唾手可得，不再模糊不清。而第二層意思或許有更大的玩味空間，“朦朧”可指詩歌的語言風格，杜運燮在1980年發(fā)表于《詩刊》1月號的一首20行短詩《秋》，爾后竟在大陸掀起為期兩年多的關于朦朧詩的論爭。這首詩是否“朦朧”，用我們現(xiàn)在的眼光來看似乎已經(jīng)和當時有很大的落差，當然我們也不能說它是一首寫得很直接明晰的詩作。他的確是用了不少間接的意象和曲折含蓄的筆法來敘述。只是，他要表達的意義卻不是很難理解，一兩遍讀下來就可讀懂七、八分了，顯然是對文革黑暗的結束與對新時期的到來充滿著憧憬與樂觀的期盼。無論如何，這些憧憬和期盼在當時并非建立在實質(zhì)的根基上，而是虛擬的、理想的，因此所建構的形式也就趨向于“朦朧”。但這一次歸鄉(xiāng)產(chǎn)生的情感卻很真實，無論是人、事、物都不是虛幻的，因此也就不必用所謂“朦朧”的形式去抒發(fā)了。

“少小離家老大回/思念的苦澀和感喟/濃縮成/‘咖啡烏’不放糖也很甜/夢中那么多濃香/沙爹、卜拉醬、咖哩/濃縮成：榴蓮/鄉(xiāng)味的第一味”。這首詩的語言選擇都很明快暢達，沒有那種九曲十八彎式的曲折含蓄。詩人要表達的是重回故鄉(xiāng)的“現(xiàn)場感”，選用了很多他曾經(jīng)非常熟悉的物象入詩，很直接地表露他的南洋身份和背景?？Х葹酢⑸车?、卜拉醬、咖哩、榴蓮聯(lián)系著他童年與青少年時期的美好回憶，詩人并不刻意避開這些很尋常的意象來防止詩作過于“通俗”而缺乏詩味，反之，恰恰是因為他要抒發(fā)的正是這種很尋常但卻很實在的直接情感。

另外一首《出生地拾夢》也可作為抒發(fā)直接情感的例證：“……/終于飛落/綠樹海洋中的夢島/也像在沙灘上/盡情地撿拾/飽經(jīng)半世紀風雨的童年夢/每一個夢/都有我急于要撫摸的花紋/這是我每天去上學的碎石路/那是我的嘴角/被秋千碰破的操場/這是我買冰水的街角/那個巴剎遠飄著同樣的海鮮味/這是我愛吃的娘惹糕/那些花，還是那樣不怕暴曬/仍然叫不出名字/這些今天的橡膠樹/也有我當年凌晨的割膠夢/……”。“終于飛落”與“踩著”、“踏上”有異曲同工之妙，只是轉(zhuǎn)用了現(xiàn)代的交通工具來描述，點出了詩人的直接介入?！鞍蛣x”、“娘惹糕”等異言華文（Chinese-in-difference）?自揭詩人的南洋身份，與上文的“咖啡烏”等詞匯有著相似的功能。

這首詩與前述的詩還有一個關鍵詞必須關注——“夢”，表面上看來，“夢”把詩的語境虛幻化，但是如果仔細分析，在這兩首詩里頭，“夢”其實很實在，實在到可以用手把它一一地掇拾。“夢”可表征思念、美好的事物等。夢，根據(jù)弗洛伊德的理解，也是個人無意識的流露，把深藏在內(nèi)心深處的秘密/意欲泄露出來。當這些無意識中的意欲被揭示之后，而又可以和現(xiàn)實進行比照時，它已經(jīng)不再神秘，而變?yōu)榫唧w可感的事物。因此，隱藏在詩人內(nèi)心深處的，不管是“夢的土地”/“夢島”還是“童年夢”及“割膠夢”，在詩人重回故鄉(xiāng)的當兒，已經(jīng)不是虛幻的“夢”，而一一成為現(xiàn)實，可以“盡情去撿拾”。

作為與直接情感相對的間接情感，給人猶如隔了一層紗的感覺。當事人往往以旁觀者的身份去體會，是不會有切膚之痛、錐心之感的，可能只是一種虛幻、不實在、不真切、稍縱即逝的感覺。這種間接情感在實際的文本表現(xiàn)中，主要以冷眼旁觀的敘事者來敘述，詩人一般不在他所欣賞的對象當中。詩人的感觸也只是蜻蜓點水，不會投入太大的熱情。具體表現(xiàn)為冷凝的視角和置之度外的語態(tài)，杜氏的《曼谷水上畫廊》就是很典型的例子。這首詩寫于1991年詩人游覽湄南河，基本上只是作為旅者的身份去捕捉詩人所認為的美景，并沒有深刻的情感投入，主要還是“轉(zhuǎn)播”當時所捕捉的情趣，有如欣賞了一幅美麗的風景畫之后的感受，是一種間接的表現(xiàn)手法。不管是欣賞者或被欣賞者，都沒有感情的互動，試舉其中兩節(jié)：“……/木梯，沉醉于沐浴在河里/倒影，總在沿梯往上爬/女人抱孩子，順梯走下浴室/似覺不覺，游客正在看她/……/陽臺暫時充當跳水臺/頑童們在水里推推搡搡/有一個光屁股跳得最歡/不知道有人用望遠鏡欣賞?！?/p>

“游客”、“欣賞者”和詩里頭的女人、頑童似乎是屬于兩個不同的世界。這些人物、景象之所以會進入詩的視野，純粹是因為詩人覺得這些人、事、物富有情趣，這種情趣的產(chǎn)生是間接的物象投射。這可從詩語言的選擇中如“似覺不覺”、“不知道有人”等揭露出來，欣賞者與被窺者沒有任何行為上的互動，更無情感的交流。詩人本身以旅者的心情沿河攝取外在的情趣，形成若即若離的詩語言，這與表達直接情感時，詩人的闖入與強加干預而使用的形式有別。

四、表層情感與深層情感

對于某些很新的事物，或是第一次接觸的事物，往往只留下表面的第一印象，這第一印象可能是好的，也可能是很壞的，或者好壞參半，又或者沒有任何評價，只是非常一般的印象。這樣的心理反應可能只在一個人的心中產(chǎn)生很表面的印象，不會刻骨銘心。反之，有些事物譬如童年/青少年的經(jīng)歷，或者是長期的接觸（所謂日久生情），或者是面對多次的沖擊，讓一個人留下深刻的烙印，揮之不去，如潛伏于內(nèi)心深處的幽靈，不斷在內(nèi)心回環(huán)往復，與個體生命合而為一。

這兩種情感類型我們可稱之為“表層情感”與“深層情感”，在文學的賦形中，會有著怎樣不同的展現(xiàn)呢？我們嘗試比較新華詩人梁鉞的《魚尾獅》與杜運燮的《魚尾和新神話》這兩首同樣是書寫新加坡的標志“魚尾獅”的詩作，便能分辨不同的情感所賦予的不同形式。

梁鉞的《魚尾獅》寫道：“說你是獅吧/你卻無腿，無腿你就不能/縱橫千山萬嶺之上/說你是魚吧/你卻無鰓，無鰓你就不能/遨游四海三洋之下/甚至，你也不是一只蛙/不能兩棲水陸之間/前面是海，后面是陸/你呆立在柵欄里/什么也不是/什么也不像/不論天真的人們?nèi)绾?贊賞你，如何美化你/終究，你是荒謬的組合/魚獅交配的怪胎/我忍不住去探望你/忍不住要對你垂淚/因為呵，因為歷史的門檻外/我也是魚尾獅/也有一肚子的苦水要吐/兩眶決堤的淚要流”。?

詩人對矗立在新加坡河畔的魚尾獅的情感是深刻而又矛盾的，嘲弄魚尾獅三不像，實際上是嘲笑自己。新加坡的“三文治”教育文化政策，使新加坡人成為一個怪胎，如王潤華所說的：“自己是黃皮膚的華人，卻沒有中華文化的思想內(nèi)涵，甚至不懂華文。新加坡華人受英文教育，卻沒有西方優(yōu)秀文化的內(nèi)涵，只學到個人主義自私的缺點。”?華人的文化認同受到一定的干擾，何嘗不是和魚尾獅一樣“什么也不是，什么也不像”。作者借物詠志，在后一節(jié)中尤為明顯。一方面同情魚尾獅，忍不住要去“探望”它，為它“垂淚”，與此同時又自憐身世，對本身文化身份的模糊，被壓抑、被邊緣化，也有許多苦情要吐，熱淚也忍不住如決堤般涌出。由于詩人對魚尾獅的特殊情感，或者更貼切地說因魚尾獅的特性與自身遭遇的相似而產(chǎn)生的深刻情感，使他在文字形式（如嘲物自嘲、借物詠懷、物我為一等）的選擇上和杜運燮這首同樣寫魚尾獅的《魚尾和新神話》的語言結構（欣賞者說、物我分離）很不一樣：“有了古代的神話/又有要創(chuàng)造新神話的人/魚尾獅才能上岸，任人拍照/城市給神話提高知名度/神話帶來滾滾人流和外匯/也給城市塑造了新形象/曾經(jīng)只宣揚獅身獅名/當著搖錢樹的小動物/新時代才珍惜魚尾的形象/魚尾默默地在海中辛勤游動/高樓大廈才不只是小島/能在陽光里向全球遠游/有了獅眼的善辨風向/又有魚尾善游海洋的神力/魚尾獅才可能直立，雄視八方”。

詩人以旁觀者的視角敘述魚尾獅，這意象在詩中只是外在的描述，似乎有點夫子自道地賦予它種種特性與功能，說它是新創(chuàng)造的神話，純粹只是為了吸引游客；為了刺激經(jīng)濟，成為搖錢樹；甚至帶領這小島走向世界，使新加坡“雄視八方”。比起梁鉞的詩，杜所塑造的魚尾獅沒有內(nèi)在的靈魂，純粹只是一種外在的想象，一種與現(xiàn)實對號的玩意兒，與真正的現(xiàn)實與生命內(nèi)在情境缺乏深刻的聯(lián)系。

另一方面，同樣是詠物寫景的詩作，吟詠馬來西亞邦咯島新建成的旅游景點《海島長城》，比起吟詠童年時就結下不解緣的椰樹、芭蕉、木棉的《熱帶三友》，情感的強度與厚度肯定不同，而形式的運用也截然有別。

《海島長城》?：“海島很小/這里的人卻天天/個個都裝著一座長城/胸襟悠遠，寬闊/城墻不高/登上也可遠眺/看得見塞外風光/中華歷史幾千年//城墻不高/也有更上一層樓的快樂/沒有北國長城的老龍頭/附近也有著名的港灣//不高，不長，不大/也能吸引無數(shù)想象力來展翅/迎著馬六甲海峽的海風/游客胸中卷起了洶涌波濤/突然眼睛更亮/看見千千萬萬炎黃子孫/帶著華夏文化/遍播全球各地/也在這里生根/根會生根/長城磚也會生長城磚/北方的長城，有朔風/吹來‘草低見牛羊’的名詩/漁島的長城，有海風/吹來與熱帶白浪嬉戲的海鷗/無論是海風，朔風/都把長城吹得更長/吹成一個超長的夢”。?

這首詩雖然是寫景詠物，但是對審美對象的著墨并不深刻。雖然詩人在詩末的注中表明對該島（邦咯島）印象深刻，因為離他的出生地家鄉(xiāng)實兆遠很近。無論如何，詩中對這新景點（小長城）則只是浮光掠影地描述，而更加突出的是把小長城與大陸的萬里長城進行比照，抒發(fā)了詩人內(nèi)心深處的中華情。換句話說，這座小長城雖然是此詩試圖吟詠的主角，但是實際的文本操作則成為本土與中華比照的配角，原因可能是小長城是模仿大長城而建，很容易讓人聯(lián)想到“北方的長城”，以及它所含蘊的中華符碼。但更關鍵的是詩人對這新景點只有一面之緣，沒有悠久的童年記憶，也沒有深刻的歷史情感。最便捷的掌握方式是“借題發(fā)揮”，從小長城聯(lián)想到大長城，從大長城派生出小長城（“長城磚也會生長城磚”），比擬一個大中華播撒出許許多多的小中華，形成了有海水的地方就有華人的蹤跡。這種以比照、借題發(fā)揮的形式操作，避開了詩人對所詠之物/景的片面認識。

相比之下，杜運燮在寫《熱帶三友》?時所運用的形式結構則有所不同，原因就在于詩人對這些“物”有著很深刻的情感，因為是從小就已經(jīng)和這些“物”結下不解之緣，打從童年起便對它們有著一種偏愛，說不清楚的微妙感情。

在運用詩歌來寫熱帶三友之前，杜運燮早在40年代便以散文來禮贊它們。?這熱帶三友指的是椰、蕉與木棉。在運用散文來描寫時，杜運燮把它們與歲寒三友（松、竹、梅）作對比，點出了它們之間（椰與松、蕉與竹、木棉與梅）許多相似的特性，隱隱地表達了詩人對熱帶三友與歲寒三友有著相同的愛意，?也旁喻了他對馬來亞與對中國的愛是同等的強烈。

詩歌版的《熱帶三友》與五十多年前寫的散文版《熱帶三友》相比有不少互涉的地方，形成克里斯蒂娃意義上的互文性關系，尤其是詠蕉（芭蕉）的文字，例如，散文版有這樣的一句描繪：“在南洋鄉(xiāng)村里，也可說有人家處必有蕉和椰，且常見有一兩片巨舌般的蕉葉伸進窗內(nèi)的”。詩歌版寫芭蕉時則說：“怎能忘記，在熱帶的熱的包圍中/那又寬又長的一片豐滿油綠/從窗口緩緩伸進來/輕撫我的藤椅/帶來整片蔭涼”。

詩歌版與散文版的最大不同是沒有和歲寒三友對比，是更純粹地吟詠熱帶三友，顯示詩人對它們的深厚情感，與之前的那首《海島長城》相比，詩中所詠之物更具有主體的位置。首句一開就用“怎能忘記”，經(jīng)過了五十多個春秋，雖然沒有機會見到芭蕉，但是仍然對它印象深刻，難以忘懷。第二、三句與散文版形成很直接的互文，?特別是那句“從窗口緩緩伸進來”。而更重要的是在第四、五兩句中，“輕撫”這擬人化的修辭，把詩人與芭蕉的關系拉近，猶如母親一只慈愛的手，輕撫在游子的頭上。在熱帶國家里，酷熱的天氣突然不知從哪兒送來一股涼意，那種感覺有如在荒漠中獲得甘泉，令人身心清爽，充滿著滿足感。

再者，詩歌版的《芭蕉頌》，把散文版提到的“雨打芭蕉”所彈奏的“交響樂”以音樂語言來擬聲：“大調(diào)，小調(diào)/快板，慢板/漸弱，漸強/最弱，最強/反復，變奏/獨奏，重奏”，形成了很特殊的形式，像擬聲但又不是真正的擬聲，似摹形又不是摹形，總之是詩人把內(nèi)心深處對芭蕉的印象從視覺轉(zhuǎn)為聽覺，從聽覺再轉(zhuǎn)化為音樂的“節(jié)奏”，屬于詩人的內(nèi)在樂章。

這里的互文（詩與文）的形式把過去與現(xiàn)在聯(lián)系了起來，過去與現(xiàn)在的感情交織，顯示了詩人與其所詠之物感情的深厚，從過去到如今一直沒有從他的腦海消失，反而因為離別不得相見而顯得更加掛念，使詩人再吟詠時賦予它更多的筆墨、更深刻的意味。這符合詩人在注中所說的，1992年3月重訪馬、新，又加深了對熱帶三友的偏愛，不禁也賦詩三首。?

五、結語

正如評論界經(jīng)常引用蘇珊·朗格的那句話：“一個藝術家表現(xiàn)的是情感，并不是像一個大發(fā)牢騷的政治家或像一個正在大哭或者大笑的兒童所表現(xiàn)出來的情感。藝術家將那些常人看來混亂不整的和隱蔽的現(xiàn)實變成了可見的形式，這就是將主觀領域客觀化的過程?！?然而，在這情感的客觀化或形式化的過程中，并非只有一成不變的樣板。不同的情感含蘊與強弱度會產(chǎn)生不同的形式形態(tài)。

我們以杜運燮的詩作為個案分析，在很大程度上已經(jīng)對這兩者的互動關系給予了印證。雖然所引用與分析的杜運燮詩作，不能說都達到很高的藝術成就，但由于是在馬來西亞出版而較少進入大陸評論家視野，對這些詩作的探討無形中補充了對杜運燮詩歌的研究?；蛟S處于不同社會語境與個體經(jīng)歷的詩人，情感與形式的關系會產(chǎn)生不同于杜運燮的模式，但我們也不能否認，杜運燮的個案的確具有某種程度上的普泛性，并可作為我們探討情感與形式動態(tài)關系的一種參照依據(jù)。

①②?蘇珊·朗格：《藝術問題》，中國社會科學出版社1983年版，第43、56-57、25頁。

③趙憲章：《文體與形式》，人民文學出版社2004年版，第135頁。

④⑤⑧????? 杜運燮：《你是我愛的第一個》，怡保：霹靂文藝研究會 1993 年版，第 1、6、30-36、6-12、24-27、25 頁。

⑥除新創(chuàng)作的十多首紀游詩，也收40年代的幾首東南亞詩作。

⑦實兆遠是馬來西亞霹靂州西海岸的一座中型城鎮(zhèn)，1903年由德籍牧師柳依美（Dr H.L.E.Leuring）從中國閩侯、古田、福清招來的移民開墾。

⑨亞答是泥巴棕櫚樹的葉子，喜歡生長在熱帶淡水河形成的沼澤叢林下。70年代以前，新馬各民族住的木屋，多采用亞答作屋頂。后來野生的亞答樹幾乎被砍伐殆盡，才改用鐵皮作屋頂。王潤華：《熱帶雨林與殖民地》，新加坡：新加坡作家協(xié)會1999年版，第52頁。

⑩當時他在西南聯(lián)大讀外文系，創(chuàng)作才華開始受其師朱自清與聞一多的關注。

?雖然沒有提到實兆遠這名字，但從詩的敘說中可推知。

?在英國統(tǒng)治下的一個屬邦，那時還不具有民族國家的概念。

?1934年后杜運燮到中國大陸升學，從高中一直到大學畢業(yè)（西南聯(lián)大）。1946年杜運燮曾攜妻兒回馬來西亞探親，后來又留在新加坡南洋女子中學及華僑中學教書數(shù)年，50年代初又回大陸發(fā)展，從此就不曾回返南洋。1992年，他才有機會再次回到已經(jīng)離開了40多年的家鄉(xiāng)實兆遠。

?張錦忠認為，隨著中文的國際化，漸漸地也發(fā)展成像英文那樣的趨勢，即不同地區(qū)、國家可能有不同的中文聲調(diào)、字匯、用詞等，不一定與大陸的規(guī)范中文/漢語完全相似。張錦忠：《南洋論述—馬華文學與文化屬性》，臺北：麥田出版社2003年版，第216頁。

?梁鉞：《茶如此說》，新加坡：五月詩社1984年版，第37-38頁。

?王潤華：《魚尾獅、榴蓮、鐵船與橡膠樹》，臺北：文史哲2007年版，第90頁。

?這首寫于1994年的詩，是杜運燮未曾發(fā)表的作品。詩作手稿由杜運燮的兒子杜海東于2003年3月20日郵寄給本地文藝刊物《清流》的主編王濤?！肚辶鳌返?4期后來為杜運燮出版了一期紀念特輯。本文引用的這篇文稿由王濤提供，在此向他致謝。

?杜運燮在詩末的注中說：邦咯島（Pulau Pangkor）為霹靂州西海岸外一個小島。原來島民主要靠漁業(yè)為生，近年來也建成一旅游勝地，長城為當中一新景觀。“該島離我的出生地實兆遠不遠，1992年3月我到馬來西亞探親訪問時，曾到那里游覽，給我很深的印象。”

?這篇散文獲得普遍認同，收錄在馬來西亞獨立中學（華校）初二的華文課本。

?詩人在注中表示：“幾十年來，在我心中，熱帶三友與歲寒三友占有同等位置?！?/p>

?散文版的《熱帶三友》寫道：“馬來亞所有的植物，葉面上似乎都敷有厚厚的一層油，……月夜的芭蕉葉尤其美麗?！鞭D(zhuǎn)換為這里的“豐滿油綠”。