論張愛玲的香港電影劇作

周仲謀

（復(fù)旦大學(xué)中文系上海200433）

張愛玲的一生既和文學(xué)結(jié)下了不解之緣，也和電影結(jié)下了不解之緣，她不僅是一位優(yōu)秀的小說家、散文家，也是一位頗具特色的電影劇作家。研究張愛玲，她的電影劇作是不可或缺的一部分。張愛玲的電影劇本創(chuàng)作可分為兩個(gè)時(shí)期，一個(gè)是20世紀(jì)40年代的上海時(shí)期，該時(shí)期張愛玲為上海的文華影片公司寫了《不了情》和《太太萬(wàn)歲》兩部電影劇本，還參與了影片《哀樂中年》的劇本撰寫，并把自己的中篇小說《金鎖記》改編成了電影劇本；另一個(gè)重要時(shí)期則是20世紀(jì)五六十年代的香港時(shí)期。

1957年，時(shí)任香港國(guó)際電影懋業(yè)有限公司制片部主任的宋淇，邀請(qǐng)張愛玲為“電懋”創(chuàng)作電影劇本，此時(shí)張愛玲在美國(guó)生計(jì)艱難，再加上本身對(duì)電影興趣甚濃，且40年代在上海又有電影劇本創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，遂答應(yīng)下來。自此，張愛玲步入繼40年代之后的又一個(gè)電影劇本創(chuàng)作高峰期，從1957年到1964年，她先后為“電懋”創(chuàng)作、改編了十部電影劇本，分別是《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》（1957）、《人財(cái)兩得》（1957）、《桃花運(yùn)》（1958）、《六月新娘》（1960）、《紅樓夢(mèng)》上下集（1961，未拍攝）、《南北一家親》（1962）、《小兒女》（1963）、《南北喜相逢》（1964）、《一曲難忘》（1964）、《魂歸離恨天》（1964，未拍攝）①。1962年張愛玲寫給美國(guó)丈夫賴雅的信中稱，在香港為了寫劇本，長(zhǎng)時(shí)間工作，以致眼睛流血，雙腳腫大。①正是這種全身心的投入和艱苦的創(chuàng)作，保證了張愛玲香港電影劇本的藝術(shù)質(zhì)量。

一、表現(xiàn)愛情和家庭倫理

普通市民的日常世俗生活是40年代張愛玲文學(xué)創(chuàng)作關(guān)注的重心，而在紛繁瑣碎的日常生活中，俗世男女的情感糾葛和市民家庭的倫理沖突又是張愛玲文學(xué)表現(xiàn)的重中之重，是她深入剖析人性的切入點(diǎn)。張愛玲的香港電影劇作，在內(nèi)容上仍以表現(xiàn)男女愛情和家庭倫理為主，體現(xiàn)出對(duì)40年代小說創(chuàng)作和劇本創(chuàng)作的延續(xù)。

《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》是張愛玲為“電懋”編寫的第一個(gè)電影劇本，共三十九場(chǎng)。該劇以男女間的愛情追逐為主線，由此結(jié)構(gòu)全劇。陶文炳是一位中產(chǎn)收入的寫字間工作者，他在一次舞會(huì)上結(jié)識(shí)了美艷動(dòng)人的富家小姐葉緯芳并墜入情網(wǎng)。為贏得緯芳好感，文炳向朋友史榕生借用別墅以夸耀財(cái)富，卻不料榕生竟是緯芳表哥，所借別墅亦是葉家房產(chǎn)，因而鬧出不少笑話。后來陶文炳在榕生家又認(rèn)識(shí)了緯芳的姐姐緯苓，緯苓對(duì)文炳一見傾心，卻因生性羞怯而不敢表白。爭(zhēng)強(qiáng)好勝的緯芳得知姐姐心意，又對(duì)文炳熱情起來，并故意勾引登門造訪的何啟華教授，挑動(dòng)何教授與文炳爭(zhēng)風(fēng)吃醋、大打出手。榕生對(duì)緯芳的所作所為大是反感，當(dāng)面直斥緯芳，緯芳遂向榕生表白心跡，說自己真正愛的人是榕生。榕生驚恐不安，不敢面對(duì)緯芳的愛情，決定出走，但還是被緯芳追上。此時(shí)文炳也從榕生口中知道了緯苓的心意，開始追求緯苓。全劇劇情緊湊，節(jié)奏明快，在貫穿全劇的錯(cuò)綜復(fù)雜的愛情追逐中，有策略有騙局，充滿懸疑，最后真正的愛情才浮出水面。劇名《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》暗示愛情的撲朔迷離，如戰(zhàn)局般瞬息風(fēng)云萬(wàn)變，難以捉摸；情場(chǎng)上的角逐亦如戰(zhàn)場(chǎng)上的博弈，需斗智斗勇。正如張愛玲所說：“我以為人在戀愛的時(shí)候，是比在戰(zhàn)爭(zhēng)或革命的時(shí)候更素樸，也更放肆的?！雹谄渌麕撞縿∽魅纭短一ㄟ\(yùn)》、《六月新娘》等也都是以男女間的相互吸引和愛情追逐為主要表現(xiàn)內(nèi)容，情節(jié)鋪排的陰差陽(yáng)錯(cuò)、男女冤家的對(duì)立斗智以及人物的逗笑諧鬧，都頗有特色。

《小兒女》是一部展現(xiàn)男女愛情所造成的家庭倫理沖突及其化解的杰出劇作。喪妻多年的王鴻琛獨(dú)自帶著三個(gè)子女過活，長(zhǎng)女景慧像個(gè)小母親一樣照顧父親和兩個(gè)弟弟。后來鴻琛愛上教書的女同事李秋懷，景慧亦與昔日同學(xué)孫川相戀，但這兩份愛情都不能被家中的兩個(gè)男孩景方與景誠(chéng)接受。特別是鴻琛和秋懷的愛情，遭到兒女們的堅(jiān)決反對(duì)，因?yàn)猷徏遗⑿▲P就經(jīng)常被后母欺凌打罵，其慘狀令王家兒女們對(duì)后母產(chǎn)生了強(qiáng)烈的懼怕和抵觸心理。為了既可以讓父親再婚又可以使弟弟們免受后母之苦，景慧決意犧牲自己的感情，獨(dú)力撫養(yǎng)兩個(gè)弟弟，她向?qū)O川偽稱自己已有男朋友，受到孫川誤解。景慧到青州島小學(xué)找工作，巧遇秋懷，兩人互吐心事，景慧對(duì)秋懷有了更多的了解，態(tài)度大為轉(zhuǎn)變。孫川與景慧消除誤會(huì)，兩人相吻被景方景誠(chéng)看到，景方景誠(chéng)認(rèn)為姐姐不要他們了，遂離家出走到母親墓前哭泣，不料深夜被困鎖墓園，腳又被鐵門夾住。秋懷深夜冒雨尋找，將景方景誠(chéng)救回，使兩個(gè)小孩深受感動(dòng)，最終化解了“后母”在孩子們心目中的負(fù)面形象。劇本結(jié)構(gòu)分場(chǎng)較細(xì)，共五十四場(chǎng)，情節(jié)曲折有致，節(jié)奏相對(duì)舒緩，富有深沉的情感內(nèi)蘊(yùn)。該劇獨(dú)具匠心地處理了中國(guó)家庭倫理中復(fù)雜的“后母”問題，顯示了張愛玲溫厚、寬容的一面。在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)作品中，后母的形象總是猙獰可怖的，張愛玲的早期作品也曾塑造過令人厭惡的后母形象，她本人亦受過后母的虐待，而在該劇中，張愛玲卻把秋懷塑造成了一位溫柔、慈祥、包容的“后母”，并對(duì)她報(bào)以深切的理解和同情。如有關(guān)論者指出的那樣，這種轉(zhuǎn)變跟張愛玲的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)，“1963年寫此劇時(shí)張愛玲嫁給賴雅，成為年輕的后母，自己的母親也亡故。她也許厝此劇化解后母的負(fù)面形象，也表達(dá)了對(duì)母親的感懷。情感的投射，加深了劇情的深度和感染力?！雹?/p>

《一曲難忘》著重描寫歌女南子和富家公子伍德建之間的愛情故事，伍德建釣魚時(shí)與南子相識(shí)，兩人墜入情網(wǎng)，伍母不愿二人交往，讓德建赴美留學(xué)，后來香港被日軍攻陷，南子為照顧家人生計(jì)，四處奔波，勞累過度，以致嗓子沙啞失聲，困頓之下不得不賣身養(yǎng)家，德建留學(xué)歸來，四處尋找南子，二人在街頭重逢，德建要求與南子結(jié)合，南子自慚形穢，陷入矛盾之中，她先是拒絕，并逃避與德建見面，后終于鼓起勇氣，奔赴碼頭，與德建共同踏上開往新加坡的輪船。在幾經(jīng)波折之后，有情人終成眷屬，劇本以大團(tuán)圓結(jié)束。該劇與《十八春》、《傾城之戀》、《色·戒》相似，都是表現(xiàn)亂世兒女的愛情，所不同的是，在這部劇作中，張愛玲一改其小說作品中對(duì)男女愛情的懷疑與嘲諷，不但沒有強(qiáng)化戰(zhàn)亂時(shí)代愛情的虛妄和蒼涼，反而以滿含溫情的筆觸，表達(dá)了對(duì)堅(jiān)貞不渝的真摯愛情的贊許和肯定。

此外，《南北一家親》和《南北喜相逢》等“南北”系列劇作，通過表現(xiàn)南北地域不同的家庭之間由于語(yǔ)言、文化、生活習(xí)慣等各方面的差異所造成的矛盾和沖突，探討五六十年代香港社會(huì)北方移民和本地原居民不同族群間的文化差異和矛盾糾葛。劇本最后以下一代的戀愛和結(jié)婚告終，暗示著南北不同文化和族群在香港的匯聚與融合。兩部劇作將家庭間的矛盾糾葛與男女愛情婚戀相互交織在一起，以家庭通俗劇的形式反映五六十年代的香港社會(huì)問題，具有較強(qiáng)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)感。

張愛玲香港電影劇作對(duì)愛情和家庭倫理的表現(xiàn)，有著重要的意義。由于政治文化環(huán)境的影響，五六十年代的大陸電影和劇本創(chuàng)作中，對(duì)個(gè)人愛情和家庭生活的表現(xiàn)已讓位于民族國(guó)家的宏大敘事。而該時(shí)期的臺(tái)灣影壇在高呼“反攻復(fù)國(guó)”的政治氛圍中，表現(xiàn)男女愛情和家庭倫理的作品也是少之又少。即便是當(dāng)時(shí)的香港電影界，左右兩派的斗爭(zhēng)也使不少影片和劇本打上了政治的烙印。而張愛玲的香港電影劇作，一如既往地執(zhí)著于對(duì)男女情感、家庭生活和倫理沖突的呈現(xiàn)，填補(bǔ)了該時(shí)期華語(yǔ)電影創(chuàng)作在這方面的空白。她的這些劇本拍成電影后大都很賣座，為初創(chuàng)時(shí)期的“電懋”公司贏得了大量觀眾，顯示了編劇在電影創(chuàng)作中的杰出貢獻(xiàn)。

二、對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注

作為一位女性作家，張愛玲一直對(duì)女性命運(yùn)有著特別的關(guān)注，她在小說中創(chuàng)造了無(wú)數(shù)個(gè)有血有肉的女性形象，通過她們不同的人生遭際，表達(dá)著對(duì)女性命運(yùn)的深沉思索。與小說相比，電影劇本創(chuàng)作雖然受到表現(xiàn)手段的限制，不像小說那樣可以深入細(xì)膩地剖析人物心理、描寫人物微妙起伏的情緒變化和心理感受，但張愛玲仍以其女性視角，在電影劇作中保持著對(duì)女性的獨(dú)特關(guān)懷，展現(xiàn)她們的生活狀態(tài)和情感境遇，揭示她們的性格特征。不僅四十年代的《不了情》、《太太萬(wàn)歲》是如此，五六十年代的香港電影劇作亦是如此。

在香港時(shí)期的電影劇作中，張愛玲塑造了兩類栩栩如生的女性形象。一類是忍辱負(fù)重、富于自我犧牲精神的傳統(tǒng)女性形象，以《小兒女》中的景慧和秋懷、《一曲難忘》中的南子、《桃花運(yùn)》中的端菁為代表；另一類是敢愛敢恨、美麗而又有幾分狂野的現(xiàn)代型女性形象，以《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》中的緯苓、《魂歸離恨天》中的湘容為代表。

《小兒女》中的景慧，自母親去世后就承擔(dān)起照顧家人的責(zé)任，為此她沒能進(jìn)大學(xué)讀書，而是呆在家里，像個(gè)“小母親”似地照應(yīng)父親和弟弟們的飲食起居，當(dāng)父親再婚一事遭到弟弟們的反對(duì)時(shí)，為了既能成全父親的婚事又可使弟弟將來免受后母打罵，她決意犧牲個(gè)人的幸福，獨(dú)力撫養(yǎng)兩個(gè)弟弟。景慧這種對(duì)家庭的責(zé)任感和自我犧牲精神，在劇中另一人物秋懷身上也有著鮮明的體現(xiàn)，秋懷年輕時(shí)為了維持一家人的生活，為了讓弟弟妹妹們受教育，整日忙于四處教書上課，掙錢養(yǎng)家，顧不上考慮自己的婚姻問題，等到弟弟妹妹們都長(zhǎng)大成人，各自成家，她卻早過了婚嫁的年齡。把這種自我犧牲演繹得更加慘烈的，是《一曲難忘》中的南子。南子為了維持一大家人的生計(jì)，給有肺病的二妹治病，不得不混跡歌場(chǎng)，強(qiáng)作笑顏與眾捧客虛與委蛇，日軍占據(jù)香港時(shí)期，南子勞累過度嗓子沙啞壞掉，被迫賣身養(yǎng)家，飽受嫖客凌辱。南子的悲慘遭遇頗似《十八春》中的曼璐，曼璐也是為家人生計(jì)而當(dāng)了舞女，不過曼璐在經(jīng)受長(zhǎng)期的凌辱后性格扭曲，變得極端自私自利，不惜利用妹妹曼楨充當(dāng)借腹生子的工具，顯示了人性中更加復(fù)雜的一面?！短一ㄟ\(yùn)》中的端菁也是一位忍辱負(fù)重的傳統(tǒng)女性，丈夫楊福生見異思遷，迷戀紅歌手丁香，差點(diǎn)上當(dāng)受騙，端菁對(duì)丈夫的出軌行為早就看在眼里，一直隱忍不發(fā)，她像《太太萬(wàn)歲》中的陳思珍那樣，在關(guān)鍵時(shí)刻挺身而出，憑自己的機(jī)智教育了嫌貧愛富的丁香，并寬容地原諒了丈夫。

張愛玲香港電影劇作中的傳統(tǒng)女性，可以與《太太萬(wàn)歲》中的陳思珍歸入同一個(gè)人物形象序列，她們?yōu)榱思彝ヌ幪幬约?，顧全大局，活得卑屈辛苦。她們的忍辱?fù)重、自我犧牲一方面固然可看作是中國(guó)傳統(tǒng)女性的美德，另一方面也是父權(quán)社會(huì)對(duì)女性長(zhǎng)期壓抑規(guī)訓(xùn)的結(jié)果。弗吉尼亞·伍爾芙認(rèn)為，父權(quán)制下的女性形象可以以“家庭天使”為代表，“家庭天使”的特征是文靜、高尚、單純、無(wú)私，“具有強(qiáng)烈的同情心，具有非常的魅力，絕對(duì)地?zé)o私。她擅長(zhǎng)于家庭生活中的那種困難的藝術(shù)。每一天她都在作出犧牲?！雹堋凹彝ヌ焓埂笔古宰呦蚍侨诵缘牡赖鲁绨荩桥灾黧w性的天敵。張愛玲電影劇作中的傳統(tǒng)女性正是這樣的“家庭天使”，她們壓抑自己的情感和欲望，委曲求全，過著自我犧牲的生活，在人格上依附于男性，缺乏主體性的自覺。在香港電影劇作中，張愛玲出于對(duì)這類女性的同情，為她們?cè)O(shè)計(jì)了較為圓滿的愛情結(jié)局，但也恰因?yàn)槿绱?，劇本?duì)父權(quán)制下傳統(tǒng)女性悲劇命運(yùn)的揭示和開掘略顯不足，未能達(dá)到張愛玲前期小說中的人性深度。

與傳統(tǒng)女性相對(duì)應(yīng)的，是香港電影劇作中的現(xiàn)代型女性形象。在《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》中，張愛玲以其出眾的人物描繪能力，塑造出了葉緯芳這么一位美麗叛逆的現(xiàn)代女性。緯芳不斷戲弄虛榮的男性，挑逗他們爭(zhēng)風(fēng)吃醋，并主動(dòng)出擊追捕到自己中意的男人。她潑辣機(jī)智，敢愛敢恨，絲毫不壓抑自己的情感欲望，毫不掩飾地追求女性自我快樂的滿足。在男女兩性關(guān)系中，她明顯處于強(qiáng)勢(shì)的地位，知道怎樣利用自己的優(yōu)勢(shì)去駕馭男人，顯得非常自信，游刃有余。相比之下，劇中男性要么像陶文炳那樣虛榮淺薄，要么像何啟華那樣自以為是，要么如史榕生那樣孱弱怯懦。葉緯芳就像都市社會(huì)里的一株野玫瑰，她的強(qiáng)勢(shì)與叛逆，隱含著對(duì)“男權(quán)/父權(quán)”的挑戰(zhàn)和抗衡?！痘隁w離恨天》中的葉湘容也是一位敢愛敢恨的女性，她的性格中頗有幾分野性和不羈，她不顧門第之見，毅然決然地愛著一貧如洗的端祥，雖然陰差陽(yáng)錯(cuò)造化弄人，兩人活著時(shí)沒能結(jié)合，還不斷地互相傷害，死后卻化身為鳥，雙棲雙飛。湘容是張愛玲香港電影劇作中獨(dú)立性和自主性較強(qiáng)的女性人物，在她和葉緯芳身上，彰顯出了一定的現(xiàn)代女性意識(shí)。

然而有意味的是，即便是像緯芳和湘容這樣頗有反叛氣質(zhì)的女性，張愛玲仍然以男女愛情作為她們最后的歸宿，把愛情當(dāng)作安放她們不羈心靈的港灣?！暗S之而來的是，女性反叛所帶來的危險(xiǎn)性被消解”，女性的“越軌行為通過一種順從的方式，最終被置于男權(quán)的規(guī)制之下?！雹萦纱宋覀円部梢钥闯鰪垚哿崤杂^的變化，盡管在香港電影劇作中，女性仍是作品的主角，女性命運(yùn)也仍是作者關(guān)注的焦點(diǎn)，但此時(shí)的張愛玲無(wú)心在男女兩性的矛盾沖突中探索女性的出路，而是更側(cè)重對(duì)男女性別對(duì)抗的化解與調(diào)和。香港電影劇作中的兩性對(duì)立，遠(yuǎn)非小說中那么尖銳激烈。這也可以解釋為什么在香港電影劇作中有許多中間性格的女性，如《六月新娘》中的汪丹林和白錦、《人財(cái)兩得》中的翠華等等，她們都不像《金鎖記》中的曹七巧、《十八春》中的曼璐那樣在性格心理上趨向極端，并且最終都選擇了與男性的和解。

三、通俗的喜劇風(fēng)格

張愛玲極富喜劇天分，上海時(shí)期創(chuàng)作的《太太萬(wàn)歲》就是一部難得的喜劇佳作。在香港電影劇本創(chuàng)作中，張愛玲進(jìn)一步發(fā)揮了自己這方面的優(yōu)勢(shì)，不少劇作具有通俗的喜劇風(fēng)格。

臺(tái)灣學(xué)者鄭樹森指出，張愛玲香港時(shí)期的電影劇作與好萊塢三四十年代的“神經(jīng)喜劇”（Screwball Comedy）有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。⑥“神經(jīng)喜劇”建立在鬧劇的基礎(chǔ)上，極盡滑稽之能事，并具有動(dòng)作喜劇的特點(diǎn)。張愛玲受好萊塢喜劇的影響，在香港電影劇本創(chuàng)作中經(jīng)常設(shè)計(jì)一些諧趣打鬧的情節(jié)，從而增添了劇本的喜劇色彩。例如《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》中葉緯芳在化裝舞會(huì)上扮成楊貴妃，讓何啟華扮高力士、陶文炳穿短小的蘇格蘭裙，并故意挑鬧二人爭(zhēng)風(fēng)吃醋、大打出手，就頗有鬧劇的意味。借助這些諧謔打鬧，張愛玲既嘲弄了劇中男性的虛榮和自以為是，也委婉地諷刺了有產(chǎn)階級(jí)在愛情上的游戲態(tài)度?！度素?cái)兩得》也是一部諧趣橫生的喜鬧劇，圍繞財(cái)產(chǎn)繼承問題，窮困潦倒的孫之棠與前妻翠華和現(xiàn)任妻子湘紋鬧出了不少笑話?！赌媳毕蚕喾辍泛汀赌媳币患矣H》中更是有不少鬧劇式的滑稽橋段設(shè)計(jì)。

在張愛玲看來，好的喜劇應(yīng)該是“笑中有淚”，“隨意、不假思索”，“自自然然流入落淚中”。⑦這種悲喜交加、隨意自然的特點(diǎn)在她的香港電影劇作中也有所體現(xiàn)?！缎号烽_頭景慧因螃蟹夾住衣服而與孫川相認(rèn)，以及《一曲難忘》中南子與伍德建因釣魚起了爭(zhēng)執(zhí)而相識(shí)，都帶有“不打不相識(shí)”的喜劇色彩，隨著劇情的推進(jìn)，兩劇的喜劇成分慢慢淡化，悲劇意味逐漸加濃，至結(jié)尾處苦盡甘來，有情人歷經(jīng)磨難而成眷屬，可謂喜中有悲，悲中有喜，具有悲喜交融的藝術(shù)效果。

張愛玲香港電影劇作在喜劇手法的運(yùn)用上可謂多種多樣。巧合與誤會(huì)是張愛玲最常用的喜劇手法，《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》中，陶文炳從史榕生那里借來的別墅竟是葉家房產(chǎn)，而榕生正是葉緯芳的表兄，這一巧合是構(gòu)成該劇前半部分喜劇效果的主要?jiǎng)恿?，在文炳以別墅向緯芳夸示財(cái)富的過程中，緯芳每一次故意的疑問和文炳每一次刻意的掩飾，都會(huì)引起觀眾會(huì)心的微笑，而真相揭穿的那一刻，其喜劇效果則達(dá)到了該段落的最高點(diǎn)?！兑磺y忘》中南子與德建的相識(shí)，也是“魚吞二餌”的巧合所致。與巧合相伴的，常常是誤會(huì)。例如《小兒女》開頭孫川與景慧相遇，手中拎著的螃蟹恰巧夾住景慧衣服，引起景慧誤會(huì)，以至打了孫川一個(gè)耳光，孫川挨打和急于辯解的窘相令人忍俊不禁。再如《南北喜相逢》中湯志仁公司的重要客戶恰好是簡(jiǎn)良的姑媽簡(jiǎn)蘭花女士，簡(jiǎn)良與吳樹生千方百計(jì)想通過簡(jiǎn)蘭花女士來港的機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)自己愛情的成功，但簡(jiǎn)女士沒有如期到來，簡(jiǎn)良與吳樹生只好將男校工阿德扮為女客商，以求促成二人與湯采蘋、李倩荔的婚姻，不料卻引起求錢心切的湯志仁與吳父對(duì)阿德的瘋狂追求與爭(zhēng)奪。正是巧合和誤會(huì)的運(yùn)用，為該劇增添了一系列的笑料。

波折和懸念也是張愛玲香港電影劇作中常用的喜劇手法?！度素?cái)兩得》就是巧妙運(yùn)用一環(huán)套一環(huán)的波折和懸念，架構(gòu)起該劇的喜劇結(jié)構(gòu)框架，不斷制造出人意料的喜劇效果。潦倒的孫之棠正在為房租和妻子湘紋的即將生產(chǎn)煩惱不已，前妻翠華卻突然出現(xiàn)，劇情頓起波瀾。然而翠華并未尋釁找茬，而是顯出對(duì)孫之棠的綿綿情意和無(wú)盡的關(guān)心，以至引起湘紋的不滿。翠華為何而來？這是劇本的第一個(gè)懸念。一波之后，翠華發(fā)現(xiàn)她和孫之棠離婚書上離婚人與見證人的簽字位置弄反了，六年前兩人的離婚不成立，翠華大喜過望。接下來律師又突然告知孫之棠，只要在第二天九點(diǎn)之前生了兒子，他就可以得到翠華三叔的一百萬(wàn)遺產(chǎn)，原來翠華的三叔不知道兩人已經(jīng)離婚，因此把本該留給翠華的遺產(chǎn)錯(cuò)留給了孫之棠。此時(shí)翠華造訪的目的也終于顯露，她是為爭(zhēng)奪財(cái)產(chǎn)而來。之后劇情又出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，由于翠華與孫之棠是在湯另加島上結(jié)婚的，但兩人既不是島上的公民又沒有在島上住夠七天，他們當(dāng)初的婚姻也是無(wú)效的。最后的結(jié)局也是峰回路轉(zhuǎn)，絕處逢生，湘紋先是生出了一個(gè)女兒，緊接著又生了一個(gè)兒子。在一連串波折和懸念引發(fā)出的喜劇效果之后，劇本以人財(cái)兩得的圓滿結(jié)局告終。

男女斗智是張愛玲的又一常用喜劇手法，在香港電影劇作中，男男女女恰似一對(duì)對(duì)歡喜冤家，時(shí)不時(shí)唇槍舌戰(zhàn)，爭(zhēng)斗一番，看起來就像一場(chǎng)怪異而富于喜劇色彩的性別戰(zhàn)爭(zhēng)，而結(jié)果往往是男性的虛榮和花招被女性機(jī)智地戳穿，受到女性人物的羞辱，在情節(jié)的發(fā)展中屢屢受挫。這在《情場(chǎng)入戰(zhàn)場(chǎng)》中表現(xiàn)得最為明顯。此外，在《南北一家親》和《南北喜相逢》中，南北語(yǔ)言的隔閡與生活習(xí)慣的殊異也成為影片營(yíng)造喜劇效果的重要手段。需要指出的是，上述幾種喜劇手法在香港電影劇作中往往互相交織，同時(shí)運(yùn)用，共同構(gòu)成了獨(dú)特的“張愛玲式”喜劇風(fēng)格。

香港電影劇作的喜劇風(fēng)格一方面既體現(xiàn)出張愛玲冷眼看人生的睿智，以及她對(duì)人生百態(tài)的挪揄和婉諷，另一方面也是她吸引觀眾、適應(yīng)市場(chǎng)需求的自覺選擇。早在40年代，她就充分認(rèn)識(shí)到電影比文學(xué)作品更加大眾化、通俗化，也深知電影與文學(xué)的不同，她說：“文藝可以有少數(shù)人的文藝，電影這樣?xùn)|西可是不能給二三知己互相傳觀的。就連試片室里看，空氣都和在戲院里看不同，因?yàn)闆]有廣大的觀眾?！雹辔辶甏凇半婍钡钠瑥S模式下，張愛玲更是自覺地適應(yīng)觀眾市場(chǎng)，將好萊塢的“神經(jīng)喜劇”、通俗情節(jié)劇模式與中國(guó)市民社會(huì)男女愛情和家庭生活的題材內(nèi)容有機(jī)結(jié)合，探索出與香港觀眾欣賞口味相契合的電影類型與喜劇風(fēng)格。從這個(gè)意義上講，張愛玲香港電影劇作的價(jià)值是不容忽視的。

四、成功的改編

在張愛玲的香港電影劇作中，有幾部是改編作品，分別是《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》、《南北喜相逢》、《一曲難忘》、《魂歸離恨天》和《紅樓夢(mèng)》上下集。其中《紅樓夢(mèng)》上下集改編自中國(guó)古典名著，但因“電懋”方面的原因，未能投入拍攝，劇本也因張愛玲晚年經(jīng)常搬家居無(wú)定所而散佚，迄今尚未被研究者挖掘?qū)か@，著實(shí)令人遺憾。張愛玲自幼對(duì)《紅樓夢(mèng)》就十分喜愛，數(shù)十年浸淫研讀中頗有心得，相信由她改編的《紅樓夢(mèng)》電影劇本，定是獨(dú)具特色，深得“紅樓”真味。其它幾部劇作或改編自西方文學(xué)著作，或以好萊塢影片為藍(lán)本，《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》改編自美國(guó)麥克斯·舒爾曼的《溫柔的陷阱》，《南北喜相逢》改編自布蘭登·湯姆斯的劇作《查理的姑媽》，《一曲難忘》借鑒了好萊塢電影《魂斷藍(lán)橋》，《魂歸離恨天》則以1939年的好萊塢影片《呼嘯山莊》為藍(lán)本，該片改編自英國(guó)著名作家艾米麗·勃朗特的同名小說。張愛玲把上述幾部西方作品充分加以中國(guó)化、電影化，將其成功地改編為適合中國(guó)觀眾欣賞的電影劇作，體現(xiàn)出高超的電影編劇技巧和改編藝術(shù)。

麥克斯·舒爾曼的《溫柔的陷阱》是一部舞臺(tái)劇，要想將其改編為電影劇本，必須克服一個(gè)難點(diǎn)，即如何“去舞臺(tái)化”，使其更加富有畫面感和電影特質(zhì)。在改編劇作中，張愛玲較完美地去除了原著的舞臺(tái)化痕跡，《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》的第一場(chǎng)就顯示了她對(duì)電影媒介特質(zhì)的熟練掌握：

夜。特寫：門燈下，大門上掛著圣誕節(jié)常青葉圈。跳舞的音樂聲。

鏡頭拉過來，對(duì)著蒸汽迷蒙的玻璃窗，窗內(nèi)透出燈光，映著一棵圣誕樹的剪影，樹上的燈泡成為一小團(tuán)一小團(tuán)的光暈。

室內(nèi)正舉行一個(gè)家庭舞會(huì)。

年輕的女主人帶陶文炳走到葉緯芳跟前，替他們介紹。樂聲加上人聲嗡嗡，完全聽不見他們說話。文向芳鞠躬，請(qǐng)她跳舞。

文與芳舞。以上都是啞劇。

眩目的鎂光燈一閃，二人的舞姿凝住了不動(dòng)，久久不動(dòng)，原來已成為一張照片，文左手的手指埋在照片的邊緣。

他用右手的食指輕輕撫摸著照片上芳的頭發(fā)與臉。

在這一場(chǎng)中，鏡頭畫面的運(yùn)動(dòng)和切換十分靈活。先是大門上掛著的圣誕節(jié)常青葉圈的特寫鏡頭，交代時(shí)間；然后鏡頭搖拉，對(duì)準(zhǔn)窗戶，窗內(nèi)透出燈光，房間里正舉行家庭舞會(huì)；鏡頭切到室內(nèi)，女主人介紹陶文炳與葉緯芳認(rèn)識(shí)，文邀芳共舞；接下來鎂光燈一閃，兩人的舞姿被拍成照片；在鏡頭的又一次后拉中，時(shí)間已發(fā)生跳躍，文炳正拿著照片凝視，流露出對(duì)緯芳的愛慕。劇本完全通過影像畫面交待男女主人公相識(shí)的過程，幾乎沒有一句對(duì)白，就傳達(dá)出了較為豐富的內(nèi)容。

《溫柔的陷阱》表現(xiàn)的是西方中產(chǎn)階級(jí)的生活，《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》將其故事移植到五六十年代西方殖民文化色彩濃重的香港，相對(duì)來說還是比較容易的，因?yàn)樵骱透木巹∽髦腥宋锏纳罘绞健⑽幕尘岸急容^相似。而《呼嘯山莊》是一部“哥特式”風(fēng)格鮮明的英國(guó)小說，由其改編成的好萊塢同名電影又帶有鮮明的美國(guó)風(fēng)格，想要將其“中國(guó)化”地改編成電影劇本，難度要大得多，但張愛玲成功地做到了這一點(diǎn)。在《魂歸離恨天》中，張愛玲把原著故事發(fā)生的時(shí)代、背景、環(huán)境進(jìn)行了巧妙的置換，營(yíng)造出了“中國(guó)式”的意境。

劇本開場(chǎng)是1947年北京西山的一個(gè)大風(fēng)雪之夜，古道上一位行人頂風(fēng)冒雪而行，遙見燈火人家，便前去借宿。作者這樣描寫外景：“荒涼的老屋，窗戶都用木板擋上。馬棚已半坍。行人找到院門，試推，門開尺許，不情愿地，似有隱形的手阻攔著。他擠進(jìn)去，入莊院，向有燈光的屋子走去。犬吠聲突升至風(fēng)聲呼呼之上?！边@一段畫面描寫，明顯化用了唐詩(shī)“日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人”的幽遠(yuǎn)意境。劇中湘容鬼魂雪夜叩窗，以及彌漫全劇的陰冷之氣，也頗有幾分《聊齋志異》的況味。結(jié)尾時(shí)湘容、端祥兩人死后化為飛鳥，向天空中雙雙飛去，則借用了梁祝化蝶的民間傳說。在精心營(yíng)造的“中國(guó)式”意境氛圍中，張愛玲對(duì)劇中人物的性格和言行舉止進(jìn)行了較好的中國(guó)化，改編后的劇本絲毫看不出原著的西方痕跡，也沒有跨文化改編的生硬之感，顯得十分自然。

在《一曲難忘》、《南北喜相逢》等劇作中，張愛玲同樣不拘泥于對(duì)原作的“絕對(duì)忠實(shí)”，而是通過巧妙的“轉(zhuǎn)譯”，將原作中的人物、環(huán)境、故事充分中國(guó)化，使原作故事與中國(guó)生活經(jīng)驗(yàn)相對(duì)接，從而彌補(bǔ)了原作與改編劇作之間的民族文化差異。這種改編方式，對(duì)當(dāng)下的中國(guó)電影改編，尤其是跨文化語(yǔ)境的電影改編，仍具有重要的啟示意義。

香港電影劇作在對(duì)影像媒介的把握和運(yùn)用方面也更加純熟。與張愛玲40年代的電影劇作相比，香港電影劇作克服了早期劇本多內(nèi)景、較接近舞臺(tái)劇的缺陷，增加了許多戶外場(chǎng)景和大場(chǎng)面的情節(jié)設(shè)計(jì)。該時(shí)期的劇作更注重通過影像畫面?zhèn)鬟_(dá)豐富內(nèi)涵，人物對(duì)白趨于簡(jiǎn)練，更加個(gè)性化。香港電影劇作還十分注重音樂與劇情的配合，如《情場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)》中文炳借用別墅的真相被揭穿時(shí)，作者特意標(biāo)示“配樂突然爆發(fā)，高漲”，在音樂的烘托下，將喜劇效果推向高潮；《小兒女》和《一曲難忘》中，音樂也總是和主人公特定境遇下的情感情緒相呼應(yīng)，起到渲染氣氛、強(qiáng)化劇情的作用。

雖然在張愛玲的后期創(chuàng)作中，其小說成就似乎不如以前，但是“電影劇本創(chuàng)作卻斬獲多多”。⑨有論者指出，“張愛玲后期的劇本創(chuàng)作彰顯出電影媒介和喜劇類型的獨(dú)特性，這種從文字到影像創(chuàng)作上的跨越，并不意味著作家藝術(shù)生命的消逝，相反，卻極大地拓展了她的藝術(shù)世界?！雹馀c40年代上海時(shí)期的電影劇作相比，香港電影劇作對(duì)影像媒介的把握和運(yùn)用更加純熟，探索出了與觀眾欣賞口味相契合的電影類型，對(duì)華語(yǔ)電影創(chuàng)作有著重要的意義。香港電影劇作代表著張愛玲后期創(chuàng)作的主要成就，這十余部劇作，加上40年代的電影劇作，奠定了張愛玲在中國(guó)電影史和電影文學(xué)史上不可忽略的地位。作為張愛玲電影劇本創(chuàng)作第二個(gè)高峰時(shí)期的作品，香港電影劇作猶如一座豐富的寶礦，有著極大的挖掘空間，值得我們進(jìn)一步去開采、去探索。

①括號(hào)內(nèi)所標(biāo)年份，是劇本創(chuàng)作的年份，而非影片攝制的年份。

①周芬伶：《張愛玲夢(mèng)魘——她的六封家書》，《上海文學(xué)》2004年第9期，第74～79頁(yè)。

②張愛玲：《自己的文章》，金宏達(dá)、于青編《張愛玲文集·第四卷》，安徽文藝出版社1994年版，第178頁(yè)。

③周芬伶：《張愛玲與電影》，子通、亦清編《張愛玲文集·補(bǔ)遺》，中國(guó)華僑出版社2002年版，第326頁(yè)。

④弗吉尼亞·伍爾芙：《女人的職業(yè)》，孔小炯、黃梅譯《伍爾芙隨筆集》，海天出版社1993年版，第91頁(yè)。

⑤⑩張英進(jìn)：《穿越文字與影像的邊界：張愛玲電影劇本中的性別、類型與表演》，《當(dāng)代電影》2009年第11期，第58～64頁(yè)。

⑥鄭樹森：《張愛玲與兩個(gè)片種》，載1997年6月19日臺(tái)北《聯(lián)合報(bào)》副刊。

⑦周芬伶：《艷異：張愛玲與中國(guó)文學(xué)》，中國(guó)華僑出版社2003年版，第327頁(yè)。

⑧張愛玲：《〈太太萬(wàn)歲〉題記》，金宏達(dá)、于青編《張愛玲文集·第四卷》，安徽文藝出版社1994年版，第268～269頁(yè)。

⑨金宏達(dá)：《〈張愛玲文集·補(bǔ)遺〉前言》，子通、亦清編《張愛玲文集·補(bǔ)遺》，中國(guó)華僑出版社2002年版，第2頁(yè)。