對中國民族調式歌曲即興配彈的探究

鋼琴即興伴奏是一門將鋼琴演奏技能與鋼琴即興伴奏理論融于一體的課程，是為了滿足學生將來的教學而開設的，因此有著積極且特殊的意義和作用。綜觀現在高等院校的鋼琴即興伴奏課程，主要存在以下問題：一些學生雖能夠演奏高難度樂曲卻不能為一首簡單的歌曲伴奏，這種看似高質量的“鋼琴教學”，實際上與高等師范音樂專業(yè)的培養(yǎng)目標是相背離的，同時與社會需求也是相背離的。再如，有些學生喜歡鉆研鋼琴即興伴奏，但在中國民族調式歌曲配彈時，常常慣用西洋大小調的伴奏方法來完成。因此，如何較為準確地為中國民族調式歌曲進行即興配彈便成了我們需要研究的問題。

一.中國民族調式歌曲的特點

1.中國民族調式的特性

中國民族調式歌曲大多數是以民族五聲性的音調為主的單線條音樂，首調唱名法為“do、re、mi、sol、la”即“宮、商、角、徵、羽”五個音構成的民族調式，“fa、si”被稱為偏音，在樂曲中較為少用，一般不停留在長音，作和弦外音處理。在六聲、七聲調式的中國民族歌曲中，仍以五聲音階的音為調式骨干，即為中國古代樂論中所說的“五音為正，二聲為偏”之理。

我國除漢族以外，還有很多能歌善舞的少數民族，由于地理環(huán)境、歷史背景等因素的差異，造就了許多不同的音樂風格。漢族的民歌有山歌、小調、號子，少數民族的有蒙古族、朝鮮族、維吾爾族、藏族等不同風格的民歌，它們都有著各自獨特的旋律特點和特征性節(jié)奏。

2.與歐洲大小調式的區(qū)別

首先，中國的五聲調式由宮、商、角、徵、羽五個正音組成，雖然有些民歌是四聲、六聲或七聲調式，但它仍以五聲調式的音為調式骨干音，“fa、si”兩個偏音較少用。

其次，中國五聲調式中的非五聲骨干音，雖然有清角（4）與變徵（b5），清羽(#6)與變宮（7）的差別，但在實際演唱、演奏時，如C大調的這四個偏音，音高并不與十二平均律的C大調一一相等，并隨著音調的上行與下行具有上下游移的特點。因此，我們可以稱之為“游移性半音”。歐洲大小調中的同一高度音高的情況又有不同，如C大調的bG、B音具有向G和C音的上行傾向演奏時略高于平均律；F、#A音則具有向E、A音的下行傾向，演奏時的實際音高略低于平均律，對此，我們可以稱之為“傾向性半音”。

再次，五聲調式的中心音具有不規(guī)則性，其穩(wěn)定性也不可能像大小調的五音那樣被強調，五聲調式中的任何一個骨干音都可以成為調式的中心音，有時歌曲的結束音未必就是調式的中心音。歐洲音樂從18世紀形成了典型的大小調體系以后，嚴格規(guī)定調式主音即調式中心音，并用終止式等和聲手段來加強調式中心音的調式穩(wěn)定性。

最后，中國五聲調式是在單聲部音樂的發(fā)展中逐步形成的，它并未受到和聲縱向構成和和聲功能進行的影響，而大小調體系與多聲部音樂語匯是共同發(fā)展的。因此歌曲旋律在創(chuàng)作過程中必然接受了和聲功能的影響，從古典樂派時期的奏鳴曲中極易看出大部分旋律由分解和弦衍生而來。

二.中國民族調式歌曲伴奏風格的介紹

中國民族五聲調式的特點與歐洲大小調式大相徑庭。因此，在即興伴奏中，首先應對調式風格、和聲風格以及織體風格方面有基本的認識。

1.調式風格

調式中音階的不同排列能體現出調式的風格及特點。例如，宮調式、徵調式給人以明亮、開闊之感，而羽調式、商調式則不乏婉柔、暗淡之美。另外，由于音與音進行方式的不同，使外形相同的調式音階也能表現出截然不同的風格特征，這是因為調式中音與音的內在邏輯關系與旋律進行的不同所造成的，這些不同主要表現在以下幾個方面：調式中各音級的地位與作用不同；各調式所表現出的音樂特色不同；音樂與語言的關系、與民族特色及地方特色的關系、與旋法的關系、與終止式的關系等等。此外，不同地區(qū)、不同民族的民間音樂中，還存在著某些特性調式。

2.和聲風格

按照三度關系疊置起來構成的三和弦、七和弦是較為常用的。在五聲風格的歌曲伴奏中，除了運用上述和弦外，有時為了在音響效果上獲得更為鮮明的個性特色，可根據旋律的特點和主題內容的要求適當選用非三度疊置和弦。常用的有以下幾種：（以宮調為例）

⑴附加音和弦：在大三和弦上構建附加音和弦

⑵替代音和弦：在大三和弦上構建

⑶省略音和弦：在大小和弦上構建

3.織體風格

伴奏織體和伴奏音型不是同一概念。伴奏織體是指伴奏中旋律、和聲、低音三個層次縱向組織形態(tài)與橫向運動形態(tài)，是伴奏的綜合表現手段。伴奏音型是指和弦與和聲進行在伴奏中的具體表現形態(tài)，它是展現內心和聲思維活動的載體。

在即興伴奏中，伴奏織體及其所包含的旋律、和聲、低音三層次蘊含著多種多樣的組合與表現形態(tài)，它能豐富樂曲的表現力，充分地體現伴奏的藝術價值。一般來說，和弦式織體、帶低音式織體、分解和弦式織體都能用于五聲調式歌曲的伴奏。伴奏織體的變化主要依據：⑴為了表現音樂形象，渲染某種意境，描寫某一自然現象等需要制造特性效果，設計特定織體。⑵為了避免自始至終單一織體所造成的單調的音響效果，恰當地變化織體能給人聽覺上的享受。⑶進行曲、舞曲等這類體裁的歌曲，總是配以特定的節(jié)奏型，以突出鮮明的個性特征。

三.民族調式歌曲的即興配彈

1.宮調式歌曲編配

在中國民歌風格歌曲中，宮調式歌曲占了大多數。五聲調式中非五聲骨干音通常不被強調，因此常用Ⅵ級和弦來替代Ⅳ級和弦，用Ⅴ級和Ⅲ級和弦來替代Ⅶ級和弦。

例：配彈《二月里來》

這是一首由人民音樂家冼星海在抗日戰(zhàn)爭時期所作的具有民族風格的歌曲，全曲為單樂段結構，由起承轉合四樂句，五聲bA宮調式。

第一、二樂句：這兩句旋律優(yōu)美，選擇了帶裝飾音的半分解和弦，表現出農民歡天喜地進行大生產的景象。首和弦可選用Ⅴ級和弦，此外還適當地運用了替代音和弦，附加音和弦等，以增加其民族風格“碰撞”的小二度音響更加增添了樂曲的生動形象。

《二月里來》譜例

第三、四樂句：這兩句較前兩句在節(jié)奏上改用了切分音符，使樂曲更為抒情，因此可選用琶音和弦式織體，增強旋律的流動感，為了避免單調的聲部進行，可設計成左右手交替彈奏琶音和弦或改用八度來完成，而另一聲部則進入旋律層，突出主題，在第三句中通過轉換音區(qū)的方式能獲得更豐富的表現。

2.徵調式歌曲編配

在中國民歌和歌曲中，尤其是漢族民歌中，徵調式仍占有一定的比例，其主要和弦為大三和弦，與宮調式都屬于大調類，色彩明亮。

例：配彈江蘇民歌《茉莉花》

這是一首江蘇民歌，全曲為單樂段結構，由四句組成，采用分節(jié)歌加結束句的形式，為五聲徵調式，融入了江南民歌的特點，表現青年男女之間純真的愛情。

第一、二句：旋律抒情優(yōu)美，以級進為主，可選用切分音和分解和弦的織體來彈奏，左手切分音節(jié)奏，在表現出此曲抒情特點之時還能展現出水鄉(xiāng)姑娘的靈氣美。右手大量非三度疊置和弦的使用，更能增加柔感。

第三、四句：為避免織體的單調重復，此處的織體可做適當變化，根據“你疏我密，你緊我松”原則，將伴奏與旋律互補，此句結束在屬和弦上。

結束句：是第三、四句的變化再現，為突出旋律，改用原來的復調織體為主調織體將主旋律在右手高八度彈奏，并適當增加三度、五度音，同時注意低音聲部的流動感，采用二度、三度的級進進行（3216），漸慢處選用琶音可任歌者自由發(fā)揮。

3.羽調式歌曲編配

羽調式的主和弦是小三和弦，自然小調的和聲思維及編配都能運用于羽調式中，兩者唯一的區(qū)別在于：小調常運用升高Ⅶ的和聲小調，羽調式大多使用小屬和弦。當旋律中出現mi、si兩音時，有時可根據需要將其配成大屬和弦，但出現sol時，為了避免“對斜”，仍用小屬和弦。

例：《草原上升起不落的太陽》

《草原上升起不落的太陽》譜例

蒙古族以羽調式居多，和聲配置上盡量樸素，所以這首歌曲只用了Ⅰ級、Ⅳ級、Ⅴ級。第一、二句采用了適合蒙古族慢拍歌曲的分解和弦式的織體。此外，全曲還突出了低音聲部的流動，即保留首音以增強音樂的推動力，在結束句中，大量使用了小四度疊置的和弦，比起平行三、六度的和弦進行，它更突出了民族風格。結尾處的長音仍選用了開頭的伴奏音型，這樣既有利于鞏固其特性節(jié)奏型，也與開始的音型相吻合，從而形成伴奏風格的統(tǒng)一。

4.商調式歌曲編配

商調式具有大小調式的雙重特點。關于其主和弦中的偏音有這樣幾種處理方法：①用清角作三音，其主和弦為小調式；②用變徵作三音，其主和弦為大調式；③用二度、四度音來替代，具有民族風格。另外，商調式的Ⅴ級的七和弦的四個音均為五聲骨干音，因此Ⅴ7-Ⅰ的進行在商調式歌曲中運用得尤為普通，尤其是在終止處，強調二級音向主音的進行，對于主和弦和下屬和弦中fa、si兩個偏音，可采用省略音或替代音的方法來處理。

例《太陽出來喜洋洋》

這首四川民歌，全曲由簡短的兩句組成并采用分節(jié)歌的形式，為五聲E商調式，旋律較自由，并加入大量的稱詞，具有濃厚的山歌風味，表達了山區(qū)軍民熱愛生活、熱愛勞動的思想感情，全曲采用歡快的伴奏音型來表現人民樂觀的生活態(tài)度，在和聲上仍然大量使用了非三度疊置的色彩性和弦。此外，還大量使用了五度和弦的進行，能產生獨特的音響效果，平行四五度的進行在民歌的伴奏中是常用的。

5.角調式歌曲編配

此類民歌較少見，在和聲配置上極易出錯。我們不難發(fā)現，角調式主和弦的主音為偏音，屬和弦的根音及五音為偏音，有時為了鞏固其調式，常采用Ⅳ—Ⅰ的進行。在終止處可采用Ⅶ—Ⅰ來代替Ⅴ—Ⅰ的進行。

總之，五聲風格是個紛繁復雜有爭議的學術性問題，是個尚待深入研究的科研課題，歷來莫衷一是。因為中國民族調式歌曲配即興伴奏確實要比西洋大小調復雜得多，在理論上還沒有確定的依據，很多和弦的編配在創(chuàng)作過程中有待總結。由此我們就更不可能等到將其研究透徹了或達成共識后，再去進行民族調式歌曲即興伴奏的配彈，這就需要我們充分利用已有的知識，合理地進行編配與彈奏，在反復的練習中不斷探索與總結，以滿足課堂教學與課外藝術實踐的需求。

1、劉聰、韓東 《鋼琴即興伴奏新編》 [M]人民音樂出版社

2、謝耿、陳雪慧 《鋼琴即興伴奏教程》[M]花城出版社

3、張肖虎 《五聲調式及和聲手法》 [M]人民音樂出版社

4、謝哲邦 《鋼琴即興伴奏試用教材》 [M]上海音樂出版社