淺析勛伯格的無調(diào)性音樂作品之《月迷彼埃羅》

楊 娟 （鄭州工商學(xué)院 454000）

淺析勛伯格的無調(diào)性音樂作品之《月迷彼埃羅》

楊 娟 （鄭州工商學(xué)院 454000）

《月迷彼埃羅》是勛伯格無調(diào)性音樂的代表作之一，同時(shí)也是表現(xiàn)主義音樂里具有里程碑意義的一部作品，這部作品無論是作曲技法還是結(jié)構(gòu)力的安排，都有一定的創(chuàng)新，在和聲語言的運(yùn)用上，力求突破傳統(tǒng)，但是也并沒有徹底的打破傳統(tǒng)。為了使音樂走向無調(diào)性，勛伯格在音樂語言和作曲技法等方面都有一些新的成分。

勛伯格；無調(diào)性音樂；和聲語言；發(fā)展手法；音級集合

彼埃羅是意大利戲劇中的一名丑角，穿帶大紐扣的白上衣，寬大的褲子，臉上涂白粉，經(jīng)常在戲劇中作為一個(gè)戀愛的失敗者和被他同伴取笑的對象。其實(shí)彼埃羅（月迷小丑）的形象似乎也存在其它含義，在《羅沃爾特音樂家傳記叢書——?jiǎng)撞瘛分姓f“月迷小丑的形象是為藝術(shù)設(shè)計(jì)的放縱與自我約束，而反對自然主義的和刻板的因果性的思想，這種思想的打折退在當(dāng)時(shí)已經(jīng)開始了。這個(gè)彼埃羅身上的一切是不可想象的、不真實(shí)的和不可能的，即使應(yīng)該是如此，而這恰恰給戰(zhàn)前時(shí)代受束縛的藝術(shù)家?guī)硪徊孔晕揖融H的作品?！?/p>

20世紀(jì)的音樂是五彩斑斕的，它的音樂充滿了每個(gè)音樂家獨(dú)特的個(gè)性，后人在研究這段時(shí)期的音樂，大多都在關(guān)注每部作品的作曲技法與傳統(tǒng)的不同之處，而較少的視角注意作品中傳統(tǒng)的作曲技法。《月迷彼埃羅》是勛伯格在20世紀(jì)初期自由無調(diào)性階段創(chuàng)作的，這部作品在音樂語言和作曲技法方面也有它的繼承與創(chuàng)新。

一、音樂創(chuàng)作語言的繼承與發(fā)展

《月迷彼埃羅》作為無調(diào)性音樂的代表作之一，勛伯格用不協(xié)和音的解放和平等的音高等級作為音樂創(chuàng)作的技法原則。要突破調(diào)性，就要避免傳統(tǒng)音樂中能形成調(diào)性感的一切因素，如四、五度三和弦的進(jìn)行，二十四個(gè)大小調(diào)等，勛伯格在自由無調(diào)性音樂的探索時(shí)期，無論是骨子里的傳統(tǒng)還是外在的創(chuàng)新，都是勛伯格在創(chuàng)作上的進(jìn)步。

1.新的音樂語言（傳統(tǒng)音樂作品中沒有使用過的或沒有作為主要音樂語言使用）

在《月迷彼埃羅》第一首《醉月》中音樂的開始鋼琴聲部為音樂的主題動(dòng)機(jī)，如譜例1，這個(gè)主題動(dòng)機(jī)是由一個(gè)三音集合和一個(gè)四音集合組成的，三音集合為3-12，是一個(gè)增三和弦。增三和弦在傳統(tǒng)音樂中是很少使用的，更不會(huì)把它做為動(dòng)機(jī)的一部分，這是他的新音樂語言之一。增三和弦在阿倫?福特的音級集合理論中是一個(gè)高度對稱的集合，它僅有一種音程，即大三度與大三度的組合[4，4]，沒有變化形式。

在第八首《夜》中以帕薩卡里亞主題的三音組為基本的結(jié)構(gòu)成分，如譜例2，把三音組看成一個(gè)集合是3-3（0，1，4），它是一個(gè)具有現(xiàn)代音程風(fēng)格的三音結(jié)構(gòu)集合，這里面含有現(xiàn)代作曲家偏愛的小二度音程，因而這個(gè)集合也被成為是最遠(yuǎn)離古典音樂風(fēng)味的一個(gè)音高集合，同時(shí)也是最生疏最新奇的一種音響材料。勛伯格的學(xué)生威伯恩為了擺脫傳統(tǒng)，就用3-3做為他創(chuàng)作中的最重要的材料之一。

音程小二度在這部作品占有很重要的作用，朗誦聲部的旋律，如果按詩歌來劃分樂句，那么在第一、二和四首的第一樂句都是集合5-1，5-1是五音集合中含ic1（小二度）最大的一個(gè)集合。在第一首樂曲《醉月》中，在譜例3中，演唱聲部的旋律在音與音之間的音程關(guān)系中以小二度為主代替以前的三度，以此來脫離調(diào)性。

2.使用傳統(tǒng)的音樂語言，在此基礎(chǔ)上做少量改革。

本文針對電路中信號間的空間相關(guān)性問題，提出一種基于概率表達(dá)式的MPRM電路功耗計(jì)算方法.該方法對電路中不存在空間相關(guān)性的信號通過在電路中傳播信號概率的方式計(jì)算其信號概率，對存在空間相關(guān)性的信號則利用概率表達(dá)式法計(jì)算其信號概率，且在底層使用二元矩圖表示概率表達(dá)式，目的是兼顧信號概率計(jì)算的時(shí)間效率以及準(zhǔn)確性.給出了MPRM電路的基于信號概率的解析功耗計(jì)算模型以及基于概率表達(dá)式的MPRM電路功耗計(jì)算算法，使用基準(zhǔn)電路對算法進(jìn)行了驗(yàn)證，并與其他采用不同信號概率計(jì)算方法的MPRM電路功耗計(jì)算方法進(jìn)行了比較.

在使用傳統(tǒng)音樂語言方面，主要是使用傳統(tǒng)的音樂發(fā)展手法，并在此基礎(chǔ)上做一定的改革。在《月迷彼埃羅》這部聲樂套曲中，第17首《粗劣的模仿》和第18首《月斑》屬于嚴(yán)格卡農(nóng)結(jié)構(gòu)。由于脫離調(diào)性的控制，無調(diào)性卡農(nóng)在選擇卡農(nóng)聲部的音程間隔方面是自由的。以第18首《月斑》為例，分析作品中所運(yùn)用的復(fù)調(diào)手法。

第18首《月斑》是一首線條關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜的作品，這部作品是為短笛、單簧管、小提琴、大提琴，女聲朗誦和鋼琴而作的。樂曲開始單簧管與短笛旋律的關(guān)系是相隔2拍的五度卡農(nóng)，小提琴和大提琴旋律是相隔1小節(jié)的八度卡農(nóng)，如下：

小提琴和大提琴間的卡農(nóng)相比其它聲部旋律感差一些，沒有使用像其它聲部那種顯著的動(dòng)機(jī)因素，第1—5小節(jié)運(yùn)用固定的節(jié)奏音型，音樂材料的單一性，更多的是做伴奏背景的作用。在接下來的音樂發(fā)展中，鋼琴聲部也加進(jìn)來，它開始的兩個(gè)聲部的材料來源于短笛和單簧管聲部，鋼琴開始的兩個(gè)聲部是對單簧管和短笛的嚴(yán)格擴(kuò)大卡農(nóng)，如下譜例：

單簧管聲部：

鋼琴聲部：

在鋼琴聲部的寫作方法上，運(yùn)用了大量的傳統(tǒng)手法，但從整個(gè)的分析譜例來看，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又賦予一些變化。比如鋼琴聲部是一首三部賦格，基本的框架是按照傳統(tǒng)賦格的寫作方法，鋼琴聲部開始明顯的主題與答題的傳統(tǒng)寫法，但是從樂譜中，會(huì)發(fā)現(xiàn)在寫法中并沒有那么嚴(yán)格，而且音區(qū)的分布是非傳統(tǒng)的，自由的相互交叉，有時(shí)候像附加的線條或和弦。在傳統(tǒng)的框架里注入一些新鮮的血液，以此來增加無調(diào)性音樂的色彩。

在這首樂曲中木管組和弦樂組都分別用的是傳統(tǒng)的卡農(nóng)寫法，在旋律線條的發(fā)展中還用了很多的發(fā)展手法，在樂曲第9—12小節(jié)，如譜例6，短笛和單簧管聲部的旋律發(fā)展方法有兩種解釋：（1）從第9小節(jié)的最后一拍開始單簧管是對短笛作相隔半拍向下八度模仿，到第10小節(jié)的第二拍的后半拍開始模仿的方向改變，起句轉(zhuǎn)向單簧管聲部，敢為相隔半拍的向上八度模仿。（2）第9小節(jié)的最后一拍剛開始是模仿，到第10小節(jié)的第2拍的后半拍開始兩個(gè)聲部做逆行進(jìn)行，正是由于這樣的逆行手法，使得隨后音樂發(fā)展中第12小節(jié)小提琴和大提琴的卡農(nóng)方向也發(fā)生了改變，從開頭的向下八度卡農(nóng)改為向上的八度卡農(nóng)。

通過分析第18首《月斑》，可以看出勛伯格在作曲技法方面還是很傳統(tǒng)的，音樂發(fā)展的過程中運(yùn)用的卡農(nóng)、逆行等手法，包括鋼琴運(yùn)用的是賦格的寫法，這些都是20世紀(jì)作曲家個(gè)性創(chuàng)作中的共性之處。

二、音樂的結(jié)構(gòu)力

鄭英烈在《序列音樂寫作教程》中提到：“自由無調(diào)性寫作，由于已失去了調(diào)性的‘結(jié)構(gòu)力’的作用，因此要寫作規(guī)模較大的樂曲只能借助于‘主題’的作用，否則便會(huì)顯得過于松散和缺乏統(tǒng)一感。在沒有調(diào)性的情況下，主題便是唯一的結(jié)構(gòu)力?！?也就是說無調(diào)性音樂會(huì)有一個(gè)主題來控制音樂的結(jié)構(gòu)力。

1.用“動(dòng)機(jī)”來做主題

第一首《醉月》一開始鋼琴聲部演奏的七個(gè)音是樂曲的主題動(dòng)機(jī)，如譜例7。連續(xù)重復(fù)了四次，前兩次作為引子，而后兩次作為樂曲的伴奏。雖然是連續(xù)重復(fù)，但是帶來的感覺是不同的，其實(shí)傳統(tǒng)音樂中重復(fù)次數(shù)頂多3次，重復(fù)的次數(shù)越多就會(huì)產(chǎn)生機(jī)械感，而勛伯格這樣使用也是為樂曲的發(fā)展做鋪墊。作者為了保持主題一致性，對七個(gè)音的主題動(dòng)機(jī)不僅僅是重復(fù)，在音樂的發(fā)展過程中，更多的是對這七個(gè)音進(jìn)行模進(jìn)和變奏。在作品的第29—30小節(jié)，如譜例8。長笛聲部是對主題動(dòng)機(jī)的模進(jìn)，小提琴聲部是對主題動(dòng)機(jī)的節(jié)奏做擴(kuò)大處理。《醉月》就是運(yùn)用“動(dòng)機(jī)”主題來作為創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)力。

2.用動(dòng)機(jī)主題，帶來終止感

由于無調(diào)性，旋律沒有中心音，它的中心是靠主題材料的一致性來保持。這樣的旋律就沒主音，沒有終止式。那么就像第一首《醉月》旋律的音程含量以二度為主，跳進(jìn)以七度為主，特別是結(jié)尾演唱聲部旋律最后三個(gè)音先上行大七度跳進(jìn)再反向小七度進(jìn)行，這樣的結(jié)尾是站不住的，結(jié)束感很弱。因此，為了彌補(bǔ)這樣的缺點(diǎn)，第一首樂曲靠的是伴奏聲部主題的再現(xiàn)帶來終止感，如譜例9。并不是每首樂曲都是靠伴奏主題的再現(xiàn)帶來終止感，但是每首樂曲都是借助于伴奏樂器來彌補(bǔ)這一缺點(diǎn)。

20世紀(jì)是個(gè)性化的時(shí)代，每位作曲家都在創(chuàng)新，力圖突破傳統(tǒng)，展現(xiàn)自我世界中美妙的音樂。這部作品是在探索無調(diào)性音樂時(shí)期創(chuàng)作的，從分析的譜例來看，無調(diào)性的結(jié)構(gòu)力靠主題來控制，勛伯格還用主題帶控制樂曲的終止。通過分析這首無調(diào)性音樂作品，對無調(diào)性音樂的音樂語言和作曲技法等有一定的了解和認(rèn)識。

注釋：

1.鄭英烈編著.《序列音樂寫作教程（修訂版）》[J].上海音樂出版社，2007：161.

[1]鐘子林.西方現(xiàn)代音樂概述[M].人民音樂出版社，1991.

[2]徐平力.20世紀(jì)初期的和聲研究[M].上海音樂出版社，2010.

[3]趙爽.由聲樂套曲《月光下的彼埃羅》所引發(fā)的思考[J].藝術(shù)探索，2009（2）.

[4]莊耀.《月迷彼埃羅》表現(xiàn)主義音樂之表現(xiàn)[J].音樂藝術(shù)，2000（3）.

[5]劉文平.勛伯格自由無調(diào)性時(shí)期和聲思維與技法研究[C].北京：姚恒璐.2008：44一81.

[6]陳士森著.現(xiàn)代音樂音高結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)理論研究理論研究文集[M]，中央音樂學(xué)院出版社，2013.