全球化語境中面對(duì)“他者”的革命歷史想象——論九十年代寓言化革命影片的轉(zhuǎn)型

中北大學(xué) 楊 鼎

全球化語境中面對(duì)“他者”的革命歷史想象
——論九十年代寓言化革命影片的轉(zhuǎn)型

中北大學(xué) 楊 鼎

在上世紀(jì)九十年代的后殖民語境中，中國產(chǎn)生了一批寓言化的革命影片。這些電影文本把第一世界的強(qiáng)勢文化形態(tài)作為絕對(duì)參照宿命般地植入到民族現(xiàn)代化想象的圖景中，使得中國傳統(tǒng)的革命意義與西方現(xiàn)代價(jià)值觀念和審美習(xí)慣之間進(jìn)行了一定程度的對(duì)話甚至對(duì)接。以后殖民理論和審美符號(hào)學(xué)相結(jié)合的批評(píng)方法，細(xì)讀典型電影文本，可以看出創(chuàng)作者們對(duì)于西方誤讀迎合與反迎合相互交織的復(fù)雜心理，展示出那個(gè)特定時(shí)代寓言化革命影片的艱難轉(zhuǎn)型。

寓言化革命影片 西方文化視角 迎合與反迎合

長期以來，革命歷史是在國家意識(shí)形態(tài)的籠罩下展開敘述的，特別是六、七十年代，西方文化基本被攔截于國門之外，至多作為批判的對(duì)象在中國人的視野中顯露出一鱗半爪；而革命歷史影片則在這樣一種封閉自足的文化環(huán)境中“幸福地”講述著關(guān)于革命英雄和民族神話的故事。這種形態(tài)的影視文本與詹姆遜的“民族寓言”論斷沒有多少關(guān)系，與羅蘭?巴特的“神話”理論倒有些接近。[1]只不過“十七年”時(shí)期的“大眾文化”是和政治結(jié)盟，與當(dāng)下的文化產(chǎn)業(yè)不同。新時(shí)期以來，隨著西方文化的大規(guī)模涌入和中國進(jìn)入國際市場體系的步伐加快，第一世界的強(qiáng)勢文化形態(tài)作為絕對(duì)參照宿命般地被植入到民族現(xiàn)代化想象的圖景中來，使得中國電影開始表現(xiàn)出了鮮明的寓言化特征，張藝謀導(dǎo)演的電影《紅高粱》，以及陳凱歌的《霸王別姬》等都是這種形勢下出現(xiàn)的典型的寓言化文本。這些寓言化電影“是將西方式的‘視點(diǎn)’內(nèi)在化為中國文學(xué)寫作的自覺選擇的結(jié)果，是將中國化為一個(gè)‘他者’和‘客體’，將自身化為被動(dòng)地認(rèn)同于西方式的價(jià)值‘他性’的代碼?！盵2]這些民俗題材的寓言文本作為“東方奇觀”呈現(xiàn)在西方觀眾的面前時(shí)，中國自身具有建設(shè)意義的價(jià)值觀念的參與卻幾乎付諸闕如。這不能不說是一種悲哀。上世紀(jì)九十年代末，在主流體制的干預(yù)下，一部分革命歷史影片（基本上不包含重點(diǎn)面向國內(nèi)觀眾的電視劇）也采取了寓言化的影像策略，使得中國傳統(tǒng)的革命意義與西方現(xiàn)代價(jià)值觀念和審美習(xí)慣之間進(jìn)行了一定程度的對(duì)話甚至對(duì)接，也得到了西方觀眾一定程度的認(rèn)同，改變了八十年代中期以來單向迎合的局面。這標(biāo)志著中國民族文化信心的初步確立，其積極意義是不言而喻的。

在中國主旋律影片向世界文化市場進(jìn)軍的歷程中，馮小寧無疑功不可沒。他從1996年開始連續(xù)導(dǎo)演的幾部影片《紅河谷》（1996）、《黃河絕戀》（1999）、《紫日》（2001）形象地表達(dá)了當(dāng)下中國主流文化與世界主導(dǎo)文化勢力之間互相認(rèn)同、尊重并協(xié)調(diào)的愿望。影片《紅河谷》以二十世紀(jì)初的西藏為時(shí)空背景，講述了一個(gè)漢藏兒女生死相依的愛情故事和并肩作戰(zhàn)的英雄傳奇。影片以黃河壺口邊的一場原始的野蠻祭祀拉開帷幕，一位紅衣姑娘不幸成了祭品，第二位姑娘雪兒即將被推進(jìn)洶涌的黃河；突然，雪兒的哥哥帶人趕來救下了姑娘，她砍斷橋索掉進(jìn)了黃河。河水把代表漢族人民的雪兒送到了雅魯藏布江邊，并且被藏族青年格桑和老阿媽救起，格桑與雪兒相愛，成為了形影不離的伴侶。為了表達(dá)民族團(tuán)結(jié)的主題，影片還講述了兩個(gè)神話傳說：一個(gè)是關(guān)于珠穆朗瑪女神與藏族小伙子的愛情故事，一個(gè)是關(guān)于珠穆朗瑪?shù)钠鹪瓷裨挘?/p>

珠穆朗瑪女神剛生下來的時(shí)候是大海中的一個(gè)貝殼，過了很久才長成美麗的女神。她有十個(gè)雪山姐妹，她們的孩子中有三個(gè)最要好的兄弟：老大叫黃河，老二叫長江，最小的弟弟叫雅魯藏布江。

這個(gè)經(jīng)過選擇和改造的神話，其敘事意圖是非常明顯的。

英軍的入侵打斷了影片的愛情敘事，也使得影片的主題從民族團(tuán)結(jié)轉(zhuǎn)入了共同抵抗外侮。在一連串的中景鏡頭中，漢藏人民并肩作戰(zhàn)抵抗侵略者，英軍全軍覆沒，中國取得勝利。在這種情節(jié)編碼中，我們不難理解當(dāng)代中國人在全球化浪潮的沖擊下，對(duì)民族團(tuán)結(jié)的強(qiáng)烈訴求和對(duì)國家強(qiáng)盛的想象性滿足。為了表達(dá)當(dāng)代中國人關(guān)于西方文化的想象，影片設(shè)置了羅克曼和瓊斯兩個(gè)外國人。賽義德認(rèn)為，在西方視野中，有一種“東方主義”。東方在西方的眼中“不是一個(gè)思想與行動(dòng)的自由主體”，它實(shí)際上是從西方意識(shí)和文化中濃縮出來的二元對(duì)立中的“他者”。[3]在西方的視野里，東方世界是一對(duì)矛盾的統(tǒng)一體：一方面，它愚昧落后、野蠻專制，需要西方文明去“解放”；另一方面，它圣潔美麗、寧靜祥和，可以補(bǔ)救西方現(xiàn)代文明中的一些缺失。這種認(rèn)識(shí)立足于西方文明自我指認(rèn)和自我反省的基礎(chǔ)上，是一個(gè)問題不可分割的兩個(gè)方面。然而，在大多數(shù)東方人眼中，卻把它一劈兩半并分別配置于兩種人身上，于是形成了兩極化的西方人物形象：天使和魔鬼，朋友和敵人。這便是東方人心目中不成文的“西方主義”之一種。具體到影片《紅河谷》中，侵略軍的首領(lǐng)羅克曼代表西方人中的魔鬼，而瓊斯則是天使（他不僅認(rèn)為“西藏是地球上最后一塊凈土，是世界文明的處女地。”還愛上了純潔美麗的西藏姑娘丹珠）。這反映了我們一方面反對(duì)西方國家的霸權(quán)姿態(tài)，另一方面又渴望被西方國家理解和尊重的愿望。

如果說影片《紅河谷》主要表達(dá)了全球化語境中關(guān)于國家與民族身份的想象的話，《黃河絕戀》則更多地表達(dá)了與強(qiáng)勢文化良好溝通的愿望，具有明顯的外向性特征。美國飛行員歐文在影片中也充當(dāng)了西方人中的“天使”的角色，他在幫助中國軍隊(duì)抗擊日本軍艦的過程中飛機(jī)受到重創(chuàng)而掛在了懸崖邊上，被一個(gè)放羊的孩子救起，一個(gè)八路軍小分隊(duì)負(fù)責(zé)護(hù)送他到解放區(qū)。這個(gè)護(hù)送的過程實(shí)際上就是一個(gè)美國人逐步認(rèn)同中國主流文化的過程。一開始他諷刺繞道走山路的八路軍是膽小鬼，不像軍人，然而他的冒險(xiǎn)行動(dòng)卻無謂地犧牲了一個(gè)戰(zhàn)士的生命，他不得不承認(rèn)游擊戰(zhàn)的意義。他把自己的手表送給黑子（小分隊(duì)班長）的女兒，黑子斥責(zé)孩子不要收，使他認(rèn)識(shí)到中國人要強(qiáng)的性格。過神泉寨的時(shí)候，黑子竟然愿意用自己的命換下他的命，原因是“人家大老遠(yuǎn)來豁出命幫咱打鬼子的”，中國人的義氣深深地感動(dòng)了他。特別是美麗的女戰(zhàn)士安潔慘痛的經(jīng)歷和剛強(qiáng)的性格（她在北平上學(xué)時(shí)曾被日本人強(qiáng)奸）更使他認(rèn)識(shí)到這個(gè)古老民族頑強(qiáng)的生命力。經(jīng)過層層鋪墊，歐文最后向安潔的求愛便成為合乎邏輯的行為，也象征著兩種文化良性溝通的實(shí)現(xiàn)。

“寓言精神具有極度的斷續(xù)性，充滿了分裂和異質(zhì)，帶有與夢(mèng)幻一樣的多重解釋，而不是對(duì)符號(hào)的單一表達(dá)?！盵4]這些革命歷史題材的寓言故事中，“分裂和異質(zhì)”的愛情關(guān)系與國族關(guān)系恰好形成一對(duì)能指與所指?！都t河谷》中愛情故事的人物關(guān)系可以作如下描述：

從圖中可以看出，格桑與雪兒互相愛慕，瓊斯愛著丹珠，丹珠卻愛著格桑。作為男性，格桑同時(shí)獲得了丹珠和雪兒的愛情，這三者形成一個(gè)向格桑內(nèi)聚的封閉結(jié)構(gòu)，而瓊斯則被安置到一邊。在慣常的修辭中，女性象征著土地，而男性則象征著國家權(quán)力。那么上圖的隱喻結(jié)構(gòu)又可以表達(dá)為：

格桑與雪兒的愛情象征著中國對(duì)于西藏?zé)o可爭辯的主權(quán)。[5]同樣的分析也可以用在《黃河絕戀》中。歐文與安潔的愛情象征著中美兩國文化的互相認(rèn)同；而安潔在渡河時(shí)為了拯救歐文毅然割斷自己身上的繩索，使自己永遠(yuǎn)留在了黃河之中，這象征了中國在實(shí)現(xiàn)與西方強(qiáng)勢文化溝通的同時(shí)保持自己文化特色的愿望（黃河象征著中華文化）。因?yàn)榘凑諝W文的說法，一起渡過黃河后，他將要帶安潔去美國完成她的學(xué)業(yè)并結(jié)婚。這樣的情節(jié)編碼無疑是對(duì)這種邀約的委婉拒絕，在一定意義上暗示了中國的文化本位心理。電影《紅色戀人》（葉大鷹導(dǎo)演，1998）的愛情結(jié)構(gòu)與此頗為相似：

只不過該片中的秋秋對(duì)于西方男性的態(tài)度遠(yuǎn)不像《紅河谷》中的丹珠那么清晰，而是頗有幾分曖昧。甚至可以說她在情感上傾向于佩恩，而在信仰上更崇拜革命者靳。她的這種態(tài)度可以看作是當(dāng)下中國文化在自戀與他戀之間矛盾處境的寫照。《紅色戀人》與《黃河絕戀》在故事講述方式上頗為相似，都是通過一個(gè)西方男性的視點(diǎn)來回憶發(fā)生在中國革命年代的故事，并且都有一段曖昧不明的跨國戀情。然而，這種潛意識(shí)的“被看”心理并沒有使影片表現(xiàn)出像《大紅燈籠高高掛》等民俗電影那樣鮮明的東方主義色彩。西方男性并不是影片敘事的唯一視角，在更多的時(shí)候他只是以事件的旁觀者或者見證者出現(xiàn)，而沒有滲透到敘事邏輯的深層。在《黃河絕戀》中，歐文更是處于被救贖者的位置，這使得長期以來西方世界主導(dǎo)的敘事習(xí)慣出現(xiàn)了局部反轉(zhuǎn)，在一定程度上暗示了中國主流文化信心的逐步增強(qiáng)。這種文化雄心在馮小寧的電影《紫日》中得到進(jìn)一步發(fā)展。該片主要有三個(gè)主要人物：一個(gè)從日寇的屠殺中僥幸逃生的中國男人，一個(gè)飽受戰(zhàn)爭創(chuàng)傷的蘇聯(lián)女兵和一個(gè)受軍國主義思想毒害的日本少女。偶然的機(jī)緣把他們從抗戰(zhàn)末期的東北戰(zhàn)場中甩了出來并被迫走到了一起，形成了一種極具張力的組合。森林里迷失道路的共同處境需要他們協(xié)調(diào)一致共同對(duì)付自然界的威脅，然而食品的缺乏和民族的仇恨（中日，俄日）又使得他們之間充滿了敵意。中國男人幾次想殺死日本少女報(bào)仇，卻總是下不了手；蘇聯(lián)女兵也想殺死日本少女以減少口糧負(fù)擔(dān)，結(jié)果被中國男人阻攔；一向處于劣勢的日本少女在聽到天皇的投降詔書時(shí)，由于絕望而發(fā)瘋似地要?dú)⑵渌麅扇耍Y(jié)果被中國男人的凜然正氣逼退。在戰(zhàn)勝共同的自然威脅（森林大火與老虎）之后，他們終于消除了彼此之間的戒懼和敵意，一起走出森林。然而，日本少女卻最終死在了喪失理智的軍國主義者手里。憤怒的中國男人和蘇聯(lián)女兵開動(dòng)裝甲車消滅了殘余的軍國主義分子。戰(zhàn)爭年代的極端境遇和簡單明了的人物關(guān)系相組合，使得影片的象征意義非常明顯。馮小寧說：“所有的藝術(shù)家，只要涉及到生活，涉及到人類的歷史，它都是三個(gè)大的主題：愛與恨、生與死、戰(zhàn)爭與和平。而我是先進(jìn)入了‘戰(zhàn)爭與和平’的主題，那么往后‘生與死’我還要進(jìn)入?！盵6]這部電影關(guān)于“戰(zhàn)爭與和平”主題的演繹完全吻合于中國主流戰(zhàn)爭觀，而“極端境遇”中典型情節(jié)的設(shè)計(jì)又使人不由得聯(lián)想到全球化語境中協(xié)調(diào)發(fā)展、資源競爭和民族矛盾等時(shí)代命題，針對(duì)性是很強(qiáng)的。值得注意的是，在該片三個(gè)主人公中，中國人是唯一的男性，而男性常常是強(qiáng)勢文化的象征（《黃河絕戀》和《紅色戀人》都是關(guān)于西方男性與中國女性的故事）。這種設(shè)置是富有意味的，影片里中國男人的性格強(qiáng)勢表現(xiàn)得非常明顯。他的寬容、大度以及對(duì)作為弱者的女性的保護(hù)意識(shí)，給了日本少女繼續(xù)活下去的機(jī)會(huì)；他對(duì)總是拿槍口威脅別人的蘇聯(lián)女兵的不屑表達(dá)了中國人對(duì)于強(qiáng)權(quán)的蔑視；當(dāng)日本少女心中的法西斯幽靈復(fù)活而把槍口對(duì)準(zhǔn)二人時(shí)，他的凜然正氣與蘇聯(lián)女兵的膽怯畏縮形成強(qiáng)烈對(duì)比。在協(xié)調(diào)相互關(guān)系和決定行進(jìn)路線方面，他無疑起著關(guān)鍵作用。中國男人的這種形象折射出中國主流文化信心的進(jìn)一步增強(qiáng)，以及在國際舞臺(tái)上發(fā)揮更大作用的訴求。對(duì)于當(dāng)下的中國而言，這種雄心和期盼是接近于現(xiàn)實(shí)？還是一種虛妄？姜文導(dǎo)演并主演的、帶有異端色彩的電影《鬼子來了》（2000）在此具有振聾發(fā)聵的效用。影片開始時(shí)，呈現(xiàn)在觀眾面前的是抗戰(zhàn)末期華北日占區(qū)的一個(gè)小村莊掛甲臺(tái)，光棍馬大三正在與年輕寡婦魚兒偷情，一陣急促的敲門聲打破了小村的寧靜。闖入者“我”用手槍頂著馬大三的腦門，甩下兩個(gè)麻袋讓他保管。麻袋里裝的是日本軍曹花屋小三郎和中國翻譯。為了保命馬大三找村里的長者舅姥爺商量，并把要他的命轉(zhuǎn)譯成“要全村人的命”。在舅姥爺?shù)闹鲝埾拢謇锶吮M心竭力地服侍一心絕食的花屋小三郎，然而闖入者“我”再未出現(xiàn)。兩個(gè)俘虜在村子里關(guān)押時(shí)間一久便惹出不少麻煩，幾次險(xiǎn)些被路過的日軍發(fā)現(xiàn)。村民們商議要將二人處死，但多次行動(dòng)未果之后便認(rèn)為他們命不該絕。進(jìn)退兩難之際，花屋小三郎提出用糧食換人的建議，村民們同意了。糧食運(yùn)來了，日軍與村民們聯(lián)歡，這時(shí)小隊(duì)長酒冢知悉花屋小三郎不僅未曾受到優(yōu)待，而且是在地窖里被囚禁了半年。于是殺意頓生，村民們幾乎全被屠殺。日本投降了，劫后余生的馬大三手持斧頭闖進(jìn)俘虜營砍殺日軍數(shù)名。負(fù)責(zé)接收的國軍少校宣布了馬大三的死刑，并由花屋小三郎用日本軍刀執(zhí)行。新異質(zhì)樸的人物形象和怪誕反常的敘事邏輯使得影片的意義闡釋充滿了張力。

該片有著明顯的去意識(shí)形態(tài)化傾向，與傳統(tǒng)的抗戰(zhàn)影片大異其趣。見了日本兵點(diǎn)頭哈腰的村民和列隊(duì)向日軍官領(lǐng)取糖果的孩子已經(jīng)逸出主流視野中的“人民”范疇。村民們囚禁并幾乎處死日本兵以及馬大三最后的在俘虜營里的砍殺與民族反抗也沒有多大關(guān)系。掛甲臺(tái)雖然也并不是意識(shí)形態(tài)教育的真空，村民們口中也時(shí)常出現(xiàn)“中國人”、“日本子”、“漢奸”等字眼，但意義大都似是而非。比如馬大三說服村民以“日本子”的命換糧并不是漢奸的一段詭辯：

幫助日本子殺中國那叫漢奸，找日本子要糧食還叫漢奸？把日本子白送回去不要糧食的那才叫漢奸呢！糧食誰種的？咱們中國人種的，面朝黃土背朝天，汗珠子掉地摔八瓣，種出糧食來叫日本子白吃嘍？我從那嘴里把糧食給摳出來咱吃了。不光咱們吃了，給那沾親帶故的親戚啥的,都分點(diǎn)都吃點(diǎn)。這叫漢奸？天底下有這樣的漢奸？要是老百姓都跟咱們似的，把日本子那啥的這個(gè)那個(gè)都給摳出來，那天下該啥樣？那就該日本子當(dāng)漢奸了……

除選擇合適的開發(fā)位置以外，還必須要對(duì)商業(yè)綜合體的開發(fā)進(jìn)行合理的規(guī)劃，為了確保規(guī)劃工作的順利有效開展，首先要對(duì)城市擁有的實(shí)際經(jīng)濟(jì)水平和消費(fèi)實(shí)力進(jìn)行調(diào)查了解，另外，還需要做好城市交通規(guī)劃、土地使用政策以及政府對(duì)商業(yè)綜合體開發(fā)的支持政策等因素進(jìn)行全面的考慮分析，盡量能夠使商業(yè)綜合體的建設(shè)定位更加準(zhǔn)確，對(duì)未來商業(yè)綜合體的持續(xù)較好發(fā)展發(fā)揮積極促進(jìn)作用，同時(shí)還能夠使風(fēng)險(xiǎn)獲得有效地降低和避免。

冠冕堂皇的現(xiàn)代民族觀念經(jīng)過實(shí)用主義的一番結(jié)構(gòu)，被搞得支離破碎，同時(shí)也暴露了觀念本身的某種脆弱。

其實(shí)，該片自始至終都貫穿著一個(gè)作為弱者的平民視角，這一點(diǎn)與九十年代的“新寫實(shí)”小說一脈相通。正是這種無限貼近的平民視角，使得該片從根本上拒絕任何浮泛而空洞的宏大意義的召喚。正如英國導(dǎo)演安東尼?明格拉的評(píng)價(jià)：“《鬼子來了》這部影片一反中國電影傳統(tǒng)的敘述和鋪墊方式，異常坦率直接，充滿力量與激情，體現(xiàn)了人性的復(fù)雜與多面性……觀眾可以看到在中國人心底里流動(dòng)的善，同時(shí)也能感受到這種善不能被隨便欺侮。”[7]對(duì)于掛甲臺(tái)的老百姓來說，突然闖入的“我”（無疑是現(xiàn)代民族觀念的服膺者）、日本子、國民黨接收官等都是強(qiáng)大的異己力量，正如五舅姥爺所說：“來者不善，善者不來。此等作為非等閑之輩（指突然闖入者‘我’）。山上住的，水里來的都招惹不起?！蹦鎭眄樖芎臀笕]有阻止外力的進(jìn)一步入侵?！拔摇钡呢?fù)約不來、過路鬼子的頻繁騷擾、欲處死俘虜又下不了手，使得村民們只有把俘虜?shù)墓碜铀突厝ヒ煌?，而這又最終給全村人帶來了殺身之禍。小心翼翼地避開一個(gè)陷阱卻墜入另一個(gè)陷阱，這種前后失據(jù)的狀態(tài)正是處于現(xiàn)代化的暴力和話語入侵中的弱者草民的悲慘處境。馬大三最后的絕望反抗（手持斧頭闖進(jìn)俘虜營）和被斬殺便是從“現(xiàn)代民族”的話語陷阱中掙脫出來后又掉進(jìn)了“國際人道主義”的陷阱，弱者永遠(yuǎn)處于被人宰割的地位。

思慮及此，我們?cè)賮韺徱曬T小寧在電影《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》中流露出來的主流文化信心，便覺得近乎虛妄。只有建立在強(qiáng)大的文化實(shí)力與扎實(shí)的個(gè)體權(quán)益基礎(chǔ)上的民族主義才能成為群體的福音，否則就有墮入空洞的話語暴力的危險(xiǎn)。馮小寧的影片表達(dá)了當(dāng)下中國的文化自信，但是這種寓言式的表達(dá)卻使得人物形象大多被簡化為一個(gè)文化符號(hào)，性格的單一化特征非常明顯。比如《紅河谷》中美麗善良的雪兒代表中原人民，剛強(qiáng)健壯的格桑代表藏族人民；《黃河絕戀》中寨主與黑兒之間家族仇恨的懸置演繹了民族統(tǒng)一抗戰(zhàn)的政策等等。這種通過故事圖解主流文化觀念的敘事程式，最終會(huì)演變成為人物能指分配意義所指象征游戲，很難塑造出具有思想深度和真摯情感的人物形象。真正的充滿活力的影像寫作應(yīng)該是反寓言的，這種寫作姿態(tài)力圖從面對(duì)西方文化的形而上玄思中低下頭來，“放棄了對(duì)昔日‘偉大的敘事’的追求，而轉(zhuǎn)向世俗的、片段的、具體的表述之中……它說明著對(duì)‘西方’式的‘現(xiàn)代性’的脫離與超越，又是與全球文化的多重復(fù)合性相關(guān)聯(lián)的?！盵8]影片《鬼子來了》預(yù)示著這種寫作方式在革命歷史題材影片中的起步。

面向文化“他者”進(jìn)行的革命歷史想象，創(chuàng)作者們對(duì)于影片在海外的傳播一般都很關(guān)心。上世紀(jì)九十年代初，由于國內(nèi)文化市場的不健全，獲國際大獎(jiǎng)當(dāng)時(shí)成了中國電影生產(chǎn)的前提，而西方的文化、藝術(shù)趣味和產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)一時(shí)成了決定國產(chǎn)電影的主要因素，從此，這種外向型的價(jià)值維度開始形成。[9]在張?jiān)⑼跣浀鹊诹鷮?dǎo)演的崛起過程中，國外電影節(jié)和國際資金的贊助起著舉足輕重的作用。“為電影節(jié)拍片”甚至成為人們責(zé)難新一代導(dǎo)演的說辭。中國電影創(chuàng)作者們?cè)诮邮車赓Y金的同時(shí)，也不得不接受其政治、商業(yè)和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。這是一種不平等的對(duì)話，而“弱勢一方的對(duì)話前提，是將強(qiáng)勢的文化預(yù)期和固有誤讀內(nèi)在化?！盵10]這樣，在誤讀與迎合誤讀的循環(huán)中，中國電影走出一條艱辛的國際化之路?！饵S河絕戀》在美國人看來，就是中國人為了營救一個(gè)美國男人而不斷地獻(xiàn)出生命的過程，這正好說明了美國人生命的寶貴和人種的優(yōu)越。黑子在激動(dòng)的時(shí)候就責(zé)問過歐文：“就你的生命是生命嗎？你以為我們的人就該白白地為你送死嗎？”真是切中竅要，一語中的，道出了影片創(chuàng)作者意識(shí)與潛意識(shí)、迎合與反迎合的心理困惑?？梢灶A(yù)見，這種矛盾的心理狀態(tài)將伴隨著中國電影國際化的很長一段路程。

注釋

[1]羅蘭?巴特在《神話學(xué)》中提出，神話是大眾文化的一種基本形式，而現(xiàn)代神話已經(jīng)成為一套符號(hào)學(xué)體系， 它通過扭曲或篡改能指和所指的關(guān)系生成某種意義。參見羅蘭?巴特：《神話——大眾文化詮釋》，許薔薔、許綺玲譯，上海人民出版社1999年版。[2]張頤武：《反寓言／新狀態(tài)：后新時(shí)期文學(xué)新趨勢》，《天津社會(huì)科學(xué)》1994年第4 期。

[3]【美】愛德華?薩義德：《東方學(xué)》，第5頁，北京三聯(lián)出版社1999年版。

[4]【美】詹姆遜：《處于跨國資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)》，選自張京媛著《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，第239頁，北京大學(xué)出版社1993年版。

[5]參見姚新勇：《全球化語境下的中國民族敘事》，《暨南大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第4 期。

[6]艾明：《紅河谷?黃河絕戀?紫太陽》，《大眾電影》2000年第1期。

[7]見《哈爾濱日?qǐng)?bào)》，2006年3 月31日。

[8]張頤武：《反寓言／新狀態(tài)：后新時(shí)期文學(xué)新趨勢》，《天津社會(huì)科學(xué)》1994年第4 期。

[9]張英進(jìn)：《神話背后：國際電影節(jié)與中國電影》，《讀書》2004年第7期。

[10]戴錦華：《霧中風(fēng)景——中國電影文化1978—1998》，第409頁，北京大學(xué)出版社2000版。

楊鼎，男，1972年11月出生，山西五臺(tái)人，中北大學(xué)教師，文學(xué)博士，現(xiàn)在中國傳媒大學(xué)博士后流動(dòng)站工作。主要從事現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與影視研究。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.15.001