從“長林”角色看電影《山楂樹之戀》的改編缺陷

楊 惠

(安徽師范大學 文學院，蕪湖 安徽 241000)

從小說《山楂樹之戀》到電影《山楂樹之戀》都是一年來網(wǎng)絡熱議的話題，電影《山楂樹之戀》在2010年中秋檔期的熱映，更是掀起了讀者和影迷的熱烈討論。據(jù)網(wǎng)絡消息，截至2010年9月28日，電影《山楂樹之戀》的票房已達1億零100萬，創(chuàng)十年來文藝片票房之最。[1]總體而言，電影版《山楂樹之戀》是比較成功的，頗有可圈可點之處，但這并不代表它在每一個細節(jié)和人物處理上都很精彩。事實上這部叫好又叫座的電影仍有一些明顯的令人失望之處，比如被眾多網(wǎng)友批評的用字幕交代劇情的缺陷。本文將就《山楂樹之戀》中一個不起眼的小人物“長林”在電影和小說中的不同處理方法進行分析。

小說原著中長林對靜秋的愛慕是非常明顯的。小說這樣寫他們倆的第一次見面：

正談著，張村長的二兒子回來了，說爹叫他回來挑水，好早點做飯，聽說今天從城里來了客人，晚上要叫城里來的客人上家里來吃飯。……靜秋不知道叫他什么好，只說：“你要去挑水呀？我?guī)湍闾舭?。?/p>

長林似乎很害羞，小聲說：“你挑得動水？”

……

屋中只剩下靜秋跟長林兩個人在那里，長林似乎更手足無措了，一轉身，跑到屋后拿水桶去了?！?/p>

到了河邊，長林堅決不讓靜秋洗菜，說水冷，看把你的手動裂了?！璠2]

初次見面長林在靜秋面前的不自然和執(zhí)意要幫靜秋洗菜，說明了他對靜秋的好感。小說后面還設計了幾個情節(jié)，如吃飯時偷偷放香腸、雞蛋在靜秋的碗底，為了給靜秋媽媽治病不顧路遠跑去找核桃，靜秋第一次輪休從城里返回西坪村的夜晚在村口的小河邊默默等待，這些行為都明白無誤地挑明了長林對靜秋的愛慕，而張家人也明確表示希望靜秋成為兒媳婦。也就是說，在靜秋和老三感情發(fā)展的開始階段，實則存在著一個以靜秋為中心、由老三和長林組成的明顯的“三角”關系。

再看電影中的長林。影片開始不久，靜秋跟隨“市八中教育革命實踐小組”來到西坪村，剛到寄居的張隊長家，長林忽然回家來了，羞澀地說了句“我爹說家里來了客，叫我回來挑水?！背酝盹垥r，長芳為靜秋一一介紹家庭成員，當介紹到長林時，他“呼啦”一下硬生生地站了起來。從他那靦腆的表情和不自然的動作上，觀眾基本可以判斷出長林對靜秋有好感，并且期待著后面可能會出現(xiàn)一個推動劇情的有關靜秋、老三和長林的“三角”關系。但這一“期待視野”落空了，在后面的情節(jié)發(fā)展中，長林忽然變成了一個對靜秋毫無感覺的、似乎對男女感情還沒有“開竅”的毛頭小伙子。在長達110分鐘的影片里他只做了兩件事，一是挑水，二是送核桃到靜秋家。僅就電影本身來說，長林所做的兩件事中，“挑水”是為了“亮相”，“送核桃到靜秋家”主要是為了給老三幫忙，即長林在電影里的作用和幫助老三給靜秋送錢的長芳的功能基本相同，都是充當老三和靜秋之間的聯(lián)系人，而長芳的作用比長林更加突出。這不禁讓人感到不解，為什么在一個出場人物屈指可數(shù)的電影里安排兩個功能基本相同的角色，從而使長林落到一個顯然可有可無的尷尬境地。

由此可見，影片刪除了長林的大部分戲份，刪去了他對靜秋的愛慕之情，但又簡化得不夠徹底，沒能做到了無痕跡，反而留下了蛛絲馬跡，這就使電影中的長林無端成為了一個情感態(tài)度前后割裂的人物。那么為什么會出現(xiàn)這一不和諧的現(xiàn)象呢？

該片導演張藝謀認為，影片意在展現(xiàn)20世紀70年代的一段沒有雜質的“純愛”，最大限度地將鏡頭集中在老三與靜秋身上。張藝謀在接受采訪時說，“他們兩人的愛情最吸引我的是他們相愛之后的細節(jié)，所以我把更多的篇幅給了后半部分，我希望這樣子去表達一個細膩的細節(jié)?！幌氡憩F(xiàn)出太多的戲劇性，就是兩個人在演，希望盡可能用細節(jié)去傳遞東西，讓它盡在不言中?！盵3]“根據(jù)現(xiàn)場兩個演員的情況，我覺得他們也不方便去演許多‘三角’、‘ 四角’的東西?！盵4]但這些理由都不足以解釋電影《山楂樹之戀》中長林形象塑造的缺陷。

首先來看所謂“純愛”。這是張藝謀在解釋影片時生造的一個《現(xiàn)代漢語詞典》里沒有的詞匯，不管這個詞語在張藝謀的初衷里有什么樣的含義，既然已經(jīng)被網(wǎng)友廣泛接受，那么其中必然包含某些普遍認同的價值意義。也許每個人對“純愛”的理解不同，但基本點在于兩個青年男女不以性接觸為唯一目的而自始至終真誠相愛，這應該是毋庸置疑的。那么，究竟怎樣才算是“純愛”呢？筆者認為至少應該包括兩種表現(xiàn)形式：一種是兩個人生活在被隔離的愛情真空里不被他人干擾，除了彼此之外沒有別人喜歡他們；另一種情況是，兩個非常優(yōu)秀、非常美好、身邊不乏追求者的青年男女，面對外界的情感誘惑和社會壓力不為所動，堅持對彼此的忠貞不渝。這樣的愛情應該比第一種情況更純粹，而事實上小說原著展示的正是這第二種“純愛”。老三曾委婉地拒絕了門當戶對、非常漂亮的未婚妻，而靜秋在和老三愛情關系發(fā)展的過程中，也不乏愛慕者和追求者，第一個先于老三出現(xiàn)的就是長林，但靜秋只鐘情于老三。小說里這些“三角”的存在非但沒有削弱老三和靜秋愛情的熱度和深度，相反，這樣描寫的效果是雙重的，既將人物本身從內(nèi)到外的美襯托得更加醒目，又使他們之間的愛更加令人贊美和尊重。因為外在環(huán)境越是惡劣，越能凸顯他們內(nèi)心突破干擾和誘惑的能力，更加證明了愛情的堅貞和熱烈。因此，小說原著雖然出現(xiàn)了圍繞在靜秋身邊的各種可能的“三角”關系，但這并不妨礙它被網(wǎng)友稱為“史上最干凈的愛情”。張藝謀在談到如何理解“純愛”時也提到，“只要是真愛，不因為他經(jīng)歷多少事情，只要是真愛，在他心里都是純潔的，不以時代和年齡為界限?！盵5]也就是說，是否是“純愛”，不在于有沒有形式上的“三角”關系，而在于相愛的人的內(nèi)心感情是否真摯持久到足以抵抗外部干擾。如果感情沒有達到某種強度，即使沒有外界干擾也難以單純干凈；如果感情已經(jīng)飽滿，無論外面世界多么“風情萬種”，也能做到心無旁騖。

以韓國電影《假如愛有天意》為例，這部表現(xiàn)母女兩代人愛情故事的電影冠之以“純愛”之名應該是當之無愧的，但這并不表示主人公只處在自己的愛情世界里與外人沒有交集。事實上，母女兩代人都陷在“三角”關系中。母親宋珠喜少女時代與戀人吳俊河心心相映，但顯赫的家庭早已將其許配給吳俊河的同學富家子尹泰秀，尹泰秀雖然內(nèi)心痛苦卻仍愿成人之美。無奈造化弄人，吳俊河雙目失明后為了不連累深愛的女孩而謊稱已結婚，宋珠喜絕望之下最終嫁給尹泰秀。多年以后，宋、尹的女兒梓希與閨蜜秀景的男友尚民互相暗戀，最終兩人明白自己才是對方的真愛，而尚民正是吳俊河的兒子，上一代人沒有實現(xiàn)的初戀在兒女身上得到補償，仿佛冥冥之中愛有天意。電影中兩代人、兩條愛情線索交叉發(fā)展，兩段愛情里都各自包含一個“三角”關系，但這并沒有使真正的愛情顯得不干凈、不純潔，反而更讓人體味到愛情的“貞”和人性的“美”。因此，不存在三角戀愛關系并不是構成“純愛”的必要條件，電影《山楂樹之戀》刻意回避長林對靜秋的愛慕以表現(xiàn)愛情的純潔并不是最佳選擇。

其次，就影視藝術本身的特點和影視改編的原則來說，將長林作為一個正式出場人物而又完全撇清他與靜秋的關系也是不明智的。影視改編指按照影視藝術的特殊美學要求和表達方式，將其他體裁的文藝作品改寫成電影、電視劇作。[6]將小說尤其是長篇小說改編成電影，會不可避免地失去小說本身所具有的某些魅力，所以有人說“從來沒有看過一部從名著改編的電影而能夠得到閱讀原作那樣的享受和感動”。[7]這是由小說和電影兩種完全不同的藝術形式的接受方式?jīng)Q定的。小說是文字藝術，以個體閱讀為基礎，“讀者的閱讀時間、方式都很自由，在閱讀過程中可以不斷地停頓、回溯、重復閱讀、反復體味；而后者是表演性的，‘一次性’的視覺藝術，人物形象和情節(jié)變化必須通過場面和場面的變化來展示，觀眾的觀賞過程，受到多重限制?！盵8]161雖然現(xiàn)代觀眾可以通過各種手段非常方便地反復欣賞影片，但如果影片本身不具有很強的藝術感染力的話，很少有人愿意重復觀看。因此，“過分心理化、內(nèi)向化的小說，往往不宜選作影視改編的對象?！盵8]160但這也不是絕對的，只要注意影視改編應該掌握的原則，也可以做到藝術性與觀賞性的統(tǒng)一。影視劇作改編小說原著要注意的轉換關系中非常重要的一點是，電影這樣的“表演性、視覺性藝術……，它要求比較激烈的矛盾沖突；要求敘事發(fā)展具有較強的戲劇性，……懸念性、緊張性、曲折性是影視作品吸引觀眾的重要因素?！盵8]159-160即“戲劇性”是電影效果一個非常重要的組成部分，這是由觀眾的欣賞心理決定的，絕不是什么庸俗的缺陷?！叭菓賽邸钡脑O置雖是非常老套甚至俗套的橋段，但無論對于文學還是影視來說，它都是制造矛盾、懸念以及由此而來的戲劇性的一個非常好的方法。

以《傲慢與偏見》從小說到電影的改編為例。小說原著《傲慢與偏見》充滿了作者英國式的詼諧嘲諷和幽默評論，貝納特家?guī)讉€小姐的戀愛喜劇也是在奧斯汀善意的調侃、批評中完成敘述的，應該說這種作家主觀態(tài)度無處不在的小說不容易改編。但電影《傲慢與偏見》處理得非常出色，省略了原作者許多評論性語言，只以貝納特家?guī)讉€小姐的婚事為主要情節(jié)，其中又以伊麗莎白與達西先生的婚戀故事為中心線索，圍繞在其周圍的是一些個性單一而鮮明的人物，如羞澀的大姐簡、輕浮的小妹莉蒂亞、溫和的賓利先生、尖刻的賓利小姐、可笑的科林斯牧師、無恥的威克漢姆中尉、傲慢的凱瑟琳夫人等，他們構成不同層面的多重三角關系，既波瀾不斷、矛盾迭出，緊緊抓住觀眾的欣賞心理，又始終以主要人物和事件為中心，從而做到線索明朗、結構緊湊。因此，整部電影既有足夠的戲劇性以適合大眾的一次性欣賞習慣，又有足夠的喜劇性以盡量忠實于小說原著，同時又有相當?shù)乃囆g性以滿足更高層次的心理需求，是一部成功的電影改編作品。

相比之下，小說《山楂樹之戀》既容易改編又不容易改編：容易在于小說本身已經(jīng)提供了非常清晰的人物形象、故事發(fā)展脈絡，以及一些非常有戲劇效果的細節(jié)；不容易在于小說里有非常多的心理描寫，這是電影藝術的弱項。張藝謀認為，沒有戲劇性、沒有“三角”關系是保持本片干凈和純潔的重要因素，卻恰恰違背了影視改編的重要原則和大眾欣賞心理，造成電影觀賞效果的略顯沉悶。以長林這個角色來說，如果在電影中表現(xiàn)出他對靜秋的愛慕是否會有損于電影所追求的純潔效果？可以肯定地說是不會的。其一，文藝片中出現(xiàn)“三角”關系乃正常現(xiàn)象，而且有小說原著作為故事基礎，不會引起觀眾反感；其二，長林對靜秋的愛既能烘托出靜秋的美，也反襯出老三的男性魅力；其三，在有外力干擾下兩人的互相愛慕更可見愛情的純潔性和排他性。但遺憾的是，張藝謀作為導演的強大意志迫使電影在這個人物的處理上不太恰當。

第三，就電影結構形式和風格特點來說，文藝片并不排斥多重戀愛關系，感情的波折以及最終的凈化更使人認識到真愛的可貴。對照文學的表現(xiàn)形式，電影的結構形式也可分為戲劇式、小說式、散文式和意識流式等。其中戲劇式結構仍然是影視劇作的主體，它要求比較集中地刻畫人物、展開激烈的矛盾沖突和完整的情節(jié)。[8]139而小說式結構不要求矛盾沖突的高度集中、強化，而致力于場面環(huán)境的細致描繪，人物行動和心理的精細刻畫。[8]139小說式結構的電影，并不是沒有矛盾沖突，而是不像戲劇式結構那樣追求矛盾的“高度集中、強化”，即讓矛盾沖突在故事的發(fā)展過程中自然而然地展開。

以小說式結構比較明顯的日本電影《遠山的呼喚》為例?！哆h山的呼喚》講述的也是一個溫馨傷感的愛情故事，寡婦明子和幫工田島耕作在長期的共同勞動中兩顆心互相靠近，但由于田島耕作的逃逸犯人身份而無法相聚，最終明子決定等待耕作服刑歸來。電影沒有什么激烈的矛盾沖突，大部分場面只是明子和耕作在勞動和生活中互相體貼的生活細節(jié)，細膩而含蓄地展現(xiàn)出兩個受過生活磨難的人如何從最初的互相戒備到最終暗生情愫的全過程。這樣生活化的電影如何抓住觀眾？電影為男女主人公關系的發(fā)展設置了兩個障礙：一是闊氣的鰥夫虻田先生對明子的窮追不舍，這是一個明顯的三角關系；二是耕作過失殺人逃逸的罪行，他隨時可能再次逃跑或被捕。這兩個矛盾通過最后一個場面來化解，虻田先生和明子匆匆擠上押解耕作的火車，坐在與他相鄰的座位上，兩人裝作久別重逢的故人大聲交談，在一問一答中暗示耕作，明子決心等待他服刑歸來，虻田先生會幫助明子解決生活困難。三人靜靜地坐在那里流淚，身邊是押解的警察，窗外是北海道白茫茫的原野。虻田、明子和耕作三人的眼淚凈化了這段感情，也升華了人性中“善”的力量?？梢婒堤锵壬@個帶有喜劇效果的角色的出現(xiàn)，一方面使平靜的劇情有一定波瀾，增加電影的觀賞功能；另一方面襯托了明子的美好以及明子和耕作感情的真摯程度。矛盾的存在及其解決，恰恰是電影的魅力所在。所以說，小說式結構的電影并不排斥矛盾沖突，關鍵在于如何使矛盾的發(fā)展和解決過程自然而不夸張。

電影《山楂樹之戀》在結構上比較接近于小說式，相比之下，它的故事線索過于簡單，幾乎沒有矛盾沖突和戲劇高潮，僅有的兩個小波瀾“老三是否有未婚妻”和“老三是否有白血病”也迅速化解，“兩個人的故事最后沒有任何其他的雜念就是兩個人，而且也沒有太多的戲劇性，就是兩個人在演”，[3]缺少能夠抓住觀眾的高潮和亮點。長林這個角色的出現(xiàn)本來可以部分承擔起掀起矛盾的功能，但卻被導演的個人喜好給省略了。因此從劇情上來說，整部電影比較沉悶，像一潭波瀾不驚的水塘，偶爾拋進一兩個小石子蕩起幾圈波紋，又很快恢復了平靜。

總而言之，作為一部基于暢銷小說改編的熱賣電影，《山楂樹之戀》中“長林”的形象塑造可以說是有明顯缺憾的。如果為了使老三和靜秋的感情更加明朗化而不得不刪去很多人事關系，那么長林這個人物完全可以不必出現(xiàn)，就像其他很多存在于小說原著而沒有進入電影的人物一樣；如果出現(xiàn)長林這個人物，結果除了徒添觀眾的疑惑外沒有其他必須存在的理由，則電影在這個人物的設置上就是失敗的。

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[5] 張藝謀：誰說奧斯卡是我的心愿[EB/OL].[2010-09-15]. http://ent.163.com/10/0915/17/6GKVNBKQ000300B1_3.html#.

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[8] 王光祖，黃會林，李亦中. 影視藝術教程[M]. 北京：高等教育出版社，1992.