機(jī)遇與革新

摘要：兩代嶺南畫派大師高劍父和關(guān)山月均留下大量的域外寫生稿，但由于時(shí)代和背景的不同，師徒兩人的異域?qū)懮宄尸F(xiàn)出不同的面貌，從中我們可以窺見嶺南畫派兩代人之間在革新中國(guó)畫實(shí)踐中的不斷追求與創(chuàng)新，同時(shí)也可以看到時(shí)代變化給嶺南畫派的革新之路帶來的機(jī)遇。

關(guān)鍵詞：域外寫生國(guó)畫革新時(shí)代機(jī)遇

一、概述

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)畫面臨著兩大困境：一是因摹古成風(fēng)導(dǎo)致陳陳相因，與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)，毫無生氣；二是時(shí)代變化帶來了新的題材內(nèi)容，對(duì)傳統(tǒng)筆墨技法來說是全新的考驗(yàn)。

面對(duì)清末繪畫的摹古成風(fēng)，康有為于19世紀(jì)末提出了中國(guó)畫的革新之路應(yīng)為取歐畫寫形之精，以補(bǔ)吾國(guó)之短。陳獨(dú)秀則打出“美術(shù)革命”的旗幟，激烈地批評(píng)中國(guó)畫的摹古風(fēng)氣，提倡以西方寫實(shí)方法改造中國(guó)畫。因此，在中國(guó)畫從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，臨摹成為因循守舊的代名詞，而寫實(shí)則是現(xiàn)代化的標(biāo)志。隨即藝術(shù)社團(tuán)、藝術(shù)院校興起，西畫成為藝人爭(zhēng)相實(shí)踐的內(nèi)容之一。寫生作為西方繪畫最主要的特征之一，也被引入中國(guó)美術(shù)教育的必修課程中，成為中國(guó)畫改良的一劑良藥。近代嶺南地區(qū)由于沿海交通便利，對(duì)外文化交流頻繁，成為中西文化的交接點(diǎn)，在思想、文化、藝術(shù)上得風(fēng)氣之先。20世紀(jì)初，在中國(guó)畫壇上異軍突起的嶺南畫派提出“折衷中西”，融合西畫以革新中國(guó)畫，嶺南畫派的畫家們致力于寫生，強(qiáng)調(diào)師法自然，并身體力行。嶺南畫派所提出的主張順應(yīng)了時(shí)代的要求，與時(shí)俱進(jìn)地在中國(guó)畫領(lǐng)域發(fā)起了一場(chǎng)革命。寫生成為近代嶺南畫派藝術(shù)家最重要的藝術(shù)活動(dòng)之一，而這一藝術(shù)活動(dòng)在中國(guó)畫的現(xiàn)代化進(jìn)程中，更扮演了舉足輕重的角色。

“嶺南畫派”的創(chuàng)始人高劍父以倡導(dǎo)“藝術(shù)革命”著稱，他早年曾留學(xué)日本，并熱切地提倡學(xué)習(xí)西方寫實(shí)繪畫，中年后曾赴東南亞、南亞各地寫生。作為高劍父的學(xué)生，關(guān)山月秉承老師重視寫生的傳統(tǒng)，在20世紀(jì)四五十年代赴泰國(guó)、南洋以及歐洲等地寫生。師徒兩人均留下了大量的寫生稿，但由于時(shí)代和背景的不同，師徒兩人的異域?qū)懮宄尸F(xiàn)出不同的面貌，從中我們可以窺見嶺南畫派兩代人之間在革新中國(guó)畫實(shí)踐中的不斷追求與創(chuàng)新，這也是時(shí)代變化在嶺南繪畫發(fā)展史中留下的印記。

二、高劍父的異域?qū)懮鷮?shí)踐

晚清嶺南畫壇以“居派”花鳥畫最具特色、革新和創(chuàng)意精神，對(duì)近代畫壇也最具深遠(yuǎn)影響。而在“二居”之前，盡管花鳥畫在嶺南繪畫發(fā)展史上一直占有重要地位，風(fēng)格卻和“居派”花鳥截然不同的，當(dāng)時(shí)的嶺南花鳥畫以寫意花鳥為主，造型與情態(tài)準(zhǔn)確生動(dòng)，筆墨寫意，從畫面的營(yíng)造、題意的構(gòu)思來看，大都還不是以寫生為旨趣。而“居派”花鳥畫注重寫生，筆法清麗，設(shè)色濕潤(rùn)明麗，風(fēng)格清新活潑，完全改變了晚清嶺南花鳥畫的發(fā)展方向，也奠定了嶺南畫派注重寫生的傳統(tǒng)。

高劍父從14歲（1893年）開始，就到廣州珠江南岸隔山鄉(xiāng)的居廉住宅“十香園”學(xué)習(xí)，一直到1904年居廉去世，除了中途兩次短暫離開，跟從居廉習(xí)畫有十年之久。居廉教授繪畫，是以傳統(tǒng)的師徒傳承方式進(jìn)行的，即“師以摹仿教其徒” 。高劍父習(xí)畫是從臨摹開始的，其臨摹包括對(duì)“居派”畫作的臨摹與對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的臨摹兩個(gè)方面。高劍父在居廉門下勤奮學(xué)習(xí)，他自述是“日夕臨摹寫生” 。居廉對(duì)高劍父教育的另一個(gè)重點(diǎn)是寫生。居廉以“寫生”“抄生”著稱，這對(duì)高劍父的影響極為深遠(yuǎn)，他在日后的“藝術(shù)革命”之中、創(chuàng)作生涯之中、教畫授徒之中，始終強(qiáng)調(diào)寫生。

1.日本寫生

高劍父在20世紀(jì)初數(shù)次赴日學(xué)習(xí)美術(shù)。但是他沒有進(jìn)入日本正規(guī)的美術(shù)院校讀書，只是在一些美術(shù)社團(tuán)和私人的繪畫傳習(xí)所學(xué)習(xí)，并到博物館、圖書館、昆蟲研究所、公園等地進(jìn)行寫生，以速寫的方式記錄自己在他鄉(xiāng)的感受。

高劍父在日本時(shí)，常到岐阜縣的“名和（靖）昆蟲研究所”和東京的“通俗教育昆蟲館”，在這些兼?zhèn)淇茖W(xué)研究與博物館功能的機(jī)構(gòu)里，對(duì)著昆蟲生物圖譜與生物標(biāo)本作臨摹，寫生。在高劍父的日本寫生稿中，以日文標(biāo)注名稱的昆蟲寫生稿，極有可能就是在名和昆蟲研究所對(duì)標(biāo)本寫生所得。這些畫稿，有全圖、剖面圖和流程圖。全圖完整地、準(zhǔn)確真實(shí)地再現(xiàn)昆蟲、植物的外形特征；流程圖將昆蟲、植物的生長(zhǎng)演化過程展示出來；剖面圖則是將昆蟲、植物解剖，局部放大，展現(xiàn)其“內(nèi)部結(jié)構(gòu)”。畫中高度寫實(shí)寫生的每一種昆蟲、植物，都是一種自然生態(tài)的真實(shí)展現(xiàn)。

高劍父在到日本之前，已在居廉門下接受了十年的中國(guó)寫實(shí)繪畫訓(xùn)練，其審美觀念、藝術(shù)取向已經(jīng)形成，盡管高劍父在時(shí)這批畫稿創(chuàng)作，摒棄了他一貫得心應(yīng)手的中國(guó)毛筆，完全遵照“博物圖畫”的形式，使用西畫的工具材料，以鉛筆一絲不茍地描摹，或以水彩淡彩細(xì)心地渲染，但仍可以看到居派花鳥畫的影響。這些畫稿以極細(xì)的鉛筆線條進(jìn)行勾勒，敷上色彩后線條幾乎被顏料覆蓋，猶如中國(guó)畫的沒骨畫法，因此雖然作畫工具不同，但高劍父在運(yùn)用類似于“撞水撞粉法”而產(chǎn)生清新明快而富于變化的效果上，仍然與居派一脈相承。

在高劍父的“博物圖畫稿”外，還有部分花鳥、動(dòng)物寫生稿以毛筆勾勒，賦以墨色或淡彩，動(dòng)物形態(tài)準(zhǔn)確，而用筆流暢，線條優(yōu)雅，充分顯示高劍父對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)筆墨的運(yùn)用能力及對(duì)西方繪畫寫實(shí)技巧的掌握。

在日本，高劍父除了受近代“博物圖畫”的影響之外，更多是受到近代日本繪畫的影響。高劍父到日本時(shí)，正是“變法維新”的明治時(shí)期（1868-1912），其時(shí)的日本畫壇，在學(xué)習(xí)西方的歷史大背景中，呈現(xiàn)出紛繁多姿的局面。就日本畫而言，主要有橫山大觀、菱田春草的“朦朧體”，竹內(nèi)棲鳳的“折衷東西”以及“圓山派”的“傳統(tǒng)脈息”幾大流派。高劍父是“圓山派”花鳥畫的追隨者，他對(duì)“圓山派”中的今尾景年（1845—1924）尤為傾心?！皥A山派”的“傳統(tǒng)脈息”即在西方藝術(shù)的沖擊下，一直堅(jiān)守傳統(tǒng)。此派的藝術(shù)特征是：強(qiáng)調(diào)寫生，狀物摹形逼真生動(dòng)，又兼顧用筆、線條的流麗優(yōu)美?！皥A山派”的畫家如圓山應(yīng)舉、今尾景年、木鳥櫻谷在寫生的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量花鳥畫。這些畫，既與西方寫實(shí)繪畫逼真生動(dòng)的狀物摹形相似，又以流暢優(yōu)美的線條展現(xiàn)東方藝術(shù)的韻味，重在對(duì)傳統(tǒng)的繼承。高劍父不僅在年輕時(shí)對(duì)今尾景年的《景年花鳥畫譜》（四冊(cè)）、《景年花鳥畫鑒》等心追手摹，到晚年還將其復(fù)制發(fā)給他的學(xué)生作為學(xué)習(xí)的范本。高劍父日本畫稿中以墨筆繪就的花鳥、動(dòng)物寫生稿，也可能是受“圓山派”繪畫的影響而作。

2.東南亞及南亞寫生

1930年10月，高劍父由廣州出發(fā)，經(jīng)越南、新加坡、馬來西亞、緬甸到印度，出席12月的亞洲教育會(huì)議。之后，他在印度各地以及周邊的尼泊爾、錫金、不丹、錫蘭（今為斯里蘭卡）、緬甸等國(guó)旅行作畫，并攀登喜馬拉雅山。高劍父的東南亞和南亞之行歷時(shí)兩年，異國(guó)的自然風(fēng)光、歷史文化和風(fēng)土人情，使他的藝術(shù)視野得以拓展，在此期間他作了大量的植物寫生和風(fēng)景寫生，其中尤以喜馬拉雅山地區(qū)的寫生為多。這些寫生作品絕大多數(shù)都是鉛筆速寫，除了一些在對(duì)象上局部施以水彩顏料外，幾乎沒有完整的鉛筆淡彩畫。但這些畫稿線條流暢，輕重得宜，更注重體積、結(jié)構(gòu)和空間的再現(xiàn)。

從1931年春至1932年秋，高劍父在印度等地除了寫生之外，就是考察佛教藝術(shù)遺存、臨摹古代繪畫，據(jù)他自述:“凡美術(shù)院、博物院、梵宮古剎，莫不參觀臨摹；并于喜馬拉雅山探求佛跡……又臨摹阿真達(dá)諸大山洞二千年前壁畫”。 高劍父在一年多的時(shí)間內(nèi)，除了“摹印度、錫蘭、尼泊爾、西藏之佛像，阿真達(dá)山洞二千年前之壁畫”以外，還“著《喜馬拉耶（雅）山的研究》《佛畫的研究》《印度藝術(shù)》等著稿”，“搜羅印度、埃及、波斯、阿富汗之古畫” 。

經(jīng)過南亞、特別是印度之行，高劍父認(rèn)為他是真正接觸到東方美術(shù)的源頭，領(lǐng)略到東方美術(shù)的內(nèi)涵。之后，他的繪畫逐漸脫盡日本風(fēng)格的印記，畫風(fēng)又一大變。他在南亞歸來后常常對(duì)自己的藝術(shù)革新方案作這樣的描述——在立足傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，既取法西洋畫的經(jīng)驗(yàn)，又兼采埃及、印度、波斯的作風(fēng)，一爐共冶。這時(shí)的高劍父，不再囿于某家某派，而是“擺脫一切，完全自我表現(xiàn)”，其雄健奇?zhèn)サ膫€(gè)人風(fēng)格已趨成熟。

三、關(guān)山月的異域?qū)懮鷮?shí)踐

關(guān)山月出生于廣東陽江，盡管少年時(shí)代已萌發(fā)向往繪畫藝術(shù)之心，但從他的年表中可以看到，早年他并沒有系統(tǒng)接受繪畫訓(xùn)練，在家鄉(xiāng)他所接觸到的是民間的炭畫，直到1935年，關(guān)山月被正式接納為高劍父的學(xué)生開始，才算真正步入繪畫藝術(shù)殿堂的門檻，這時(shí)的關(guān)山月已是一名青年教師了。其時(shí)關(guān)山月的老師高劍父所推行的“新國(guó)畫”運(yùn)動(dòng)已在國(guó)內(nèi)美術(shù)界引起一定反響，西方寫實(shí)主義繪畫極大地影響了中國(guó)畫壇，或許關(guān)山月在這方面并沒有接受過系統(tǒng)扎實(shí)的訓(xùn)練，但從他晚年的回憶來看，他從老師那里也沒有接受中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練。19世紀(jì)末20世紀(jì)初革命派對(duì)中國(guó)畫因循守舊、萎靡不振的批判已經(jīng)極大地削弱了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中對(duì)臨摹的重視，因此關(guān)山月在學(xué)習(xí)中臨摹古畫的練習(xí)應(yīng)該不會(huì)太多，加之高劍父十分推崇日本“圓山派”繪畫，關(guān)山月得以臨摹的作品便可能多以注重寫生的花鳥畫為主。臨摹之外，關(guān)山月從老師那里接受的更多的是直接對(duì)景寫生的訓(xùn)練。

1.西南、西北、南洋寫生

寫生在關(guān)山月的藝術(shù)生涯中占有非常突出的分量，自進(jìn)入“春睡畫院”隨高劍父學(xué)畫到第一次踏出國(guó)門前往南洋旅行寫生的十余年里，關(guān)山月在國(guó)內(nèi)各地已經(jīng)積累了十分豐富的寫生經(jīng)驗(yàn)。20世紀(jì)40年代，關(guān)山月開始?xì)v時(shí)5年多時(shí)間的艱難寫生旅程，輾轉(zhuǎn)廣西、貴州、云南、四川等地，繼而經(jīng)西北，出嘉峪關(guān)，入祁連山到達(dá)敦煌 。這次寫生經(jīng)歷是關(guān)山月第一次離開老師的直接教導(dǎo)展開真正意義上的獨(dú)立寫生、創(chuàng)作，他畫了大量沿途所見民俗風(fēng)情及風(fēng)景為主題的毛筆速寫，這個(gè)過程對(duì)于沒有經(jīng)過傳統(tǒng)畫學(xué)訓(xùn)練的關(guān)山月而言是一次對(duì)筆墨線條運(yùn)用的重要操練。在關(guān)氏西南寫生的速寫稿中，幾乎都是以毛筆繪成，線條是構(gòu)成畫面的唯一內(nèi)容；即便在關(guān)氏以速寫稿為基礎(chǔ)創(chuàng)作的作品中，仍可以看到傳統(tǒng)的筆墨線條在畫面中扮演著重要角色，關(guān)氏在突出表現(xiàn)筆墨線條自身的節(jié)奏韻律之外，又強(qiáng)調(diào)了筆墨線條在表現(xiàn)自然景物時(shí)的實(shí)際功能；同時(shí)，他致力于將色彩變成筆墨線條結(jié)構(gòu)中一個(gè)有機(jī)的組成部分，在逼真描繪大自然的體積結(jié)構(gòu)和空間氛圍的實(shí)驗(yàn)中，賦予色彩以更富于實(shí)效的再現(xiàn)功能和更富于奇跡感的表現(xiàn)力。在經(jīng)歷這次長(zhǎng)期寫生后，關(guān)氏已經(jīng)學(xué)會(huì)以自己的方式來觀看自然和再現(xiàn)自然，并在這一過程中，不斷對(duì)自己的筆墨語言做出富于成效的修正。這對(duì)關(guān)氏不久后的南洋寫生，也有著重要的影響。

在這次從西南到西北的寫生經(jīng)歷中，還有一項(xiàng)對(duì)關(guān)山月南洋寫生產(chǎn)生重要影響的內(nèi)容，那就是臨摹敦煌壁畫。臨摹是學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫一項(xiàng)不可缺少的訓(xùn)練，它通過具體作品的摹寫達(dá)到學(xué)習(xí)和研究前人技法的目的，并分析、理解原作的神韻、筆墨和內(nèi)涵。臨摹不但要求客觀地再現(xiàn)作品的形態(tài)和色彩，更要表現(xiàn)出原作的神態(tài)、筆墨和氣韻。如前文所述，考慮到關(guān)山月初學(xué)繪畫的具體背景，我們可以判斷至少相對(duì)于其先輩而言，關(guān)氏在臨摹這一環(huán)節(jié)有著一定程度的缺失。關(guān)氏對(duì)敦煌壁畫的臨摹恰巧彌補(bǔ)了這部分缺失。只是這種臨摹的對(duì)象并非以往傳統(tǒng)意義上的名家作品，而是色彩濃重、構(gòu)圖飽滿、世俗意味濃厚、中外風(fēng)格相互融合的功能性繪畫，這種另類的對(duì)傳統(tǒng)的回歸帶給關(guān)山月的卻是少了虛無的筆墨，多了動(dòng)態(tài)的造型、大膽的用色，以及關(guān)注世俗生活的視角。

當(dāng)1947年關(guān)山月赴南洋一帶寫生，以一個(gè)游歷者的身分觀察、欣賞異國(guó)風(fēng)情的時(shí)候，他已經(jīng)完全能夠用傳統(tǒng)筆墨線條和敦煌藝術(shù)的表現(xiàn)手法結(jié)合起來表現(xiàn)異國(guó)的感受。如果說西南寫生中的人物畫以墨線勾勒為主，色彩為輔，講究人物造型的準(zhǔn)確生動(dòng)，那么南洋寫生中的人物畫則由于受敦煌壁畫中的人物畫影響，裝飾趣味加強(qiáng)，塊面結(jié)構(gòu)增強(qiáng)而線結(jié)構(gòu)減弱，色彩和墨線都成為畫面的主要構(gòu)成內(nèi)容，濃重的色彩和質(zhì)樸的造型詮釋了神秘而濃艷的南洋熱帶風(fēng)情。

西南、西北和南洋寫生可視為關(guān)山月一次系統(tǒng)而完整的藝術(shù)探索過程，在這個(gè)過程中關(guān)氏始終貫徹老師高劍父提出的“折衷中西、融匯古今”的主張，同時(shí)也奠定了關(guān)氏此后一生創(chuàng)作的基調(diào)。

2.歐洲寫生

20世紀(jì)50年代具有特殊的政治背景，其時(shí)正值蘇美為首的東西方陣營(yíng)的冷戰(zhàn)時(shí)期，新中國(guó)作為新生的社會(huì)主義國(guó)家遭到西方資本主義國(guó)家的封鎖和包圍。國(guó)內(nèi)，中國(guó)人民正以極大的熱情投入到新中國(guó)的社會(huì)主義建設(shè)中，在各個(gè)領(lǐng)域掀起“建設(shè)社會(huì)主義”熱潮。美術(shù)領(lǐng)域，在毛澤東文藝路線的主導(dǎo)下，美術(shù)界展開了對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的改造：頌揚(yáng)新中國(guó)的社會(huì)主義建設(shè)成就，向往“共產(chǎn)主義”的美好明天，走出畫室，深入生活，外出寫生，表現(xiàn)工農(nóng)業(yè)建設(shè)的新景象，表現(xiàn)工農(nóng)兵的精神面貌——確立“革命的寫實(shí)主義”的美術(shù)路向?！案锩膶憣?shí)主義”的確立，引發(fā)了50年代中國(guó)美術(shù)界的外出寫生熱潮。對(duì)外，由于特殊的政治背景，各個(gè)領(lǐng)域包括文化藝術(shù)的對(duì)外交流受到嚴(yán)格的控制。在當(dāng)時(shí)，能夠參與對(duì)外交流甚至到外國(guó)考察、寫生的藝術(shù)家，無疑背負(fù)著描繪社會(huì)主義建設(shè)美好前景的光榮使命。因此，關(guān)山月得以受中國(guó)指派出訪歐洲的經(jīng)歷，在其藝術(shù)生涯中是不可磨滅的一筆。

如果說南洋的風(fēng)土人情和景色與中國(guó)的西南、西北多少有著一定的相似性，那當(dāng)關(guān)山月在20世紀(jì)50年代赴歐洲寫生時(shí)，他所面對(duì)的則是完成第二次工業(yè)革命、已經(jīng)開始現(xiàn)代化進(jìn)程的西方國(guó)家，包括社會(huì)主義陣營(yíng)的“老大哥”蘇聯(lián)、開始工業(yè)化建設(shè)的“兄弟”國(guó)家波蘭等，以及對(duì)立陣營(yíng)的法國(guó)、荷蘭等。關(guān)氏觸目所及的不再僅僅是自然風(fēng)光，而是高樓、現(xiàn)代化機(jī)械工業(yè)。根植于中國(guó)本土自然風(fēng)光和哲學(xué)思想的中國(guó)畫表現(xiàn)語言，在遭遇這種全新的工業(yè)化社會(huì)時(shí)，受到了極為猛烈的沖擊和考驗(yàn)。而同時(shí)，關(guān)山月作為一位具有時(shí)代使命感和社會(huì)責(zé)任感的藝術(shù)家，“兄弟”國(guó)家的社會(huì)主義建設(shè)成果、人民的生活狀況、社會(huì)主義國(guó)家勞動(dòng)者的精神面貌，以及如何運(yùn)用畫筆把這些如實(shí)的記錄下來，也正是他所關(guān)注的重點(diǎn)。

在關(guān)山月歐洲寫生的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)，關(guān)氏的關(guān)注點(diǎn)恰恰是這些工業(yè)建設(shè)的成果。造船廠、海港停泊的大型船只、運(yùn)輸煤礦的煤港等大型機(jī)械化場(chǎng)景成為畫家描繪的主要對(duì)象，即便饒有情調(diào)的城市風(fēng)光或郊外風(fēng)景寫生作品中，關(guān)氏也有意無意地加入一些現(xiàn)代化的因素，城市一角的街道旁有歐式的建筑、路燈和汽車，城市的遠(yuǎn)景有高樓、橋梁和雕塑，郊外河畔的遠(yuǎn)處是橫過河面的鐵路和模糊的城市建筑。這些作品均以毛筆繪成，或施以色彩，或敷以淡墨，線條在其中仍具有重要的作用，但畫面空間感的表現(xiàn)較之南洋寫生作品更為準(zhǔn)確。這些作品或許和我們所熟知的傳統(tǒng)中國(guó)畫有著一定的距離，我們甚至可以視為是以中國(guó)畫技法繪制的風(fēng)景畫，盡管缺少了中國(guó)畫一直強(qiáng)調(diào)的意境和氣韻，但仍不失為畫家在探索以傳統(tǒng)筆墨語言表現(xiàn)現(xiàn)代化題材的一次富有意義的嘗試。

在旅歐寫生之前，關(guān)山月就已經(jīng)開始創(chuàng)作以新中國(guó)建設(shè)為主題的作品，但在早期關(guān)氏運(yùn)用傳統(tǒng)水墨技法對(duì)新中國(guó)建設(shè)場(chǎng)面、事件和人物進(jìn)行描繪的寫生作品中，技法較為生硬和拘謹(jǐn)，場(chǎng)面宏大卻略顯局促緊張。而從歐洲回國(guó)后，關(guān)氏再次面對(duì)祖國(guó)的山河之變時(shí)顯然顯得更為從容大氣，這時(shí)的作品充分發(fā)揮了傳統(tǒng)筆墨的作用，以富有中國(guó)傳統(tǒng)山水畫意境的構(gòu)圖，融入公路、汽車、電線桿等現(xiàn)代素材，表現(xiàn)了極富特色的現(xiàn)代氣息。

四、余論

對(duì)比高氏兩次異域?qū)懮淖髌凡浑y發(fā)現(xiàn)，日本寫生稿中不管是參照“博物圖畫”的形式所描繪的昆蟲寫生，或是受日本“圓山派”花鳥畫影響所繪的墨筆花鳥，不管是使用鉛筆、水彩等西畫工具，或是運(yùn)用傳統(tǒng)的繪畫工具，畫面更多的展現(xiàn)出來的仍是高氏所熟習(xí)的傳統(tǒng)繪畫語言對(duì)寫實(shí)技巧的表現(xiàn)力，但不可否認(rèn)的是，高氏在其中融入了西方科學(xué)觀念，包括解剖學(xué)、透視學(xué)和色彩學(xué)等西方美術(shù)知識(shí)。而在高氏進(jìn)行東南亞及南亞寫生之時(shí)，距日本寫生已逾20年，距其老師居廉逝世已近30年，期間高氏所經(jīng)歷的時(shí)代與社會(huì)的變革在此不作贅述，僅就高氏的東南亞及南亞寫生稿而論，這批畫稿以鉛筆速寫為主，少量施與水彩顏料，其中的風(fēng)景、建筑寫生更弱化了線條的作用，代之以塊面表現(xiàn)畫面?！熬€條”是傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的表現(xiàn)特色，而“塊面”則是西方藝術(shù)造型的精神。在畫面中，“線條”體現(xiàn)的是氣韻，“塊面”用以強(qiáng)調(diào)體積感，塑造形體和營(yíng)造空間。因此，高氏在這批畫稿中，運(yùn)用的繪畫語言更接近西方寫實(shí)繪畫，哪怕是如《喜馬拉卜落山》等一類的紙本水墨或紙本設(shè)色畫稿，畫面也幾乎沒有傳統(tǒng)的筆法和線條，墨或色被排筆平涂于畫面上，形成了大片的塊面，畫面效果更接近于西方繪畫的風(fēng)景畫。這種采用西畫素描寫實(shí)手法描繪異域風(fēng)光的畫稿，已經(jīng)幾乎看不到傳統(tǒng)技法對(duì)高氏的影響，他似乎已經(jīng)可以跳出傳統(tǒng)筆墨的牽制，熟練駕馭西畫工具進(jìn)行繪畫。中西繪畫技法和工具的熟練運(yùn)用在高劍父時(shí)代顯得十分重要，沒有這項(xiàng)前提，中西融合也無從談起。但事實(shí)上，中西融合的道路才剛剛開始。

在關(guān)山月的寫生實(shí)踐中，“筆墨”是貫穿其中的重要內(nèi)容。無論是西南寫生中的少數(shù)民族人物或是風(fēng)景、村莊，還是敦煌臨畫，關(guān)氏在畫面中強(qiáng)調(diào)的一直都是線條，他的速寫稿中有許多就是以墨線勾勒，通過墨色的深淺表現(xiàn)畫面的遠(yuǎn)近關(guān)系，這與關(guān)氏乃師的寫生實(shí)踐顯然不同，高氏曾在寫生中著重訓(xùn)練塊面和體積的塑造，并逐漸改用西畫工具進(jìn)行繪畫，而關(guān)氏在寫生中則始終堅(jiān)持用毛筆繪畫，即使在用鉛筆繪成的寫生稿中，線條仍是構(gòu)成畫面的唯一元素。如果說高氏的寫生是以西畫技法改革中國(guó)畫的實(shí)踐，那么關(guān)氏的寫生就是以自身不斷隨時(shí)代變化的眼光和觀念，將筆墨放置于具體社會(huì)情境和具體藝術(shù)表現(xiàn)過程中接受檢驗(yàn)的過程。

對(duì)于關(guān)山月與乃師高劍父在寫生中工具運(yùn)用的區(qū)別，或許可以理解為關(guān)氏早年傳統(tǒng)畫學(xué)訓(xùn)練的缺失導(dǎo)致他對(duì)筆墨的執(zhí)著，又或許可以歸咎為李偉銘所指的關(guān)氏“個(gè)人藝術(shù)意志中存在的排拒西學(xué)的潛在意識(shí)”。但在這其中，我們不得不考慮時(shí)代對(duì)畫家個(gè)人的影響。20世紀(jì)初期的中國(guó)正遭受西方列強(qiáng)侵略，學(xué)習(xí)西方先進(jìn)文化以變革落后的中國(guó)社會(huì)成為幾乎全體中國(guó)知識(shí)分子的共識(shí)。在繪畫領(lǐng)域，西方繪畫中的寫實(shí)主義所具有的“科學(xué)性”正是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)所缺乏的。由此，我們便不難理解留日習(xí)畫、有志于“以畫救國(guó)”的高劍父為何著力于以西畫工具進(jìn)行寫生實(shí)踐。但在不久之后，中國(guó)美術(shù)界又漸漸開始了向民族傳統(tǒng)的回歸，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的筆墨、線條、結(jié)構(gòu)、造型等重新得到重視。隨著新中國(guó)的成立和社會(huì)主義建設(shè)的展開，民族自信得到進(jìn)一步的提升，50年代初期關(guān)山月等藝術(shù)家在寫生基礎(chǔ)上，以中國(guó)傳統(tǒng)筆墨描繪社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的熱潮，盡管具有鮮明的政治意識(shí)，卻也給中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的革新帶來新的動(dòng)力和激情。關(guān)山月得益于時(shí)代的機(jī)緣，不僅感受到新中國(guó)成立帶來的令人歡欣鼓舞的新氣象，更有機(jī)會(huì)出訪歐洲，親眼目睹社會(huì)主義建設(shè)的恢弘場(chǎng)面，僅從這點(diǎn)來說，關(guān)氏對(duì)中國(guó)畫革新所做的貢獻(xiàn)，又較乃師高劍父更進(jìn)了一步。

注釋：

①②陳瀅：《高劍父的臨摹畫》，載《文博探驪》，廣州·嶺南美術(shù)出版社，2010年版，第73-93頁。

③陳瀅著：《嶺南花鳥畫流變（1368-1949）》，上?！ど虾９偶霭嫔?，2004年版，第472-488頁。

④⑤高劍父撰：《七十自述》，高劍父著，李偉銘、高勵(lì)節(jié)、張立雄輯錄、校訂：《高劍父詩文初編》，北京·高等教育出版社，1999年版，第346頁。

⑥高劍父撰：《我的現(xiàn)代國(guó)畫觀》，高劍父著，李偉銘、高勵(lì)節(jié)、張立雄輯錄、校訂：《高劍父詩文初編》，北京·高等教育出版社，1999年版，第235-263頁。

⑦關(guān)振東撰：《一位革新者的腳印——關(guān)山月走過的藝術(shù)道路》，關(guān)山月美術(shù)館編：《關(guān)山月研究》，深圳·海天出版社，1997年版，第63頁。

⑧陳瀅、吳冰麗撰：《時(shí)代·激情·創(chuàng)新——關(guān)山月的旅歐寫生探析》，關(guān)山月美術(shù)館：《異域行旅——20世紀(jì)50-70年代中國(guó)畫家國(guó)外寫生專題展學(xué)術(shù)研討會(huì)文集》（未刊訂本），2010年版，第121-131頁。

⑨李偉銘撰：《戰(zhàn)時(shí)苦難和域外風(fēng)情——關(guān)山月民國(guó)時(shí)期的人物畫》，關(guān)山月美術(shù)館編：《人文關(guān)懷——關(guān)山月人物畫學(xué)術(shù)專題展》，南寧·廣西美術(shù)出版社，2002年版，第7頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳瀅.文博探驪[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2010.

[2]陳瀅.嶺南花鳥畫流變（1368-1949）[M].上海：上海古籍出版社，2004.

[3]高劍父著，李偉銘、高勵(lì)節(jié)、張立雄輯錄、校訂.高劍父詩文初編[M].北京：高等教育出版社，1999.

[4]關(guān)山月美術(shù)館編.關(guān)山月研究[M].深圳：海天出版社，1997.

[5]關(guān)山月美術(shù)館.異域行旅——20世紀(jì)50-70年代中國(guó)畫家國(guó)外寫生專題展學(xué)術(shù)研討會(huì)文集（未刊訂本），2010.

[6]關(guān)山月美術(shù)館編.人文關(guān)懷——關(guān)山月人物畫學(xué)術(shù)專題展[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2002.

（注：本文藏品圖片均由廣州藝術(shù)博物院提供。）