張家界山水畫研究的學(xué)術(shù)價(jià)值

1980年，吳冠中先生以一篇《養(yǎng)在深閨人未識(shí)》的文章，使千古塵封的風(fēng)景明珠張家界終于展現(xiàn)于世人面前。張家界風(fēng)景優(yōu)美、秀麗，一經(jīng)面世，即很快被人們接受、認(rèn)可和贊美，并齊名于桂林、黃山等風(fēng)景名勝。1998年，前國(guó)家主席江澤民看過張家界，即提出“把張家界建設(shè)成國(guó)內(nèi)外知名的旅游勝地”，這既是對(duì)張家界的認(rèn)可，也是對(duì)張家界的發(fā)展所作的準(zhǔn)確定位。目前在國(guó)內(nèi)，張家界作為自然景觀第一品牌的地位已不可動(dòng)搖。二十多年來(lái)，張家界先后被認(rèn)定為國(guó)家森林公園，國(guó)家地質(zhì)公園，并列入世界自然遺產(chǎn)名錄。在地質(zhì)、植物、生態(tài)、旅游、繪畫上都體現(xiàn)了它獨(dú)特的價(jià)值。本文就其在繪畫上的研究?jī)r(jià)值及張家界山水畫地域畫派形成的可能性與必然性試做一簡(jiǎn)略的分析。

一、張家界山水畫的概念

山水畫是中國(guó)畫中的一個(gè)畫科，也可以說是最能體現(xiàn)中國(guó)畫藝術(shù)精神的一個(gè)畫種，由于山水畫在意境表達(dá)上的優(yōu)越性，歷史上尤其受到文人畫家們的青睞，文人畫家們著意追求詩(shī)畫意境的融通，將這一畫種推到了極高的藝術(shù)境界，最終成了“國(guó)粹”，而文人畫也被稱作了“國(guó)畫”。

山水畫不同于西方繪畫中的風(fēng)景畫，它們最大的區(qū)別就在于風(fēng)景畫不適合表達(dá)“意境”，因?yàn)轱L(fēng)景畫的表現(xiàn)場(chǎng)景受其焦點(diǎn)透視的約束，不如山水畫的那么自由，因此，風(fēng)景畫只能表現(xiàn)“情調(diào)”，而山水畫則可以表達(dá)“意境”。

張家界山水的特點(diǎn)，有人總結(jié)為 “奇”“險(xiǎn)”“野” “秀”“幽”，我以為“仙境”二字就足以概括，這也正是傳統(tǒng)山水畫所追求的意境。

張家界山水與中國(guó)山水畫在意境上的這種契合，使張家界在發(fā)現(xiàn)早期，就引起繪畫界的廣泛關(guān)注，眾多畫家迅即前來(lái)寫生描繪。其中不乏一些著名畫家，如吳冠中、黃永玉、何海霞、張仃、白雪石、關(guān)山月等等。這從側(cè)面也反映了張家界山水對(duì)于中國(guó)山水畫創(chuàng)作是獨(dú)具價(jià)值的。

本文提出的張家界山水畫是指以張家界山水為描繪對(duì)象和創(chuàng)作素材的中國(guó)山水畫。無(wú)論史今，中國(guó)山水畫以某一地域?yàn)槊枥L對(duì)象和創(chuàng)作素材是常見的，如太行、終南、黃山、桂林都曾被畫家們作為重要的描繪對(duì)象和創(chuàng)作基地，為此還產(chǎn)生了一些有影響的地域畫派：如黃山畫派（新安畫派）、漓江畫派等等。西方風(fēng)景畫也曾出現(xiàn)巴比松畫派等影響很大的畫派。以黃山畫派的歷史作比較，它已有三百多年歷史，張家界面世僅三十年，還只是剛出生的嬰兒，隨著她年歲的增長(zhǎng)，文化的不斷積淀，必將使張家界山水畫取得輝煌的藝術(shù)成果。我相信，總有一天，張家界山水畫會(huì)豐富中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)語(yǔ)言，并促就一個(gè)地域畫派的誕生，促進(jìn)中國(guó)畫的向前發(fā)展。

二、張家界山水畫研究的學(xué)術(shù)價(jià)值

很多畫過張家界的畫家都曾發(fā)出過這樣的感慨：“張家界好看不好畫！”我以為是有道理的。因?yàn)楫嫾覀兞?xí)慣表現(xiàn)的太行、終南、桂林、黃山，畫譜中都有既成的表現(xiàn)語(yǔ)言、技法（主要是皴法），但是，面對(duì)張家界，就不同了，張家界獨(dú)特的地質(zhì)結(jié)構(gòu)和地貌特征是畫譜中所沒有的，雖然畫家們被這深邃清幽的意境深深打動(dòng)，但真的動(dòng)筆畫起來(lái)，既有的陳法都派不上用場(chǎng)，當(dāng)然就不順手了。正因如此，張家界山水在中國(guó)山水畫研究領(lǐng)域尚有很多值得探究的課題，它們的成功必將有力推動(dòng)傳統(tǒng)山水畫的革新與發(fā)展。

1、張家界山石結(jié)構(gòu)研究將打破山水畫無(wú)解剖之先例

北宋山水畫家郭熙在他的《林泉高致》一文中提出了著名的“三遠(yuǎn)法”：“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山顛，謂之高遠(yuǎn)。自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)。自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！薄叭h(yuǎn)法”歷來(lái)被人們誤認(rèn)為是透視法則，仔細(xì)分析郭熙的原文，我以為應(yīng)屬于創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與構(gòu)圖法則。實(shí)際上，中國(guó)繪畫雖然取得了很高的藝術(shù)成就，并與西方繪畫形成對(duì)峙的兩大繪畫統(tǒng)系，但在基礎(chǔ)研究方面，是較薄弱的，既沒有透視，也沒有解剖。

早在二十世紀(jì)上半葉的中國(guó)畫改良運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)畫就曾被人認(rèn)為是不科學(xué)的，應(yīng)該丟棄或以西畫取代。這種過激的言論若究其根本，應(yīng)問責(zé)于中國(guó)畫基礎(chǔ)研究的缺失。

毛澤東同志說得好：“中國(guó)的音樂、舞蹈、繪畫是有道理的，問題是講不大出來(lái)，因?yàn)闆]有多研究?！币虼怂趶?qiáng)調(diào)中國(guó)藝術(shù)有自己的規(guī)律的同時(shí)并不反對(duì)洋為中用：“如果先學(xué)了西醫(yī)，先學(xué)了解剖學(xué)、藥物學(xué)等等，再來(lái)研究中醫(yī)中藥，是可以快一點(diǎn)把中國(guó)的東西搞好的?！薄爸袊?guó)的語(yǔ)言、音樂、繪畫，都有自己的規(guī)律，過去說中國(guó)畫不好的，無(wú)非是沒有把自己的東西研究透，以為必須用西洋的畫法。當(dāng)然也可以先學(xué)外國(guó)的東西再來(lái)搞中國(guó)的東西，但是中國(guó)的東西有它自己的規(guī)律?！?/p>

毛澤東同志的這番話，也就是說明兩層意思，一是中國(guó)的文化藝術(shù)有其自身的規(guī)律；二是中國(guó)的文化藝術(shù)缺乏基礎(chǔ)研究，有必要借鑒西學(xué)。

人物畫需要解剖作基礎(chǔ)是勿庸置疑的，要說山水畫也需要解剖，這恐怕大多數(shù)人都會(huì)不理解了。首先是東西方都無(wú)此先例，其次自然山川也無(wú)法解剖。

但是，隨著地質(zhì)科學(xué)的發(fā)展，地質(zhì)學(xué)家對(duì)各種地質(zhì)地貌進(jìn)行了詳盡的成因分析，地質(zhì)學(xué)家的研究成果，無(wú)疑為我們認(rèn)識(shí)這些不同地質(zhì)地貌的山石結(jié)構(gòu)、把握其造型規(guī)律與特征提供了便利的條件。對(duì)于這些山石結(jié)構(gòu)規(guī)律及其造型特征的把握，實(shí)質(zhì)上就是對(duì)這些山石結(jié)構(gòu)進(jìn)行解剖學(xué)研究，這在中國(guó)山水畫中是史無(wú)前例的一項(xiàng)空白，也是中國(guó)畫正缺少而又必要的基礎(chǔ)研究。它對(duì)于提高中國(guó)畫的學(xué)術(shù)地位、促進(jìn)山水畫的自身發(fā)展都具有十分重大的意義。

張家界石英沙巖地貌，舉世無(wú)雙，造型獨(dú)特，十分具有繪畫性，是天然的山水畫。從地質(zhì)學(xué)角度看，其山石屬沉積巖，橫向有成層的片狀特點(diǎn)，縱向節(jié)理垂直清晰，內(nèi)部結(jié)構(gòu)由于橫向?qū)永砼c縱向節(jié)理的相互交叉切割，使其巨大的山體被切割成多層堆積的“積木”，對(duì)于這種“積木式”造型特征的初步印象加以詳盡研究，我以為就完全可以上升到繪畫解剖學(xué)高度，進(jìn)行理論性總結(jié)。

2、張家界山水畫研究將豐富中國(guó)山水畫的傳統(tǒng)勾皴方法，創(chuàng)造新的表現(xiàn)語(yǔ)言。

筆墨是中國(guó)畫技法的根本，而勾皴方法，正是這種筆墨技術(shù)的核心——即“筆法”，由勾法與皴法共同構(gòu)成。

勾，一般用于描繪山石等形體輪廓線，雖然勾有不同，但只涉及區(qū)別山石形狀、大小、疏密等外部的一般概念，而不涉及表現(xiàn)具體的山石紋理、質(zhì)感等內(nèi)部的特殊組織。（如線描法中的十八描）

皴是中國(guó)山水畫表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)外在紋理、質(zhì)感所使用的一種特殊繪畫技法，皴與皴法又是兩個(gè)不同的概念，“皴”是一種創(chuàng)造，是畫家綜合了自然山石客體特征與畫家主體情感痕跡的一種原創(chuàng)性、比喻性的視覺藝術(shù)符號(hào)；皴法是在“皴”的基礎(chǔ)上的一種再創(chuàng)造，是皴的程式化、規(guī)范化的應(yīng)用與法則。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的皴法非常豐富，有幾十種之多，大致歸納起來(lái)有三類：點(diǎn)狀皴：米點(diǎn)、彈窩、豆辨、芝麻、丁頭、雨點(diǎn)等；線狀皴：長(zhǎng)披麻、短披麻、牛毛、云頭、亂柴、破網(wǎng)等等；面狀皴：大斧劈、小斧劈、長(zhǎng)斧劈、馬牙皴、刮鐵皴等等。這些皴法體系的形成，經(jīng)歷了從唐宋到明清漫長(zhǎng)的發(fā)展過程，是無(wú)數(shù)畫家探索與積累的總結(jié)。正是這些畫家的探索與創(chuàng)造，推動(dòng)了中國(guó)山水畫的不斷向前發(fā)展。

皴法不僅使山水畫自身獨(dú)具特色，同時(shí)也往往使畫家因皴法面貌的差異而凸顯各自的風(fēng)格，某些皴法甚至成為重要山水畫家的代名詞，如：“雨點(diǎn)皴”之于范寬，“圈云皴”之于郭熙，“斧劈皴”之于馬遠(yuǎn)，“折帶皴”之于倪瓚等等。故古人有云“大家神品，必于皴法有奇”。因此，皴法，不是一種簡(jiǎn)單的繪畫技法，實(shí)質(zhì)上，它已是區(qū)分中西主流繪畫外在特征的一個(gè)重要標(biāo)志，更深則體現(xiàn)了中國(guó)人認(rèn)識(shí)自然的獨(dú)特思維模式與文化習(xí)慣。

歷來(lái)中國(guó)的山水畫家就主張外師造化，因此皴與皴法，也是畫家們師法自然的結(jié)果，是源于自然山石皴斫和土石結(jié)構(gòu)的產(chǎn)物。從中國(guó)山水畫的歷史發(fā)展，我們也不難看出，每一次繪畫皴法的變革，都是對(duì)大自然重新認(rèn)識(shí)的反映，而每次變革又都與追求變革、創(chuàng)新的藝術(shù)家所處的特殊地理環(huán)境的特殊地質(zhì)地貌密不可分。因?yàn)椴煌牡刭|(zhì)地貌顯示著不同的秩序與理法，畫家從中吸取精華，將其提煉為表現(xiàn)該地區(qū)地質(zhì)地貌特征的皴法樣式，成為狀寫特定地域特色與表現(xiàn)自我的藝術(shù)個(gè)性語(yǔ)言。不同地域催生了不同個(gè)性的畫家和不同的筆墨程式，所以，研究山水畫皴法，除要繼承傳統(tǒng)之外，觀察并研究地質(zhì)地貌也應(yīng)是一個(gè)不可或缺的重要內(nèi)容。

張家界山石由于內(nèi)在結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性和規(guī)律性，不僅在繪畫解剖學(xué)上具有獨(dú)特的價(jià)值，在中國(guó)山水畫中也必將產(chǎn)生新的勾皴方法，進(jìn)而豐富中國(guó)畫的筆墨技術(shù)語(yǔ)言，推動(dòng)中國(guó)山水畫的創(chuàng)新與發(fā)展。

3、張家界山水畫研究將促進(jìn)新的地域畫派的形成

張家界及周邊的湘西武陵山區(qū)的自然美景和民俗風(fēng)情一直就是當(dāng)代繪畫界創(chuàng)作素材搜集的源泉地，張家界發(fā)現(xiàn)后，很快被認(rèn)為是湘西武陵山區(qū)自然美景的精華和核心，不僅如此，隨著聯(lián)合國(guó)教科文組織將其列入世界自然遺產(chǎn)，它也被認(rèn)為是舉世無(wú)雙的自然景觀。比照黃山曾經(jīng)造就了自己的地域畫派，張家界也有實(shí)力促就一個(gè)新的地域畫派的誕生，并養(yǎng)育其成長(zhǎng)與壯大。

黃山及其周圍的新安江一帶的徽州美景與文化，在明末清初時(shí)就造就了新安畫派（此畫派表現(xiàn)題材以黃山和黃山周圍的新安江一帶的美景為主，大部分畫家是徽州本地人，故稱此名，畫派中有外地畫家，所以也有人稱為黃山畫派），在繪畫史上產(chǎn)生了重大的影響。黃山畫派一直延續(xù)至當(dāng)代，人稱“后黃山畫派”。黃賓虹、張大千、汪采白、劉海粟、董壽平、李可染、賴少其、亞明、宋文治、周覺鈞等新一代書畫大家，都可稱是“黃山畫派”的繼承與發(fā)展者，是“后黃山畫派”的中堅(jiān)力量。黃山畫派延續(xù)至今已有300多年的歷史。

黃山畫派形成的歷史條件，大致歸納主要有如下三條：

（1）徽商的繁榮為畫派的興起奠定了有力的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)

繪畫藝術(shù)屬意識(shí)形態(tài)，是建立在一定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑。藝術(shù)的繁榮，往往具有經(jīng)濟(jì)繁榮的背景。如漢唐文化的繁榮，就是政治穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)繁榮的必然結(jié)果。黃山畫派的崛起，與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展與繁榮是分不開的，特別是當(dāng)?shù)鼗丈痰姆睒s為畫派的興起奠定了有力的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)?；丈淘谥袊?guó)歷史上自東晉發(fā)其肇端，至唐宋得以發(fā)展，在明清時(shí)最為繁盛，至清末漸至衰落，前后延續(xù)有千年之久。鼎盛時(shí)期，曾經(jīng)雄踞中國(guó)300年。

徽商大多經(jīng)營(yíng)鹽業(yè)、紙業(yè)和制墨業(yè)，他們富甲一方，“藏金鏹者有至百萬(wàn)，其二三十萬(wàn)中賈耳”。又文房四寶盡出安徽，而新安（徽州）就占其三，這對(duì)新安畫派的影響是直接的，也是無(wú)可估量的。經(jīng)營(yíng)筆墨紙硯，商人自身必然沾染幾分文氣，相當(dāng)一部分人便以文化事業(yè)顯赫一時(shí)，他們的親屬子弟受此熏陶，或成為詩(shī)人、畫家，或以此競(jìng)登仕途，成為官宦。當(dāng)然這些商人也少不了會(huì)買賣、收藏書畫文物，以裝點(diǎn)門面或附弄風(fēng)雅。

徽州的許多畫家、經(jīng)學(xué)家、藝術(shù)家都和徽商有著密切的關(guān)系，很多文人雅士本身即出身于商人家庭。如歙人汪道昆（著名文士）、樸學(xué)皖派首領(lǐng)戴震即出身商販之家。著名畫家程孟陽(yáng)、查士標(biāo)、程松門、方士庶等，其家族也多是徽商。在這種“賈名而儒行者”的地方環(huán)境熏陶和影響下，一方面注重文化素養(yǎng)在廣大徽商中已很普遍，蔚為風(fēng)氣，其鑒賞審美水平也因經(jīng)常與書畫家結(jié)伍而得到了很大提高。另一方面，大量收藏古字畫、古書籍，為當(dāng)時(shí)的文人墨客臨摹觀賞名家真跡提供了方便，有的還為書畫家提供食宿，資助他們游歷山川，進(jìn)行創(chuàng)作，以文會(huì)友，著書立說，這些對(duì)新安畫派的發(fā)展無(wú)疑都起到了很大的作用。

（2）自然美景為黃山畫派的崛起提供了創(chuàng)作源泉

徽州地處崇山之中，古來(lái)交通閉塞。然域中黃山、白岳、新安江的雄奇秀麗，吸引了歷代文人雅士駐足神游。他們心耽于景，景與神會(huì)，進(jìn)而發(fā)而為詩(shī)，為畫。明大旅行家徐霞客1616年和1618年兩次游覽黃山，寫下了前后《游黃山記》，贊嘆黃山：“五岳歸來(lái)不看山，黃山歸來(lái)不看岳”“薄海內(nèi)外，無(wú)如徽之黃山，登黃山天下無(wú)山，觀止矣”，足見其對(duì)黃山評(píng)價(jià)之高。

新安畫派代表人物漸江晚年尤重直師造化，傾心于黃山松石和新安山水的觀察與描繪。足跡踏遍環(huán)山36峰24溪，對(duì)黃山的勝景極為熟悉，寫《黃山真景》50幅，幅幅不同，構(gòu)圖皆出真景。其從弟江允疑，也是個(gè)黃山迷，自號(hào)“黃山長(zhǎng)”，對(duì)黃山白岳諸峰，時(shí)時(shí)游歷圖寫，也有《黃山圖冊(cè)》50幅，并有85人為其題詠。石濤亦以黃山為師，以黃山為友，常往來(lái)于宣城黃山之間，欲“搜盡奇峰打草稿”。查士標(biāo)、孫逸、程邃等新安大家，無(wú)一不寫家山真景，體現(xiàn)了黃山及其周邊的自然美景對(duì)畫家的成就提供了豐富的素材資源，是其創(chuàng)作靈感的源泉。

新安畫派師法自然的藝術(shù)傳統(tǒng)一直為后人繼承和學(xué)習(xí)。后黃山畫派代表人物、現(xiàn)代著名畫家黃賓虹就坦然自己的筆法“深知得力于故鄉(xiāng)（黃山和新安江）山水”。劉海粟懷揣石濤名言“黃山是吾師”的印章十上黃山。錢松嵒，宋文治、黎雄才等都先后多次到黃山寫生創(chuàng)作。1978年，關(guān)山月登臨黃山，深感相識(shí)太晚，遺憾地說：“早些來(lái)黃山，我的皴法就不是原來(lái)那樣畫了！” 可見，自然是畫家們永不枯竭的創(chuàng)作源泉。

（3）文化底蘊(yùn)促進(jìn)黃山畫派素質(zhì)的提高

徽州是程顥、程頤和朱熹理學(xué)的桑梓之地，歷史上素有“東南鄒魯”之稱。早在唐宋時(shí)，文風(fēng)日盛，英才輩出，文人薈萃。文學(xué)、藝術(shù)、新安醫(yī)學(xué)、程朱理學(xué)、徽派雕刻、徽派建筑等等，在全國(guó)都享有盛譽(yù)，獨(dú)標(biāo)一幟?；罩幕e其大端，則以程朱理學(xué)肇興于斯土，因而，在徽州，程朱被視為最得孔孟道德真?zhèn)鞯娜?，而被頂禮膜拜。徽人以理學(xué)為學(xué)之根本，大興書院、私塾，以詩(shī)書訓(xùn)子弟，規(guī)矩言行，講學(xué)明道，砥礪名節(jié)，為地方名儒和外來(lái)名流游學(xué)徽州提供講壇，故而講學(xué)之風(fēng)很盛，即使鄉(xiāng)村也受此影響，村學(xué)也到處可見。因此“以才入仕，以文垂世”者甚眾。據(jù)統(tǒng)計(jì)，徽屬六縣中，明代舉人有1298人，清代有1698人?！案缸由袝薄笆锼暮擦帧薄靶值芫胚M(jìn)士”等傳為佳話，百代流芳。各類人才，層出不窮，在各個(gè)領(lǐng)域都頗有建樹。

徽州深厚的文化積淀，孕育了一批批精絕的技藝人才。據(jù)文獻(xiàn)記載，徽州區(qū)域明代可查的書畫家有165人，明至晚清有847人。即使今天，隨便走進(jìn)徽州某個(gè)縣級(jí)博物館，也不難見到豐富的書畫收藏。而目之所及，在廟宇、祠堂、農(nóng)民住房的門罩馬頭墻下，山水、花鳥、人物畫，則是隨處可見，琳瑯滿目，目不暇接?？梢娀罩葚S厚的文化底蘊(yùn)對(duì)新安畫派畫家素質(zhì)水平的提高，和畫派自身的發(fā)展，起到了極大的促進(jìn)作用。

三、張家界山水地域畫派形成的條件與優(yōu)勢(shì)

黃山畫派興起的幾個(gè)條件與優(yōu)勢(shì)，張家界山水畫派同樣也具備，但我首先要廓清一下這個(gè)即將產(chǎn)生的畫派的內(nèi)涵。

首先地域畫派并非地方畫派，這個(gè)畫派應(yīng)不局限張家界本地的畫家，也不局限湖湘本地的畫家（雖然這個(gè)畫派未來(lái)主要的成員將是張家界附近的湖湘人士），這些畫家可以是張家界或湖南本地人，也可以是世界上任何地方的人，因?yàn)閺奈幕慕嵌瓤?，張家界并非只是張家界人的張家界，它是世界自然遺產(chǎn)，應(yīng)屬于全人類。所以，只要是將張家界及周邊武陵山區(qū)自然美景和民俗風(fēng)情作為研究和描繪對(duì)象，并取得一定成就的畫家，都將成為這一畫派的一員。

其次，這個(gè)畫派的表現(xiàn)題材，大致以張家界山水為主，同時(shí)也會(huì)涉及周邊湘西武陵山區(qū)自然風(fēng)物和民俗風(fēng)情等地域文化。湘西地域文化和民俗風(fēng)情在較早的時(shí)段就已被當(dāng)代湖湘畫家們重視和傾情描繪。

再次，一個(gè)畫派的產(chǎn)生，需要眾多的畫家做出成就，往往不能在一個(gè)時(shí)段內(nèi)由幾個(gè)或一小群畫家所成就，它通常需要一代代畫家前仆后繼的努力，具備各自成熟的風(fēng)格并轉(zhuǎn)化為新的傳統(tǒng)。因此，促就一個(gè)畫派的產(chǎn)生，實(shí)質(zhì)上是營(yíng)造一種地域文化底蘊(yùn)，它往往需要幾十年甚至上百年的時(shí)間才能見效。黃山畫派延續(xù)幾百年就是一個(gè)鮮活的例子。

廓清了這個(gè)畫派的基本情形，再來(lái)看看它產(chǎn)生的條件與優(yōu)勢(shì)：

（1）經(jīng)濟(jì)條件

雖然明末清初江南一帶經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，帶動(dòng)了徽商的繁榮，但300年前落后的生產(chǎn)力水平與當(dāng)代準(zhǔn)現(xiàn)代化的生產(chǎn)力水平相比，是不可同日而語(yǔ)的。社會(huì)整體生產(chǎn)力水平的提高，勢(shì)必導(dǎo)致知識(shí)階層隊(duì)伍的擴(kuò)大，文化教育全面的繁榮，特別是從事美術(shù)行業(yè)的人員劇增。在當(dāng)代，各省的每個(gè)地區(qū)都有一所大專院校，每所院校幾乎都有美術(shù)專業(yè)科系，又每個(gè)省每個(gè)地區(qū)也都有美術(shù)家行業(yè)協(xié)會(huì)，其成員少則幾十人，多則幾百上千。這是一支龐大的專業(yè)隊(duì)伍。與新安派當(dāng)時(shí)來(lái)比，新安派相對(duì)來(lái)說，鮮有專業(yè)畫師，文人逸士或僧人為其主流。

當(dāng)代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、生產(chǎn)力水平的提高，交通條件大為改善，人們要上一趟張家界景區(qū)，相當(dāng)方便，飛機(jī)、火車、高速公路無(wú)一不是快速便捷的出行方式，不論是本地還是異地，空間距離不再成為障礙，尤其是改革開放30年來(lái)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化得到較好較快的發(fā)展，中國(guó)社會(huì)已經(jīng)邁步進(jìn)入小康，普通知識(shí)階層出行旅游采風(fēng)亦成必要的生活方式，這對(duì)吸納異地畫家研究描繪張家界十分有利，這一點(diǎn)，也優(yōu)于當(dāng)年的黃山畫派（也許正是交通障礙，黃山畫派的異地畫家較少）。

“盛世宜收藏”，當(dāng)代書畫市場(chǎng)空前繁榮，展覽、收藏等活動(dòng)已經(jīng)出現(xiàn)大規(guī)模的資本化運(yùn)作，書畫學(xué)術(shù)交流、出版也空前活躍和繁榮。這比徽商們的書畫交易與收藏的規(guī)模要大得很多，這也為張家界山水畫地域畫派的產(chǎn)生和發(fā)展提供了一個(gè)好的背景條件。

（2）自然條件

張家界沒有黃山那樣悠久的成名歷史，但他一經(jīng)發(fā)現(xiàn)就顯示了不讓天下任何名山之勢(shì)。1979年，著名畫家吳冠中在他的短文《養(yǎng)在深閨人未識(shí)》中這樣寫道：“這里的秀色不讓桂林，但峰巒比桂林神秘，更集中，更挺拔，更野?！薄把闶?、五夷、青城、石林……都比不上這無(wú)名的張家界美，就以峨嵋來(lái)較量，峨嵋位高勢(shì)大，仗勢(shì)嚇人，其實(shí)并沒有張家界這么突出的特色?！?980年 ，著名畫家黃永玉到張家界，在一次美術(shù)工作者座談會(huì)上說：“我到過桂林、黃山等地，看過許多名山。到張家界開始覺得沒有什么好的，一般的山，后來(lái)深入進(jìn)去一看，我沉默了，沒話可講了，覺得確實(shí)是個(gè)好地方，風(fēng)景雄偉、奇特、幽美……”。 1981年，香港著名攝影家陳復(fù)禮、簡(jiǎn)慶福暢游張家界以后，頗有感慨地說：“張家界納黃山桂林之美，融廬山南岳之秀，就奇山異峰的集中和清新來(lái)說，比世界上一切名山大川都好，都美！” 1986年，日本畫家下保昭游張家界并寫題記：“我畫了35年的畫，也看了35年的風(fēng)景。中國(guó)有三山五岳。世界的其他風(fēng)景區(qū)我也差不多都去過，但像張家界這樣的風(fēng)景我是第一次見到，簡(jiǎn)直莫名其妙！”1992年國(guó)際自然與自然資源保護(hù)聯(lián)盟（zuon)世界遺產(chǎn)高級(jí)顧問桑塞爾博士與盧卡思博士，受聯(lián)合國(guó)教科文組織世界遺產(chǎn)委員會(huì)的委托，專程來(lái)武陵源。在對(duì)武陵源自然資源和風(fēng)光進(jìn)行考察后寫出了如下客觀如實(shí)的技術(shù)評(píng)價(jià)報(bào)告：“武陵源在風(fēng)景上可以和美國(guó)的大峽谷等幾個(gè)國(guó)家公園及紀(jì)念物相比，也可和西澳大利亞班哥爾突出的砂石峰地區(qū)相比，由于武陵源海拔較低，處于亞熱帶，因而它森林茂盛（覆蓋率90%以上），水源豐富（數(shù)百溪泉）。它還擁有為數(shù)眾多的少年峰（3000座以上），且大部分山峰展現(xiàn)出比美國(guó)及澳大利亞遺產(chǎn)的更垂直的輪廓（200米以上）?！?993年它被聯(lián)合國(guó)教科文組織正式列入《世界自然遺產(chǎn)名錄》，表明它具有特別的世界性的價(jià)值。

張家界集桂林之秀、黃山之奇、華山之險(xiǎn)、泰山之雄于一體，在繪畫上具有極高的素材價(jià)值已不證自明，正如我國(guó)著名地質(zhì)學(xué)家吳正謚教授說的：“張家界是中國(guó)畫的原本！”如前文所述，它還將為中國(guó)畫的基礎(chǔ)研究和筆墨技術(shù)創(chuàng)新提供素材和靈感的源泉。

張家界風(fēng)景是湘西武陵山區(qū)的精華，實(shí)際上，整個(gè)湘西武陵山區(qū)本來(lái)就風(fēng)景迷人，隨著交通條件的改善，湖湘本地的畫家就常到這里采風(fēng)、作畫創(chuàng)作。張家界的崛起，必將誘發(fā)一批批畫家畢其精力去研究描繪這塊迷人的地方。

（3）文化底蘊(yùn)與民族特色

要說文化底蘊(yùn)，張家界及其周邊的湘西，屬土家族苗族等少數(shù)民族文化，擴(kuò)而大之到整個(gè)湖南地區(qū)，屬湖湘文化。湖湘文化雖然在中國(guó)歷史上是一支著名的地域文化流派，但多聞?dòng)谡闻c軍事，有較強(qiáng)的軍政文化色彩?；罩萁?，屬江浙文化，也是中國(guó)歷史上一支著名的地域文化流派，而多名于經(jīng)濟(jì)與學(xué)術(shù)。從這一點(diǎn)說，張家界并不占優(yōu)勢(shì)。但是，不能因?yàn)楹姹就廖幕缭趯W(xué)術(shù)上沒有取得像江浙地區(qū)那樣的群體優(yōu)勢(shì)和學(xué)術(shù)上的主流地位，就否認(rèn)其迎頭趕上和超越的能力和可能性。實(shí)際上，在歷史上的文化學(xué)術(shù)領(lǐng)域，湖湘本土還是出現(xiàn)了不少文化巨人。如宋明理學(xué)創(chuàng)始人周敦頤、近代中國(guó)學(xué)術(shù)的開山大師王船山，學(xué)術(shù)大師王夫之，書法家歐陽(yáng)詢、懷素、何紹基，國(guó)畫大師齊白石等等，無(wú)一不是重量級(jí)的人物。隨著張家界這一世界級(jí)的風(fēng)景名勝的浮出水面，湖湘美術(shù)界將憑著近水樓臺(tái)先得月的優(yōu)勢(shì)，首先做出他們應(yīng)該做出的成績(jī)，并以此為契機(jī)，為湖湘文化在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)懮蠞饽夭实囊还P。

值得一提的是湖湘民間文化，尤其是湘西少數(shù)民族民俗文化，也為湖南地域文化增色不少，上世紀(jì)80年代，湖南工筆畫名震全國(guó)而且波及到港臺(tái)地區(qū)，湖南工筆畫成了湖南美術(shù)的代名詞，取得如此驕好的成績(jī)，即是得益于它植根于民間本土文化。

當(dāng)然，我這樣說，并不等于張家界山水地域畫派是局限于湖湘本地，全國(guó)各地乃至世界各地也是不局限的，但是，客觀地看，它的主要構(gòu)成，將還會(huì)是以湖湘本地乃至張家界及其周邊地區(qū)為主的。