近10年（2000－2010）詞調(diào)研究論文綜述

趙李娜

（河北大學(xué) 文學(xué)院，河北 保定071002）

詞調(diào)是詞藝術(shù)特征的重要組成部分。從2000－2010年這近10年中，對(duì)詞調(diào)的研究依然保持了相當(dāng)?shù)臒岫?，在詞調(diào)的來(lái)源變化發(fā)展、類別研究、具體詞調(diào)研究等方面都出現(xiàn)了大量的研究論文，也取得了很大的研究進(jìn)展。本文試圖從以上諸方面對(duì)這10年間詞調(diào)研究的論文作一下梳理，清點(diǎn)詞調(diào)研究的成果和不足，借以探討詞調(diào)研究的大致方向，為以后的研究提供一個(gè)參考。

一、從宏觀角度把握詞調(diào)產(chǎn)生發(fā)展衰亡的過(guò)程，并詳細(xì)研究詞調(diào)在具體歷史時(shí)期的創(chuàng)制、運(yùn)用情況是這10年詞調(diào)研究的重點(diǎn)之一

曹辛華在《論中國(guó)分調(diào)詞史的建構(gòu)及其意義》中提出了建構(gòu)中國(guó)分調(diào)詞史的主張［1］，作者從理論方面對(duì)中國(guó)分調(diào)詞史的內(nèi)涵外延、建構(gòu)方法及其意義這3個(gè)方面進(jìn)行了闡發(fā)，以期有利于各種分調(diào)詞史的問(wèn)世。作者所提倡的對(duì)中國(guó)分調(diào)詞史的研究，進(jìn)一步加強(qiáng)了對(duì)詞的本體研究、對(duì)作家作品的宏觀研究、對(duì)詞學(xué)研究方法論的研究和對(duì)詞的“多元化”研究，希望能更客觀更科學(xué)地揭示詞學(xué)的現(xiàn)象、軌跡和規(guī)律。

在詞體發(fā)展過(guò)程中，詞調(diào)也在發(fā)展變化，并且出現(xiàn)了一調(diào)多名和同調(diào)異體的現(xiàn)象。王可喜在《略論一調(diào)多名現(xiàn)象與詞調(diào)命名方式的關(guān)系》中統(tǒng)計(jì)［2］，約1／3的詞調(diào)為一調(diào)多名。一調(diào)多名現(xiàn)象的產(chǎn)生有很多途徑，其中與詞調(diào)命名方式有密切關(guān)系，如以詞中之字句為調(diào)名，以詞中所詠之事物或情意為調(diào)名，以人名、地名為調(diào)名，以篇章字?jǐn)?shù)為調(diào)名等。他在《略論同調(diào)異體的表現(xiàn)形式及產(chǎn)生原因》中總結(jié)出同調(diào)異體的表現(xiàn)形式主要有4個(gè)方面［3］，即字?jǐn)?shù)句式的更動(dòng)、用韻的變化、節(jié)拍快慢的差異、結(jié)構(gòu)的改變等，并探討出其產(chǎn)生的根本原因是不同詞人對(duì)不同內(nèi)容的需求，此外，也有知音度律者的創(chuàng)造及在別體基礎(chǔ)上再創(chuàng)造等因素。

王叔新《詞調(diào)功能嬗變之管窺》和黃靜《依調(diào)填詞與詞體的完型化》這兩篇文章都認(rèn)為［4－5］：詞最初以歌舞娛樂為主，人們開始作詞時(shí)是依一定“曲調(diào)”填詞的，而當(dāng)廣大文人參與歌詞創(chuàng)作后，詞體就兼?zhèn)淞艘魳饭δ芘c文學(xué)功能。到宋代，詞人音樂素質(zhì)和詞調(diào)曲譜自身的局限導(dǎo)致了詞調(diào)音樂功能的弱化和缺失，詞調(diào)最終被定格為文學(xué)性專用名詞。

朱騰云《詞調(diào)漸趨消亡的原因初探》一文主要討論了詞調(diào)的內(nèi)在消亡即詞的音樂性逐步喪失，詞由音樂文學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)榧兾膶W(xué)的原因［6］。作者認(rèn)為，南宋詞人崇高雅、嚴(yán)音律，同民間新聲斷絕聯(lián)系，堵塞了詞調(diào)的新來(lái)源。再加上詞調(diào)自身日益格律化，文人創(chuàng)作大多“不守規(guī)矩”，引起詞體質(zhì)素的變異。詞體的文辭與音樂之間固有的矛盾不斷深化，于是詞調(diào)作為詞體特有質(zhì)素的自身獨(dú)立意義消失，最終不可避免地走向消亡。

金志仁《唐五代詞創(chuàng)調(diào)史述要》認(rèn)為［7］，唐五代是詞在創(chuàng)調(diào)領(lǐng)域的探索、形成、發(fā)展階段，唐五代主要有3個(gè)創(chuàng)調(diào)詞人群：花間詞人群、南唐詞人群、敦煌詞人群。他們都對(duì)優(yōu)化詞體結(jié)構(gòu)進(jìn)行了可貴的探索，并創(chuàng)制了大量的小令與一定數(shù)量的中長(zhǎng)調(diào)，為形成滿目琳瑯的中國(guó)詞調(diào)寶庫(kù)作出了重要貢獻(xiàn)。

田玉琪老師有兩篇文章詳細(xì)研究了詞調(diào)在特定歷史時(shí)期的運(yùn)用情況。《唐五代詞調(diào)在兩宋的運(yùn)用》一文從詞調(diào)發(fā)展史的角度對(duì)唐五代詞調(diào)作了一番考察［8］，結(jié)論是唐五代詞調(diào)在兩宋的運(yùn)用大體可以分為4種情況：完全被淘汰消亡者、在舊調(diào)基礎(chǔ)上產(chǎn)生新調(diào)者、成為流行詞調(diào)而主導(dǎo)詞壇者、詞作數(shù)量很少而接近消亡者。雖然唐五代詞調(diào)在兩宋被運(yùn)用者只有80調(diào)左右，但對(duì)兩宋詞調(diào)的繁榮發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。宋人運(yùn)用唐五代詞調(diào)既有繼承又有發(fā)展，呈現(xiàn)出多種風(fēng)格。在《論金詞的用調(diào)》一文中［9］，作者根據(jù)《全金元詞》做統(tǒng)計(jì)，金詞從詞調(diào)產(chǎn)生時(shí)代來(lái)看主要分三類：唐五代詞調(diào)、北宋詞調(diào)和本朝新調(diào)。金人使用唐五代詞調(diào)，集中于流行詞調(diào)，題材罕有言及戀情者，風(fēng)格也較側(cè)重于豪爽勁健一類。在題材取向上，賦“道情”是金人用唐五代詞調(diào)的重要特點(diǎn)。使用北宋詞調(diào)則深受柳永、蘇軾影響。使用柳永詞調(diào)，多賦“道情”，格調(diào)清快明麗；受蘇軾影響，題材多寫隱逸，風(fēng)格豪放。本朝新調(diào)主要為道教詞人創(chuàng)制，使用范圍比較狹窄。這兩篇文章從詞調(diào)運(yùn)用史的角度考察了唐五代詞調(diào)在兩宋運(yùn)用的情況和金詞用調(diào)的情況，所選角度新穎，從一個(gè)新的方面窺測(cè)出詞調(diào)發(fā)展的脈絡(luò)，對(duì)詞調(diào)研究意義重大。

二、近10年對(duì)詞調(diào)類別的研究也日趨細(xì)密，形成了詞學(xué)研究的又一特色

洛地《詞調(diào)三類：令、破、慢——釋“均（韻斷）”》以《詞源·謳曲旨要》中“均”的概念為起點(diǎn)，認(rèn)為均即韻（洛文特稱為韻斷），是一種介于“章”與“句”之間的以大韻為標(biāo)志的結(jié)構(gòu)單位［10］。洛地認(rèn)為，從唐五代到宋末，詞的發(fā)展主要是從上下兩章各兩韻斷的“令”發(fā)展為上下兩章各四韻斷的“慢”，在這一過(guò)程中，出現(xiàn)了一些介于“令”“慢”之間而又為人們所循用的詞調(diào)，大多為上下兩章各三韻斷但并不完全對(duì)稱 ，是“令”趨變?yōu)椤奥钡臄偲七^(guò)程中凝固下來(lái)的詞調(diào)，故洛地稱之為“破”。詞體的此種劃分否定了按字?jǐn)?shù)多寡劃分類別的做法，提出了新的詞類劃分標(biāo)準(zhǔn)。

霍明宇《詞中“小令”一體辨析》認(rèn)為，詞體中“令”的名稱來(lái)源于唐代酒令［11］。受音樂形式的影響，令詞往往調(diào)短而字少。在與音樂相結(jié)合的那段時(shí)間，文學(xué)作品中談到的“小令”往往兼有文學(xué)和音樂的性質(zhì)，但隨著樂辭的分離，“小令”逐漸固定為詞體的專稱。今天，由于古樂的亡佚，人們?cè)僖獙?duì)“小令”進(jìn)行概念的辨析，已無(wú)法從音樂角度入手了。而作為一種約定俗成的觀念，毛先舒以58字劃分小令的說(shuō)法符合大多數(shù)人對(duì)宋詞的一般性認(rèn)識(shí)，因而被延用至今。

李曉云《試辨慢詞與長(zhǎng)調(diào)之關(guān)系》認(rèn)為，長(zhǎng)調(diào)與慢詞之間有以下兩種關(guān)系［12］：第一，慢詞多為長(zhǎng)調(diào)。這是詞中的普遍現(xiàn)象。第二，有些令詞是長(zhǎng)調(diào)。如柳永《采蓮令》91字，歐陽(yáng)修的《涼州令》105字等。如果就字?jǐn)?shù)來(lái)說(shuō)，這些令詞都可歸之于長(zhǎng)調(diào)，但因?yàn)槠錁非橇钋皇锹?，故它們?nèi)允橇钤~。第三，存在一部分特例。作者根據(jù)《高麗史·樂志》里存錄的40首宋詞分析，發(fā)現(xiàn)有的注明“慢”的詞反而短于“令”詞?！度瘊p鴣》一直被認(rèn)為是令詞，但其中的兩首都標(biāo)明為“慢”。更為奇特的是，兩首《水龍吟》句式有異，字?jǐn)?shù)都是101字，卻被標(biāo)為一令一慢。作者認(rèn)為，“令”、“慢”等不應(yīng)與詞調(diào)名連稱，它們不是詞調(diào)類別，而是歌譜關(guān)于特殊歌法的符號(hào)或標(biāo)志。令是一種急拍快唱的歌法，慢是緩拍慢唱的唱法?！凹薄迸c“慢”是相對(duì)舉而言的，很可能宋代通稱 “急”為“令”了，所以現(xiàn)在見到的是“令”與“慢”對(duì)舉。因?yàn)榧鼻哟蠖嘧稚俣绦?，所以?xí)慣誤稱之為小令。慢曲子因舒緩且句長(zhǎng)字多，所以也就稱之為長(zhǎng)調(diào)了。書中作者做了一個(gè)假設(shè)，用以解釋令慢與小令、長(zhǎng)調(diào)之間不能一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。假設(shè)大膽，但是沒有足夠的論證，因此只能說(shuō)是他的猜測(cè)。

韓水仙《慢詞風(fēng)致與賦體手法》一文認(rèn)為，將賦體手法用于慢詞的創(chuàng)作，始于柳永，大成于周邦彥，后繼以姜夔、王沂孫等，幾乎貫穿了整個(gè)慢詞的發(fā)展過(guò)程［13］。以賦為詞適應(yīng)了慢詞的文體特征，契合并推進(jìn)了詞從小令到長(zhǎng)調(diào)，從民間歌唱到文人創(chuàng)作的演變過(guò)程，莫定了慢詞曲折蘊(yùn)藉的審美特質(zhì)。

三、從微觀角度對(duì)具體詞調(diào)的產(chǎn)生、發(fā)展、文體特征、文化意蘊(yùn)等進(jìn)行探索，也是近10年詞調(diào)研究中的熱點(diǎn)

彭國(guó)忠《論宋代〈調(diào)笑〉詞》這篇文章分析了宋代《調(diào)笑》詞與唐五代《調(diào)笑》詞的不同，認(rèn)為它是以女性為抒情主體，以男女之間相愛相悅、相思相別為主要內(nèi)容的［14］。作為詩(shī)詞文三結(jié)合的樣式，它注重人物的心理刻畫。它與曲接近，但又追求“雅”的風(fēng)格。最后作者指出，宋代《調(diào)笑》詞集中于北宋，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景以及蘇門文人集團(tuán)的參與有關(guān)。

田玉琪《詞調(diào)〈鶯啼序〉探源》［15］、《詞調(diào)〈鶯啼序〉小考》［16］兩篇文章對(duì)詞調(diào)《鶯啼序》的來(lái)源進(jìn)行了探索。作者認(rèn)為，此調(diào)非始于吳文英，而是始于高似孫，不過(guò)高似孫也不是《鶯啼序》詞調(diào)的制曲者。《鶯啼序》曲譜（包括曲名）早已有之，高似孫只不過(guò)是最早為《鶯啼序》曲譜配詞的人，從此之后，《鶯啼序》由單純的曲調(diào)成為詞調(diào)。隨后，左洪濤在《〈鶯啼序〉詞調(diào)新考》一文中又對(duì)詞調(diào)《鶯啼序》始于何人的問(wèn)題作了考證［17］。作者認(rèn)為，從填詞時(shí)間和內(nèi)容上看，該詞調(diào)應(yīng)始于比高似孫早50年左右出生的全真道創(chuàng)始人王重陽(yáng)，他填《鶯啼序》的主要目的是傳道布教的需要。

白靜、劉尊明《唐宋詞調(diào)之冠——〈浣溪沙〉初探》認(rèn)為，《浣溪沙》一調(diào)在唐宋時(shí)代備受詞人青睞，使用頻率最高［18］。從曲調(diào)曲體來(lái)看，它具有輕靈與婉轉(zhuǎn)之美；從形體結(jié)構(gòu)來(lái)看，它具有整飭與變化之美；從對(duì)偶句式來(lái)看，它具有畫龍點(diǎn)睛之美。這些共同構(gòu)成了《浣溪沙》獨(dú)特的體性特征和藝術(shù)魅力。

陳鑫、劉尊明《試論宋代〈漁家傲〉詞的創(chuàng)作與嬗變》一文認(rèn)為，《漁家傲》詞調(diào)具有高揚(yáng)清麗的音樂風(fēng)格和聲情特征［19］。北宋前期，《漁家傲》的歌詞創(chuàng)作就呈現(xiàn)出異軍突起的繁榮景象，尤以范仲淹、晏殊、歐陽(yáng)修3人的成就最高。中期以后，則進(jìn)一步朝著多元并存的格局發(fā)展演變，以蘇軾、黃庭堅(jiān)、周邦彥3人的貢獻(xiàn)最大。

孫彥忠《詞調(diào)〈采桑子〉從唐到元的傳承流變情況》一文系統(tǒng)介紹了《采桑子》的名稱來(lái)源、格律體式、從唐到元的思想內(nèi)容及風(fēng)格特征的傳承流變情況［20］。《采桑子》一調(diào)源于樂府舊曲，在體式上有一正兩變3種形式。在思想內(nèi)容方面，唐五代時(shí)艷情詞占統(tǒng)治地位；宋代詞的題材迅速擴(kuò)大，詞人們開始用它寫景狀物，思索人生哲理，抒發(fā)性情懷抱；金元時(shí)期，又出現(xiàn)了大量宣傳道教教義的勸世之作。在風(fēng)格特征方面，《采桑子》以婉約柔美的風(fēng)格為主，兼及歡快明麗，亦有深沉豁達(dá)。

李牧遙《〈菩薩蠻〉詞牌探微——以溫庭筠〈菩薩蠻〉為例》一文首先對(duì)《菩薩蠻》詞調(diào)的由來(lái)、文體特性作了簡(jiǎn)要交代，然后對(duì)溫庭筠的《菩薩蠻》創(chuàng)作情況進(jìn)行個(gè)案分析，分析其在字詞聲律以及意境兩方面的獨(dú)特之處，總結(jié)出溫庭筠《菩薩蠻》對(duì)后世的影響［21］。

楊黎明《論詞調(diào)〈滿江紅〉在宋朝的創(chuàng)作流變》一文發(fā)現(xiàn)，兩宋的《滿江紅》創(chuàng)作主要表達(dá)纏綿怨抑的情感，具有清新綿渺的聲情特點(diǎn)［22］。其創(chuàng)作主題也經(jīng)歷了從一己悲歡到救國(guó)圖存的轉(zhuǎn)變。

李博昊《〈折楊柳〉源流嬗變及詩(shī)史價(jià)值考述》一文按照時(shí)代的變化，從音樂的角度分析了《折楊柳》由樂府古題變?yōu)槁曉?shī)，進(jìn)而演變?yōu)樵~調(diào)的過(guò)程，探討了其內(nèi)容題材和創(chuàng)作技巧等在發(fā)展過(guò)程中的變化［23］。作者認(rèn)為，《折楊柳》創(chuàng)作內(nèi)容的變化說(shuō)明了樂府與詞之間存在著某種關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)了時(shí)代文學(xué)的特點(diǎn)。

劉棟《〈生查子〉詞調(diào)探微》詳細(xì)探討了《生查子》詞調(diào)在唐五代和兩宋時(shí)期題材、意象和聲情的特點(diǎn)，通過(guò)詞調(diào)自身的演變，挖掘了此調(diào)所具有的文學(xué)內(nèi)涵［24］。

張傳剛《〈瑞鷓鴣〉詞調(diào)淺論》一文介紹了《瑞鷓鴣》調(diào)的填制歷程，尤其詳細(xì)介紹了此調(diào)在字?jǐn)?shù)和內(nèi)容方面的發(fā)展變化［25］。值得注意的是，文中特別指出了此調(diào)的唱法技巧，即在演唱之前要有前奏，正式演唱時(shí)要“依字易歌”。此外，作者還考辨了《瑞鷓鴣》與七律、《舞春風(fēng)》、《鷓鴣天》的關(guān)系。

付婧《試論〈江城子〉詞調(diào)的演變》一文梳理了《江城子》詞調(diào)的發(fā)展脈絡(luò)，詞調(diào)起源于唐五代，興盛于北宋，在此蘇軾起了關(guān)鍵的作用，衰落于金元。在不同的發(fā)展階段，此調(diào)表現(xiàn)出不同的內(nèi)容風(fēng)貌和感情體驗(yàn)［26］。

上述幾篇文章，雖然都是以某個(gè)詞調(diào)為研究對(duì)象，但是研究重點(diǎn)和研究方法各有不同。彭國(guó)忠、陳鑫、楊黎明等的文章具有斷代詞調(diào)史研究的意義，而且在具體研究中考慮了特定的社會(huì)文化背景。而孫彥忠、李博昊、劉棟、付婧是以史家的眼光，從文學(xué)的角度闡述了《采桑子》、《折楊柳》、《生查子》和《江城子》從產(chǎn)生發(fā)展到衰亡的傳承流變情況。李牧遙的文章從個(gè)別到一般進(jìn)行了歸納總結(jié)。張傳剛的文章則是以《瑞鷓鴣》的發(fā)展為線索，對(duì)《瑞鷓鴣》詞調(diào)的演唱技巧和文體形式進(jìn)行了探討與考辨。

通過(guò)歸納總結(jié)可以發(fā)現(xiàn)，近10年來(lái)詞調(diào)研究在深度和廣度方面都有一定的拓展，研究領(lǐng)域正逐步系統(tǒng)且向縱深方向發(fā)展，既有宏觀綜合研究，又有微觀深入探討。詞調(diào)個(gè)案研究正在逐步成為研究者涉足的熱點(diǎn)，一些致力于此的學(xué)者也已經(jīng)取得了可喜的成果。一些過(guò)去被人所忽略的問(wèn)題，如遼金元三代詞調(diào)發(fā)展情況、詞調(diào)運(yùn)用情況等，也越來(lái)越受到重視。但是，在對(duì)這些論文進(jìn)行整理的過(guò)程中也發(fā)現(xiàn)一些問(wèn)題：第一，詞體研究在總體上呈現(xiàn)不均衡的狀態(tài)，令詞調(diào)研究多，慢詞調(diào)研究少；對(duì)詞調(diào)的體式章法研究多，而對(duì)詞調(diào)的音樂性質(zhì)研究少；唐五代與宋是研究重點(diǎn)，其他朝代少有涉及；第二，在研究中存在選題重復(fù)、角度單一等問(wèn)題，較少有讓人耳目一新的創(chuàng)見，這是在以后的研究中應(yīng)盡量避免的問(wèn)題。

［1］ 曹辛華．論中國(guó)分調(diào)詞史的建構(gòu)及其意義［J］．中國(guó)韻文學(xué)刊，2009，（1）：89－98．

［2］ 王可喜．略論一調(diào)多名現(xiàn)象與詞調(diào)命名方式的關(guān)系［J］．咸寧學(xué)院學(xué)報(bào)，2005，（5）：48－49．

［3］ 王可喜．略論同調(diào)異體的表現(xiàn)形式及產(chǎn)生原因［J］．咸寧學(xué)院學(xué)報(bào)，2006，（4）：59－60．

［4］ 王叔新．詞調(diào)功能嬗變之管窺［J］．臺(tái)州學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，（5）：34－37．

［5］ 黃靜．依調(diào)填詞與詞體的完型化［J］．廣西教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，（2）：124－128．

［6］ 朱騰云．詞調(diào)漸趨消亡的原因初探［J］．三門峽職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004，（4）：12－15．

［7］ 金志仁．唐五代詞創(chuàng)調(diào)史述要［J］．南通師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2001，（4）：63－69．

［8］ 田玉琪．唐五代詞調(diào)在兩宋的運(yùn)用［J］．長(zhǎng)江學(xué)術(shù)，2007，（4）：55－61．

［9］ 田玉琪．論金詞的用調(diào)［J］．江蘇大學(xué)學(xué)報(bào)，2009，（6）：27－31．

［10］ 洛地．詞調(diào)三類：令、破、慢——釋“均（韻斷）”［J］．文藝研究，2000，（5）：75－84．

［11］ 霍明宇．詞中“小令”一體辨析［J］．福建論壇，2007，（12）：14－17．

［12］ 李曉云．試辨慢詞與長(zhǎng)調(diào)之關(guān)系［J］．陜西廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2003，（3）：64－66．

［13］ 韓水仙．慢詞風(fēng)致與賦體手法［J］．洛陽(yáng)師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2002，（6）：64－66．

［14］ 彭國(guó)忠．論宋代《調(diào)笑》詞［J］．華東師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2002，（2）：56－63．

［15］ 田玉琪．詞調(diào)《鶯啼序》探源［J］．南京社會(huì)科學(xué)，2002，（6）：68－69．

［16］ 田玉琪．詞調(diào)《鶯啼序》小考［J］．文學(xué)遺產(chǎn)，2003，（4）：110．

［17］ 左洪濤．《鶯啼序》詞調(diào)新考［J］．中國(guó)韻文學(xué)刊，2005，（4）：66－68．

［18］ 白靜，劉尊明．唐宋詞調(diào)之冠——《浣溪沙》初探 ［J］．湖北大學(xué)學(xué)報(bào)，2004，（2）：200－202．

［19］ 陳鑫，劉尊明．試論宋代《漁家傲》詞的創(chuàng)作與嬗變［J］．齊魯學(xué)刊，2006，（1）：130－134．

［20］ 孫彥忠．詞調(diào)《采桑子》從唐到元的傳承流變情況［J］．讀與寫雜志，2007，（5）：5－6．

［21］ 李牧遙．《菩薩蠻》詞牌探微——以溫庭筠《菩薩蠻》為例［J］．西安社會(huì)科學(xué)，2009，（1）：63－65．

［22］ 楊黎明．論詞調(diào)《滿江紅》在宋朝的創(chuàng)作流變［J］．內(nèi)江師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（7）：79－82．

［23］ 李博昊．《折楊柳》源流嬗變及詩(shī)史價(jià)值考述［J］．作家雜志，2010，（11）：92－93．

［24］ 劉棟．《生查子》詞調(diào)探微［J］．邢臺(tái)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（4）：30－32．

［25］ 張傳剛．《瑞鷓鴣》詞調(diào)淺論［J］．宿州教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（4）：16－19．

［26］ 付婧．試論《江城子》詞調(diào)的演變［J］．雞西大學(xué)學(xué)報(bào)，2010，（4）：122－124．