個人博客時代女性詩歌的境遇
——以三位不同“時代”的女詩人為例

易 彬

(長沙理工大學 中文系 ，湖南 長沙 410004)

在李少君、張德明諸位先生的推動下，“新紅顏寫作”驟然間成為了一個話題，可見現(xiàn)象早已存在。但我還是更傾向于用“女性詩歌”這一更老派的說法?！皞€人博客時代”泛指博客文字興盛的當下語境。要說的三位女詩人是唐興玲、鄭小瓊、衣米一。乍看之下，差異遠遠多于相似?！安煌瑫r代”不是所謂年代(如“中生代”、“70后”、“80后”)，而純?nèi)皇且环N個人性的說法，即她們進入我個人的閱讀視野有時代先后之別：十年前，讀到唐興玲的詩，并結(jié)識其人；四五年前，“打工詩歌”潮流引起熱議，讀到了鄭小瓊的詩；一年前，完全是在一次偶然的閱讀中，讀到了衣米一，別致的名字和詩篇令人難忘。

“時代”先后之別自然不過是閱讀過程中常見的現(xiàn)象，但從我個人閱讀乃至交往的角度看，我將她們視為三類詩人：身邊的詩人，知名的詩人，陌生的詩人?！瓣P系”自然會隨著時間變化而變化，不同的關系也會對閱讀產(chǎn)生或顯或微的影響，因此，如下所說，或可為博客時代個人的閱讀提供某種注腳。

一

十年前認識唐興玲的時候，她還在和其他幾位詩人出版民刊《6+0》。2003年4～6月，也就是非典期間，唐興玲接受了我的書面訪談。其中，有兩點給我印象尤為深刻，即第七點和第四點。第七點的問題是：“在你的寫作中，自然物出現(xiàn)得特別多，比如說，既有統(tǒng)稱的植物，又有樹、松、白合花、浮萍、棗樹、向日葵、蘆葦、墨蘭、(白)玫瑰、睡蓮、滴水蓮、茉莉、菖蒲；還有風、雨、月亮、星星、鏡子、雪、河流、湖水、桔子(橘子)、水燈籠、飛鳥、魚、客棧、屋頂，等等。這些詞中，有些可能是無意的，有些則肯定蘊涵了某種深刻的意義，你的主要考慮是什么？以自然的純粹和純美來寫現(xiàn)實的‘無’？”唐興玲的回答是：

小時候在疾病中，每當晴朗的午后，母親便把一張寬大的藤條躺椅放在房屋前面的平地上，然后抱著我放進躺椅，母親便去忙碌她的事務。我被結(jié)實的被子裹著，能夠靈活動彈的就只有兩粒眼珠子。那時我靠近了一種樸素的美學。平地前面有一排白楊樹，白楊樹上還有兩眼鳥巢，鳥巢的影子正好落在我的腳邊，稀稀疏疏的樹葉留下一些舞蹈的影子，那些跳舞的人不知疲倦地跳著充滿偉大的想象力的幻想的故事，我被禁錮的身體被火焰般奔涌的夢幻暗示著去推開藝術的美的虛掩的門欞。為著那整片整片的清婉可喜的陽光，陽光下的植物和小生靈，在內(nèi)心交流著聯(lián)想的樂趣，那美的感人的力量足以抵御疾病的傷愁。讓我的目力與想象力所及全是一種靈性。我不能讓自己過遲地意識到奇跡曾經(jīng)就在我們身邊。

于是，我喜歡長時間地與動、植物交流。甚至常常把自己當作是一株充滿水的靈性的植物。我想把我喜歡的這些自然物回歸到它們本身所具備的含義。希望自己就是大自然的一部分，就像草根里的一只昆蟲。聽到滴水蓮的低語時，我的心中是狂喜。我想“告訴雛菊以一種新的童貞開放/這樣她才不致為外來的手指所玷污”。大自然就是我的一種思想系統(tǒng)，可以讓我的想像隨心所欲地進行創(chuàng)造，同時又使想像所創(chuàng)造的成為植物(或者動物)的一部分，這種自然就是靈魂的自然。

能夠采集那崇高真理的百合和那蘊藏永恒之美的玫瑰之灰，哪怕個體是海邊無聲無息碎裂的泡沫，也會讓我在現(xiàn)世的欲望中發(fā)現(xiàn)不朽的心境。自然界中我能發(fā)現(xiàn)勃發(fā)的野心和神圣的激情。

第四點的問題是：“在《去惡夢里把心愛的人找回來》中有‘突然在茨維塔耶娃的詩集中/找到了一塊自己的骨頭’。這是意味著你在有意識地向她靠攏，還是感覺你和她之間有某種精神上的互通？”唐興玲的回答是：

伴隨著個人的苦難并目睹整個俄羅斯自由知識分子的苦難之后，茨維塔耶娃在黑暗中途以極大的努力、以痛苦和血的代價達到生命彼岸。作為一個具有頑強的毅力、不屈不撓的勇敢精神和積極良心的人，她承受著沉重的苦楚，并把這些反映到她的詩篇里。從寫作到生活到情感，茨維塔耶娃都是不斷地處于一種激情狀態(tài)又不斷地跌到低谷。最脆弱又最堅強，對心靈狂熱而不倦地追求著。絕對的感性導致絕對的受傷、痛苦和灰心。茨維塔耶娃的詩歌就是利刃之上的人魚之舞，它的韻腳是嚴苛殘酷的疼痛。她用短促的一生承受這種高高的毀滅。

只有品嘗過嚴酷現(xiàn)實中的怕和愛的生活的靈魂，才會懂得由怕和愛的生活本身用雙手捧出的這顆靈魂。女人之間，總有一條只有女人可以通行秘密通道。我與茨維塔耶娃肯定在某一個秘密通道里相遇過。

兩種回答，歸根結(jié)底都是在言說“秘密”，一種關乎“自然”，另一種則關乎“女人”，寫作成為了心靈之間的、人與自然間的一種隱秘匯合。在我看來，自然的感發(fā)與女性的感知，正是唐興玲寫作中最為核心的兩種要素。

早在1990年代前期，唐興玲就開始發(fā)表作品，并獲得了不小的名聲。近年來，唐興玲的狀態(tài)卻幾乎可說是潛隱，熱鬧的詩歌活動場合幾乎看不到她的身影(用百度搜索對于唐興玲的評論，多半是三四年之前的)，但從閱讀角度看，我覺得這一切全無所謂，唐興玲天涯和新浪的同名博客“圖像的速度”(http://tangxingling.blog.tianya.cn；http://blog.sina.com.cn/tangxingling)不斷會涌出詩歌，大約一年前，她和長沙的幾個朋友合出了一本《二里半》(目前，已出版三輯)。不僅僅是寫作在持續(xù)，詩歌如《瞄準月亮》、《“哦，天使》等等，依然閃爍著靈動的光芒。

二

較多讀到鄭小瓊的詩歌已是2006年之后了，距離她最初的寫作約有5年時間，其時，關于“打工文學”、詩歌“倫理”的話題正被熱議——我的閱讀向來零散，這一次，是被一股時代潮流所裹脅著的。

我向來不把詩歌倫理當回事，也從不覺得中國詩人們放棄過對于現(xiàn)實的關懷(如要爭辯，無非是延續(xù)長期以來思想界對于“現(xiàn)實”的不同理解而已)。當時的一個判斷，社會問題雖已相當嚴峻，但只有出現(xiàn)了若干成績較為突出的作者，一批可堪深入探究的文本，“底層”或“打工”作為文學事實才顯得更為突出。

鄭小瓊自然可說是其中最為突出的代表。她簡直就是一個奇跡。倒不是因為名聲增長速度之快，而在于她的抒情姿態(tài)——更簡單點說，在于她的詩歌語言。這個中專畢業(yè)不久(低學歷)即南下打工、曾被工友稱呼為“喂，245”的流水線工人，看起來，慣常意義上的現(xiàn)實苦悶成為了她寫作最初的動力——趴在八人宿舍的雙層鐵架床上寫，寫作條件何其簡陋、粗糙。

從最初被稱道的《打工，一個滄桑的詞》等詩來看，較早的時候，鄭小瓊的詩歌很像打工詩歌，語言較為直白，情緒急切，詩行的處理也稍顯冗長，但已有意跳出現(xiàn)實—反映的模式。后來的詩歌中，那些匍匐在現(xiàn)代機器周邊的人物、意象與情緒往往被更有力地置入一種“遼闊”的背景之中，詩歌多半以第一人稱(“我”/“我們”)展開，典型的如《鐵》、《他們》、《生活》、《村莊》、《恥辱》等；也有相當一部分，施用的是第三人稱，鄭小瓊似乎有意拉開寫作與生活的距離，以更為冷靜的筆法來敘述粗糙的物質(zhì)生活、疼痛感、孤獨感以及嘲諷、憤慨等情緒，長詩《人行天橋》、《魏國記》等均是如此，稍短的如《厭倦》、《劇》：

她在漢語這臺機器上寫詩，這陳舊

卻虛擬的載體。她把自己安置

在流水線的某個工位，用工號替代

姓名與性別，在一臺機床刨磨切削

內(nèi)心充滿了愛與埋怨，有人卻想

從這些小脾氣里尋找時代的深度

她卻躲在瘦小的身體里，用盡一切

來熱愛自己，這些山川，河流與時代

這些戰(zhàn)爭，資本，風物，對于她

還不如一場愛情，她要習慣

每天十二小時的工作，卡鐘與疲倦

在運轉(zhuǎn)的機器裁剪出單瘦的生活

用漢語記錄她臃腫的內(nèi)心與憤怒

更多時候，她站在某個五金廠的窗口

背對著遼闊的祖國，昏暗而渾濁的路燈

用一臺機器收藏了她內(nèi)心的孤獨

以“劇”為題本已暗含了某種人生的諷喻，詩中那些比照更是個人與時代關系的表征。是什么力量、什么機制促使一個有著巨大的生活壓力的詩人實現(xiàn)寫作的轉(zhuǎn)化——不斷地進行語言的探索，嘗試新的文體，多樣的視角？日漸加深的生活體驗？日漸成熟的心智？閱讀？交往？

何言宏先生采訪完成的《打工詩歌并非我的全部》較全面地呈現(xiàn)了鄭小瓊的詩歌觀點。鄭小瓊稱自己的詩歌其實有三種類型：自己“最為喜歡的風格”，以打工為題材的詩歌，鄉(xiāng)村風格。何謂自己“最為喜歡的風格”，鄭小瓊語焉不詳，大致是那種“將我自己置身于一種大的環(huán)境的感受，或者更多構成自己精神與內(nèi)心的東西，而打工題材與鄉(xiāng)村題材是我在現(xiàn)實生活中個體的部分感受”。但從評論界的反應來看，“打工詩歌”顯然占據(jù)更為突出的位置，這種錯位，在我看來，多半是評論者的策略使然，即慣于選擇具有共性的題材，以頻頻出現(xiàn)的談話錄為例，被問及的多半是社會學、女性學的問題，涉及到詩歌的，多半就是發(fā)生學的問題(即鄭小瓊的寫作是怎么開始的之類問題)。由此而來的一個直接后果是，鄭小瓊本人不得不被動地選擇自我角色，以2010年3月7日博客發(fā)布的一次應三八國際婦女節(jié)之景而進行的談話為例，主要的問題即是：“怎樣看待、描述新生代外來務工人員的生存狀態(tài)？他們身上呈現(xiàn)出哪些新特點？”“婦女在參政議政方面起到哪些作用？”“婦女對政治、經(jīng)濟、社會、文化的影響力是否有所提高？主要表現(xiàn)在哪幾個方面？”

身為女性打工者，鄭小瓊自然對此多有切身感受，也有回答的熱情，但她所能做的不過是勉力回答而已，對于采訪者不斷鋪開的“宏大敘事”——不斷強化的社會角色，鄭小瓊又如何承受得起？

但所謂社會角色多半又是鄭小瓊自我塑造的結(jié)果?？v覽鄭小瓊的博客，所記幾乎全是嚴肅的事情，多半是詩歌，也有若干出版信息，以及為數(shù)不算少的評論信息，它們持續(xù)地強化了鄭小瓊的自我形象，即所謂“后工業(yè)時代”里一個與時代處于緊張關系之中的“打工者”形象。以我的觀感，正如鄭小瓊對于詩歌類型的劃分，這種形象未必是她所渴求的。

三

衣米一最初給我印象是那首刊登在《海拔》2009年春季號上的《初春——悼養(yǎng)父》。詩歌的開頭很有意味，能一下子吸住眼球：

與春天同時到來的

是他的離去

筆法冷靜，“到來”與“離去”就是生與死，充滿無限生機的春天映襯了一個人寂寥的離去。但若苛求，還不是最好的——真是苛求，我想起了阿赫瑪托娃《悼念詩人》(烏蘭汗譯)中所寫：

世上所有的花朵全都綻放了，

卻迎來了他的死期。

可是一個簡稱大地的行星，

驟然變得無聲無息。

相比之下，開頭后兩行“這一次很徹底/表現(xiàn)出不可逆轉(zhuǎn)之勢”顯得意味不足。最令我驚訝的是第3節(jié)前兩行：

他的白骨被一根根撿進深黑色棺木里

排列成生前的大致模樣

黑與白的對比，還有“大致”這個詞，以最單純的方式撞擊著心靈。

正好隨后一天，一個外地詩人朋友來長沙，吆喝了一幫朋友聚會，趁著一點酒勁，我說起了這首詩，先是感慨開頭一節(jié)和第3節(jié)(用了不少溢美之辭)，又說道，第2節(jié)看起來有點多余。第4節(jié)前4行也很有意味，特別是“帶著他的體溫”一行，但結(jié)句“他在青山綠水之中/我在青山綠水之外”不過是一個毫無意義的對比。又說，詩題既是“初春”，開頭也從“春天”入手，那么，第4節(jié)第1行“今年以后的冬天”不如就用一個時間的統(tǒng)稱，“從這個春天開始”——如果要我來寫的話，那多半會是這樣的：

從這個春天開始

那些風干的咸魚

再也不會帶著他的體溫

爬山涉水

來到我的身邊

這些自然多半是酒話而已，碰巧現(xiàn)在又還記得。放在這里，不過是想強調(diào)閱讀過程中所出現(xiàn)的某種奇妙的現(xiàn)象——多么奇妙的事，一個嘈雜的夜晚，一個熏熏欲醉的場合，幾個人說著一位毫不相干的女詩人，一首嚴肅而悲傷的詩。

因為這一際會，自然對衣米一的詩歌多了幾分關注，逛衣米一博客(靠近零點，http://blog.sina.com.cn/yimiyi)的時候，有時候會有種奇特的感覺，因為詩歌，卻接觸到了一個陌生人的一大堆生活——博客里各色文字都有，不時有精美的圖片，評論部分的文字往往也很鮮活。但粗略品讀，感覺那些散文和詩歌還是有所差別，散文如《當下詩歌的美麗和哀愁》，用很大的題，說嚴肅的事(大致可說是詩歌在當下社會的處境)，語調(diào)卻是輕松的。詩歌中的情緒往往卻更為強烈、尖銳，如《為一座山重新命名》，寫的是挖土機破壞自然、生靈無處奔逃的現(xiàn)實，用的是“強奸”的比喻，挖土機的挖斗插入無法反抗的山體，“就如同/一個男體，插入一個女體/男體吭哧吭哧/自顧自快活著/而女體仰面朝天，無聲無息”。最近有一首《經(jīng)年》：

需要置之死地的

是我們的愛

它三天一小吵

五天一大吵

我們不知道它要干什么

天晴了

下雨了

又天晴了

我們也不知道天要干什么

多么茫然

這愛

可我們都狠不下心來

讓它真死

每次出門

我們的手仍然牽著

穿過危機四伏的時間

到對面去

最后兩行改變了全詩。是哪個“對面”？馬路的對面？時間的對面？茫然的人生的對面？黑暗的對面？

如何理解？又何以如此？隨后一則雜談或可參照：“寫詩的過程，應該是一個減輕的過程，自潔的過程。同時，又是個體對這個世界的不妥協(xié)，對黑暗的不妥協(xié)。我喜歡詩歌冷清地存在著，只照亮內(nèi)心，只安撫靈魂?！彼^“減輕”，大概也可說一般意義上的“減法”，度過青春寫作期之后，詩歌往往更為簡略，更為內(nèi)省，更加富有經(jīng)驗色彩，所謂“中年寫作”?！皩γ妗倍喟刖瓦@樣的一個詞，經(jīng)驗駁雜的讀者自可體味。

四

三位女詩人，其詩歌與生活的關系其實各有差異，生活中的唐興玲和詩歌中的唐興玲是一個人，鄭小瓊的工友們基本上不知道也毫不關心“鄭小瓊”的詩歌，衣米一身邊的人多半只知道她的本名。唐興玲處于潛隱狀態(tài)，鄭小瓊一再地被推到輿論之中，衣米一至少在一個小圈子內(nèi)是活躍的，這等境遇多少會對她們的寫作形成某種規(guī)約作用。

但在迥異的風格背后，還是可以找到一種“新”的品質(zhì)，那就是寫作對于內(nèi)心的呈現(xiàn)——對于時代壓力的掙脫。種種跡象表明，對當下的女作家而言，所謂“時代壓力”，不是相當長一段時間內(nèi)威懾力強大的意識形態(tài)因素，也不是1980年代后期以來興盛一時的“女性主義”潮流(“黑夜”意識)，而是這些主導性因素逐漸消散之后，物質(zhì)現(xiàn)實本身所散發(fā)出的壓力。

鄭小瓊的寫作自然體現(xiàn)得更為明顯，底層現(xiàn)實及“打工文學”的整體語境——這些首先都可歸為一種物質(zhì)性的因素——對她的寫作無疑形成了很大的壓力，博客中一再地貼出各種評論在我看來也是壓力的一種表征(太看重或者太需要這些評論？)。她說，不任駐會作家是因為不愿意失去“現(xiàn)場感”；卻也談到近來條件改善了，對寫作還是有促進作用。又稱，“我寧愿保持的是一種個體自由”，“我所做的是堅持自己，做一個完整個體的自我”。很顯然，鄭小瓊已經(jīng)意識到生活、身份(自我角色)的尷尬局勢，她在寫作中不斷尋求轉(zhuǎn)變與突破，應是源于對“個體自由”的追求——源自對于時代壓力的掙脫。

以鄭小瓊的寫作為參照，唐興玲、衣米一的寫作是自由的——卻也可說是失重的，邁過青春的門檻進入凡俗的中年，又無須考慮或者說根本就沒有什么輿論的壓力，寫作靠什么來維系？靠的就是內(nèi)心(靈魂)的力量。唐興玲的寫作多半源自內(nèi)心的感發(fā)，衣米一要讓詩歌“照亮內(nèi)心”、“安撫靈魂”。詩歌不再是別的，是“不妥協(xié)”于物質(zhì)生活的產(chǎn)物。唐興玲和衣米一都不是這個時代(最)有名的女詩人，但以我的理解，惟其如此，其寫作境遇恰恰具有時代性的內(nèi)涵。

用唐興玲訪談中的一句話作為這篇短文的結(jié)束吧。她說，“我不能讓自己過遲地意識到奇跡曾經(jīng)就在我們身邊”。俄蘇詩人勃洛克也說過，“我們總是過遲地意識到奇跡曾經(jīng)在我們身邊發(fā)生”。奇跡需要偉大的詩篇來見證——當女詩人說到“奇跡”時，她應是在說詩歌寫作對于個人的“偉大意義”。

這種“偉大意義”，在衣米一、鄭小瓊的寫作中，在更多的詩人的寫作中，同樣可以看到。

[參考文獻]

[1]李少君.詩歌的草根性時代[J].長沙理工大學學報(社科版)，2011(1).

[2]易彬，唐興玲.“感受到心靈時，我便認出了人類”——關于詩人唐興玲的書面訪談[J].風雅，2006(3).

[3]何言宏，鄭小瓊.打工詩歌并非我的全部(訪談)[J].山花，2011(14).