從北魏龍門石窟藝術(shù)透視南北審美文化的交融

黎 臻 袁濟(jì)喜

在魏晉南北朝文藝美學(xué)的研究中,關(guān)于南北美學(xué)與文藝精神的交融是一個(gè)難題。最典型的問題是:北朝石窟藝術(shù)的秀骨清像、風(fēng)神瀟灑,何以與南方的玄學(xué)與佛學(xué)精神之美如此契合?李澤厚先生最早在《美的歷程》第六章“佛陀世容”中提出:“今天留下來(lái)的佛教藝術(shù)盡管都在北方石窟,但他們所代表的,卻是當(dāng)時(shí)作為整體的中國(guó)一代的精神風(fēng)貌。”[1](P115)而南朝的美學(xué)精神是當(dāng)時(shí)的主流。但此書并沒有對(duì)這個(gè)結(jié)論做出具體的論證,此后的相關(guān)論著也大都付之闕如。如果不能從學(xué)理上證明南北審美文化交融與北朝石窟藝術(shù)精神的關(guān)系,則魏晉南北朝美學(xué)與藝術(shù)的研究始終無(wú)法前行,可能陷入獨(dú)斷論的泥淖之中。本文以北魏龍門石窟為中心,依據(jù)現(xiàn)存的相關(guān)文獻(xiàn)與文物遺跡,對(duì)此做一些初步的探討,以冀推進(jìn)此方面的研究。

一、龍門石窟的文化溯源

龍門石窟的文化源頭,與洛陽(yáng)的特殊形態(tài)直接相關(guān)。北魏龍門石窟,是北魏太和十八年(公元494年)魏孝文帝遷都洛陽(yáng)之后石窟寺開鑿的重點(diǎn)。其佛像造像、供養(yǎng)菩薩和供養(yǎng)人的形象都已經(jīng)由云岡石窟中雄渾粗獷的鍵陀羅式和涼州模式等北方少數(shù)民族風(fēng)格一變而為崇尚褒衣博帶、秀骨清像的審美情趣。洛陽(yáng)作為中原文化的集聚地,有深厚的積淀和內(nèi)涵,在北魏時(shí)期又受到南方文化的澤溉,風(fēng)雨滄桑,歷經(jīng)陶染,為北魏龍門石窟造像藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。在此,我們以洛陽(yáng)為中心來(lái)探討南北文化在這一時(shí)期的交匯、升華。

洛陽(yáng)地處中原腹心地帶,自西周初年開始,就被認(rèn)定為“天下之中”,其優(yōu)越的地理位置和深厚的政治文化傳統(tǒng)使得它在歷朝歷代中都處于都城或經(jīng)濟(jì)、軍事重鎮(zhèn)的地位。東漢初年光武帝劉秀定都洛陽(yáng),洛陽(yáng)的文化和經(jīng)濟(jì)都得到了極大發(fā)展。曹魏時(shí)期,曹丕稱帝亦建都洛陽(yáng)。魏正始年代,以何晏、王弼為代表的玄學(xué)與清談成為當(dāng)時(shí)思想文化的顯學(xué)。他們所開創(chuàng)的“正始之音”融合阮籍、嵇康為代表的竹林文化,建構(gòu)了魏晉風(fēng)流的精神淵藪。西晉統(tǒng)一后,許多南方名士入洛,使洛陽(yáng)文化注入了南方文化因素,陸機(jī)、陸云兄弟以及顧榮等江南世族名流的遷入,更使南北文化交流呈現(xiàn)出新格局。

西晉南渡,士族名流南移,洛下之風(fēng)澤被江南。魏晉時(shí)期著名的玄學(xué)清談,便是以洛語(yǔ)為“正音”,金聲玉振,琴瑟相和,給人以音樂美的享受。東晉遷于江左,時(shí)人每提及洛陽(yáng),便有“寄人國(guó)土,心常懷慚”之感?！赌鲜贰ぶx恂傳》中談到:“(王彧)嘗與(謝)孺子宴桐臺(tái),孺子吹笙,彧自起舞,既而嘆曰:‘今日真使人飄搖有伊、洛間意?！盵2](P529)伊洛玄風(fēng)在東晉乃至南朝遺韻猶在。而洛陽(yáng)在經(jīng)過五胡亂華時(shí)期的蕭條之后,到北魏時(shí)重新振興。魏孝文帝積極學(xué)習(xí)漢民族文化,將洛陽(yáng)深厚的歷史底蘊(yùn)重新恢復(fù)。東晉南朝的士族們秉承著優(yōu)秀的漢文化繼續(xù)發(fā)展。對(duì)于誰(shuí)代表了漢文化的正宗,南北方各持有自己的觀點(diǎn)。北魏楊炫之所著的《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》卷二“城東景寧寺”條記載了這樣一則發(fā)人深省的故事:

洛陽(yáng)青陽(yáng)門外孝義里北是車騎將軍張景仁宅。張景仁是會(huì)稽山陰人。北魏正光初年(公元520年)隨同蕭寶夤歸入北魏。永安二年(公元529年),蕭衍派主書陳慶之送北海王元顥入洛陽(yáng)僭稱帝位。張景仁在南時(shí)與陳慶之有舊交,便邀其至家。當(dāng)時(shí)的司農(nóng)卿蕭彪、尚書右丞張嵩、中大夫楊元慎、給事中大夫王眴都在座。陳慶之醉酒之中嘲笑:“魏朝甚盛,猶曰五胡,正朔相承,當(dāng)在江左。秦朝玉璽,今在梁朝?！盵3](P105)楊元慎正色反駁:“江左假息,僻居一隅……禮樂所不沾,憲章弗能革……我魏膺箓受圖,定鼎嵩洛,五山為鎮(zhèn),四海為家。移風(fēng)易俗之典,與五帝而并跡,禮樂憲章之盛,凌百王而獨(dú)高。”[4](P105-107)楊元慎將江左地區(qū)的地理位置、環(huán)境、語(yǔ)言風(fēng)俗、歷史等細(xì)數(shù)了一遍,認(rèn)為洛陽(yáng)原為中原文化正統(tǒng),而南方則是蠻野之地,對(duì)于江南文化不屑一顧甚至鄙夷。楊元慎的義正詞嚴(yán),讓陳慶之無(wú)言以對(duì)。后來(lái)陳慶之回朝之后,“欽重北人,特異于常”。他說:“自晉宋以來(lái),號(hào)洛陽(yáng)為荒土,此中謂長(zhǎng)江以北盡是夷狄。昨至洛陽(yáng),始知衣冠士族并在中原,禮儀富盛,人物殷阜,目所不識(shí),口不能傳。所謂帝京翼翼,四方之則,如登泰山者卑培塿,涉江海者小湘沅,北人安可不重?”[5](P108-109)他在北地看到的是禮儀富盛,人物殷阜,因此對(duì)北方的看法發(fā)生轉(zhuǎn)變,“羽儀服式悉如魏法,江表士庶競(jìng)相?？?褒衣博帶,被及秣陵”[6](P109)。

楊元慎是中原士族,屬弘農(nóng)楊氏?！霸髑迳凶恳?少有高操,任心自放,不為時(shí)羈。樂水愛山,好游林澤。博識(shí)文淵,清言入神,造次應(yīng)對(duì),莫有稱者。讀老莊,善言玄理。性嗜酒,飲至一石,神不亂常?？犊畤@不得與阮籍同時(shí)生?！盵7](P109)他身上表現(xiàn)出來(lái)的便是魏晉時(shí)期中原地區(qū)的名士風(fēng)流?！堵尻?yáng)伽藍(lán)記》卷三“城南景明寺”條記載了“文宗學(xué)府”的邢子才,“衣冠之士,輻輳其門,懷道之賓,去來(lái)滿室。升其堂者,若登孔氏之門;沾其賞者,尤聽東吳之句”[8](P116)。正是這些文化名流,使得北魏后期洛陽(yáng)的文化繁榮,像陳慶之這樣的人物也發(fā)出“北人安可不重”的感嘆。其實(shí),楊元慎是將北魏胡人政權(quán)賦予中原漢族文化的正統(tǒng),顯然已經(jīng)置換了其中的政權(quán)文化內(nèi)涵,說明中原文化傳統(tǒng)已經(jīng)成為北魏政權(quán)的正宗。由此可以看出,南北文化交融經(jīng)由北魏政權(quán)的主觀努力,大大向前推進(jìn),呈現(xiàn)出互相糾結(jié)、難分主客的情勢(shì)。

洛陽(yáng)深厚的中原漢文化底蘊(yùn),使得龍門石窟在此時(shí)期的開鑿也帶有強(qiáng)烈的漢化色彩和南方文化的審美內(nèi)涵。我們不妨從以下幾個(gè)方面來(lái)加以分析。

(一)造像與傳神

古陽(yáng)洞是龍門石窟開創(chuàng)最早、內(nèi)容也最豐富的北魏皇室洞窟,在石窟中可“覽先皇之明蹤,睹盛圣之麗跡”(《邑主仇池楊大眼為孝文皇帝造像記》)。古陽(yáng)洞下層列龕的佛教造像以及本尊右側(cè)菩薩像等都是面相清秀,眉目如畫。北壁靠下的禮佛圖浮雕,前有身披袈裟的比丘尼引導(dǎo),其后的供養(yǎng)人是兩位長(zhǎng)裙曳地的貴族婦女,隨后依次是侍女和拱手侍從。畫中人物修長(zhǎng)瘦削,長(zhǎng)裙飄逸,清貌秀容。賓陽(yáng)中洞亦富麗堂皇,“它上承云岡曇曜五窟造像那種大體大面,概括洗練,強(qiáng)調(diào)外輪廓線,從而造成雕塑整體感極強(qiáng)的顯著特點(diǎn);又下啟隋、唐造像圓潤(rùn)、豐滿,更加寫實(shí),從而漸次世俗化的趨勢(shì)”[9](P95)。圓雕大像雄健樸實(shí),禮佛圖浮雕精致入微。本尊釋迦牟尼佛面相清秀,嘴角上翹而微笑;西側(cè)主佛像帶有清癯秀美的氣質(zhì),瘦肩細(xì)脖,袈裟似褒衣博帶。隨著北魏孝文帝遷都洛陽(yáng),早期的平城式樣開始逐漸衰落,在與漢族逐步融合的過程中,這種“秀骨清像”成為南北的審美標(biāo)準(zhǔn),清秀的佛像逐漸流行起來(lái)。

其實(shí),早在西晉時(shí)代的洛陽(yáng)就已經(jīng)風(fēng)行此種褒衣寬袖、瀟灑不羈的形象。洛陽(yáng)出土的幾件墓碑就表現(xiàn)出清麗纖巧的藝術(shù)風(fēng)格?！坝兰卧?公元307年)劉氏墓碑……碑右側(cè)連體石面上刻一高冠袍服即褒衣博帶者外向,雙手擎羽葆?！盵10](P71)另張纂墓碑石刻上亦有高冠袍服侍者。北魏龍門石窟“秀骨清像”式的供養(yǎng)人物的形象可以說是這些人物形象的直接繼承。洛陽(yáng)的魏晉審美氣質(zhì)經(jīng)過五胡亂華時(shí)期直至北魏,一直延續(xù)下來(lái)。

同樣,北魏龍門石窟造像藝術(shù)的清秀氣質(zhì),在南京棲霞山石窟中可以大量見到。南京棲霞山建有棲霞古寺,隱士明僧紹在南齊永明元年(公元483年)時(shí)舍宅為寺,名曰“棲霞精舍”,明僧紹之子為了紀(jì)念其父,與玉智度禪師合作開鑿了三圣像。據(jù)記載,三圣像佛龕上出現(xiàn)佛光,引來(lái)齊梁貴族鑿石造像,棲霞山千佛巖便形成。其中的攝山大像是棲霞寺石窟中的主佛,佛身連座高四丈,是由齊梁著名僧人僧祐主持修建的。這些佛教造像多面容清瘦秀勁,嘴角上彎露出微笑,衣著褒衣博帶、衣褶層疊,優(yōu)雅端莊,充滿了沉靜超然的氣度。由此可見,南北造像中的審美精神追求互相滲透,異曲同工,渾然一體,說明南北審美文化的融合已趨于高度成熟。

(二)維摩詰像與審美解讀

南北審美文化的交融,我們還可以從維摩詰人物造像的美學(xué)情趣中探真。維摩詰是早期佛教中的俗中求真、教化塵勞的大乘居士。維摩詰出入于帝王人臣、君子庶人中,一面隨時(shí)行樂、自我修行,一面教化別人認(rèn)知“四大皆空”、“一切皆空”從而普遍得度。作為亦僧亦俗的審美人格典范,這種審美人格與當(dāng)時(shí)玄學(xué)家們于名教情欲中追求自然的生活情趣大相契合。維摩詰位極人臣、富甲天下,但又是一位超塵拔俗的“菩薩”,這種雙重身份和瀟灑的審美生活方式正是魏晉名士們十分羨慕的。魯迅先生曾說,魏晉士大夫愛不釋手的三種小玩意之一便是《維摩詰經(jīng)》。①魯迅先生在《吃教》一文中說:“晉以來(lái)的名流,每一個(gè)人總有三種小玩意,一是《論語(yǔ)》和《孝經(jīng)》,二是《老子》,三是《維摩詰經(jīng)》,不但采作談資,并且常常做一點(diǎn)注解?！币姟遏斞溉?第五卷,328頁(yè),北京,人民文學(xué)出版社,2005。

在龍門石窟賓陽(yáng)中洞前壁雕像最上層就是維摩詰變的內(nèi)容。據(jù)《維摩詰所說經(jīng)·方便品》所記,維摩詰以佛法教化眾人,偽裝患病便于宣傳,當(dāng)世人前來(lái)問疾時(shí),維摩詰便廣說四諦?！段氖鈳熇麊柤财贰分斜闶俏氖鈳熇巴鶈柤矔r(shí),維摩詰在病室中闡述教理,與文殊師利問答。因此,在很多石窟中常常有維摩詰與文殊師利相對(duì)而坐的形象。賓陽(yáng)中洞這一幅便是。維摩詰斜倚在案幾上,張口奮髯,從容論道,表現(xiàn)出了南朝士人的清談氣質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格,大有南方士大夫“坐棊子方褥,憑斑絲隱囊,列器玩于左右,從容出入,望若神仙”[11](P148)的情狀。在云岡石窟第七窟也有身著居士裝、手執(zhí)麈尾的維摩詰像。麈尾是魏晉名士清談時(shí)的重要道具,維摩詰手執(zhí)麈尾論道,已與清談名士無(wú)異。維摩詰的題材在佛寺壁畫中十分興盛。顧愷之首創(chuàng)維摩詰“清羸示病之容,隱幾忘言之狀”[12](P110),使得維摩詰居士帶有了中國(guó)士大夫的姿態(tài)與氣質(zhì),此后形成一種畫維摩詰的風(fēng)尚。陸探微、張僧繇等都模仿這種風(fēng)格,至宋代《維摩天女》,維摩詰也是作病容。

這種魏晉士人的審美趣味反映在南朝繪畫藝術(shù)的領(lǐng)域中,便是由顧愷之開始描繪的維摩詰清瘦遒勁的氣質(zhì)與風(fēng)度。東晉繪畫自顧愷之以來(lái),強(qiáng)調(diào)“以形寫神”,“神”不僅是指精神生命,更是一種審美意義,是魏晉所追求的超脫自由人生境界的感情表現(xiàn)。它強(qiáng)調(diào)的是人作為感性存在的獨(dú)特的“風(fēng)姿神貌”。維摩詰恰好是這種典型人物。對(duì)此,唐黃元之在《潤(rùn)州江寧縣瓦棺寺維摩詰畫像碑》中評(píng)顧愷之畫的維摩詰,曰:“目若將視,眉如忽嚬,口無(wú)言而似言,鬢不動(dòng)而疑動(dòng)?！盵13](P1606)這正是作品傳“神”的表現(xiàn)。顧愷之《洛神賦圖》線條簡(jiǎn)潔流暢,人物飄逸,帶有士大夫超然的理想人格,表現(xiàn)出來(lái)的也正是此種風(fēng)神。

南方著名的佛教雕塑家戴逵,繪畫情韻綿密,風(fēng)趣巧拔。他認(rèn)為古來(lái)制造佛像形質(zhì)樸拙,不足以讓供奉者“動(dòng)心”,于是悄悄聽眾人論佛,將其褒貶言語(yǔ)詳加鉆研,積思三年,刻為佛像,使之如有神明,令眾人膜拜?！妒勒f新語(yǔ)·巧藝》中載:“戴安道中年畫行像①《大唐西域記·屈支國(guó)》:“諸僧伽藍(lán)莊嚴(yán)佛像,瑩以珍寶,飾之錦綺,載諸輦輿,謂之行像。”甚精妙。庾道季看之,語(yǔ)戴云:‘神明太俗,由卿世情未盡?！髟?‘唯務(wù)光當(dāng)免卿此語(yǔ)耳。’”[14](P387)佛像融入了親切自然的人間情感,佛像即人像,其審美風(fēng)格也屬于當(dāng)時(shí)社會(huì)的流行風(fēng)尚。

另有南朝宋時(shí)畫家陸探微,所作之畫秀骨清像,似覺生動(dòng)。這種“秀骨清像”的審美風(fēng)格,就是包含了容止之美和人格之美的雙重內(nèi)涵。繪畫對(duì)象在外形上的體貌瘦雋、骨像清朗、衣冠清舉飄揚(yáng),強(qiáng)調(diào)骨體表現(xiàn)。作畫之人需風(fēng)神超邁、筆跡勁力,才能達(dá)到這樣的結(jié)果。同時(shí)畫作中需要表現(xiàn)出一種清通、超拔的精神人格之美。這是謝赫六法中所要求的“骨法用筆”,也與魏晉以后追求人格的超脫和風(fēng)清骨俊、瀟灑飄逸的審美內(nèi)容相一致。黑格爾指出:“希臘諸神所表現(xiàn)的理想?yún)s是一些個(gè)別體,在普遍典型的范圍之內(nèi)仍各有特性。理想之所以有生氣,就在于所要表現(xiàn)的那種心靈性的基本意蘊(yùn)是通過外在現(xiàn)象的一切個(gè)別方面而完全體現(xiàn)出來(lái)的,例如儀表,姿勢(shì),運(yùn)動(dòng),面貌,四肢形狀等等,無(wú)一不滲透這種意蘊(yùn),不剩下絲毫空洞的無(wú)意義的東西?！盵15](P221)魏晉南朝時(shí)期的繪畫及雕塑藝術(shù)開始擺脫兩漢時(shí)雄偉樸拙又帶有浪漫神秘色彩的特點(diǎn),開始變得重視氣韻風(fēng)度和超然飄逸的精神美,而且精細(xì)臻麗、綿密巧致。這種精神美融進(jìn)佛教造像藝術(shù)中,自然會(huì)影響到北魏的造像藝術(shù)。

二、南北文化因素如何與龍門石窟造像藝術(shù)匯合

龍門石窟中蘊(yùn)藏著南方的審美精神。然而,南北文化元素是如何匯集于此的?這是關(guān)鍵之所在。為此,我們從以下幾個(gè)方面加以探討。

(一)南人北奔

士人是南北文化交流的主體。在晉宋之際,由于戰(zhàn)爭(zhēng)及政治斗爭(zhēng)的原因,大量南人流亡北魏,其中包括東晉宗室人物和南方大族。他們給北方文化帶入南方文化的元素。劉裕滅后秦,司馬休之父子率百人入魏,其中有渤海刁雍“性寬柔,好尚文典……又泛施愛士,怡靜寡欲。篤信佛道”[16](P871);王慧龍出自太原王氏,北朝貴族崔浩以女妻之,并因?yàn)槠浔亲哟?而稱“真貴種也”。這些與東晉宗室人物一起入魏的大族士人都在北魏受到禮待,對(duì)北魏皇室及貴族階層的審美心態(tài)與風(fēng)尚有一定的影響。南朝士人將江左談?wù)摿x理的風(fēng)尚帶入北地,使得魏晉時(shí)期的莊老玄學(xué)、經(jīng)史之義,以及魏晉風(fēng)度的舉止風(fēng)儀、雍容雅量都在北魏審美文化中占有重要的地位,并影響到帝王的文化修養(yǎng)與審美風(fēng)尚。北魏孝文帝讀經(jīng)史莊老,好詩(shī)賦銘頌,亦擅長(zhǎng)佛學(xué)。宣武帝元恪有大度,喜怒不形于色,善于講論,尤長(zhǎng)釋氏之道,又端嚴(yán)若神,誠(chéng)然一位南朝士大夫的形象。當(dāng)時(shí),一些北方漢人和鮮卑漢化的王公貴族對(duì)于玄學(xué)清談都習(xí)之不輟,蔚為風(fēng)尚。很多北魏貴族或士人,在與北奔的南朝士人交往的時(shí)候,受到南士的影響,而審美風(fēng)尚變得偏向于南方,更加有南士風(fēng)度。

《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》卷三“城南報(bào)德寺”條“尚書令王肅”中記載:王肅屬瑯琊王氏,曾經(jīng)仕于蕭賾。后來(lái)由于他的父親王奐及兄弟為蕭賾所殺,于是他于太和十八年(公元494年)奔入北魏。當(dāng)時(shí),魏孝文帝正在籌建洛陽(yáng),因?yàn)橥趺C博識(shí)舊事,所以多參與造制之事?？梢酝茰y(cè),當(dāng)時(shí)北來(lái)的南人,不僅在日常的學(xué)術(shù)文化及生活習(xí)俗方面影響北人,而且還多參與洛陽(yáng)的造制活動(dòng),也使得其審美風(fēng)格向?qū)m殿、佛寺等建筑方面滲透。

(二)互相遣使

北魏時(shí)期,南北朝廷的正式往來(lái)主要通過互相遣使聘問來(lái)完成,而使者的聘問也是南北文化互相交流融合的一個(gè)重要途徑。南齊永明年間,南北幾乎每年都有互相聘問往來(lái),永明九年(公元491年)更是春夏秋冬各一次。使者的往來(lái),對(duì)南方文化的北漸亦有著重要的推動(dòng)作用。南齊使者有輔國(guó)將軍劉纘,通直郎裴昭明,平南參軍顏幼明,司徒參軍蕭琛、范云,司徒參軍劉斅,車騎參軍沈宏等,其中裴昭明是裴松之之孫、南齊太學(xué)博士,范云為蕭子良幕中“竟陵八友”之一。他們?cè)谑刮浩陂g,對(duì)北魏的文化有了重要的影響。延至梁時(shí),南北遣使更是出現(xiàn)盛大場(chǎng)面?！侗笔贰だ钪C傳》記載:“既南北通好,務(wù)以俊乂相矜,銜命接客,必盡一時(shí)之選,無(wú)才地者不得與焉。梁使每入,鄴下為之傾動(dòng),貴勝子弟盛飾聚觀,禮贈(zèng)優(yōu)渥,館門成市。宴日,齊文襄使左右覘之,賓司一言制勝,文襄為之拊掌。魏使至梁,亦如梁使至魏,梁武親與談?wù)f,甚相愛重。”[17](P1604)南使入北,鄴下傾動(dòng),子弟聚觀;北使遣南,梁武親與談?wù)f,甚為愛重。這正是南北文化在使者交流上凸顯出來(lái)的活力。陳時(shí)又有姚察,兼通直散騎常侍報(bào)聘于北周,北周劉臻親自將《漢書》有疑問的地方拿去請(qǐng)教。可以見出,使者的交流有益于北方學(xué)術(shù)文化的發(fā)展。

(三)藝術(shù)交流

北魏時(shí)期,藝術(shù)家的交流進(jìn)一步加強(qiáng)。我們以北魏畫家蔣少游為例。蔣少游,“敏慧機(jī)巧,工書畫,善畫人物及雕刻。雖有才學(xué),常在剞劂繩墨之間,園湖城殿之側(cè),識(shí)者嘆息,少游坦然以為己任,不告疲勞。官至將作大匠、太常少卿、前將軍、都水,兼此四官。贈(zèng)龍?bào)J將軍青州刺史,謚曰質(zhì)”[18](P382)。蔣少游不僅是善畫者,也可以說是北魏文明的設(shè)計(jì)者。他一生跟隨孝文帝,參與了北魏的冠服、宮殿、陵寢、石窟等的設(shè)計(jì)和規(guī)劃,極大地促進(jìn)了南北文化的合流與交融,對(duì)南北審美文化的糅合也起了很重要的作用。他的功績(jī)主要集中于兩個(gè)方面:

第一,改革服飾。《魏書·蔣少游傳》提到:“及詔尚書李沖與馮誕、游明根、高閭等議定衣冠于禁中,少游巧思,令主其事,亦訪于劉昶。二意相乖,時(shí)致諍競(jìng),積六載乃成,始班賜百官。冠服之成,少游有效焉?！盵19](P1971)在冠服的設(shè)計(jì)中,蔣少游的功績(jī)不可磨滅。他推崇新式樣,六年之后設(shè)計(jì)完成,盛興于世。顏之推《顏氏家訓(xùn)·涉務(wù)》說:“梁世士大夫,皆尚褒衣博帶,大冠高履,出則車輿,入則扶侍,郊郭之內(nèi),無(wú)乘馬者。”[20](P322)這符合魏晉時(shí)期日趨寬博的服飾特點(diǎn)。云岡石窟后期佛像及北魏龍門石窟佛像,都是這種褒衣博帶似的形象,可見這種影響是有史可稽的。

第二,摹寫宮掖。北魏孝文帝時(shí)開始修建太廟、太極殿等,并開始準(zhǔn)備遷都洛陽(yáng)。他派遣蔣少游去洛陽(yáng)“量準(zhǔn)魏晉基趾”,并于太和十五年(公元491年)派遣他為李彪副使出使南齊,暗中觀察南齊都城建康的城市布局與規(guī)劃等。在《南齊書·魏虜傳》中有一段詳細(xì)記載:

(永明)九年,遣使李道固、蔣少游報(bào)使。少游有機(jī)巧,密令觀京師宮殿楷式。清河崔元祖啟世祖曰:“少游,臣之外甥,特有公輸之思。宋世陷虜,處以大匠之官。今為副使,必欲模范宮闕。豈可令氈鄉(xiāng)之鄙,取象天宮?臣謂且留少游,令使主反命?！笔雷嬉苑呛屯ㄒ?不許。少游,安樂人。虜宮室制度,皆從其出。[21](P990)

蔣少游出使南齊,“圖畫而歸”,將建康城的制式與北方城郭結(jié)合起來(lái),為洛陽(yáng)城的建造提供了楷式。洛陽(yáng)新城是魏晉文化、平城塞北文化、江南文化以及佛教文化碰撞與交融的結(jié)果。蔣少游在洛陽(yáng)新城的建立上起了重要的作用。

蔣少游也是北魏一位名畫家,《歷代名畫記》中將蔣少游列于后魏能畫者第一人?！端?jīng)注》中有記載:“(皇信堂)堂之四周,圖古圣、忠臣、烈士之容,刊題其側(cè)。是辨章郎彭城張僧達(dá)、樂安蔣少游筆。”[22](P313)可以想見,善畫人物與雕刻的蔣少游,作為匠作大將,在孝文帝大力開鑿龍門石窟、興建佛寺的時(shí)期,定會(huì)參與到其中。他出使江南的經(jīng)歷讓他的設(shè)計(jì)風(fēng)格及圖畫風(fēng)格都帶有南北審美的交叉融合。在北魏還有諸多能工巧匠,為宮殿的制作、佛寺的建造等作出了貢獻(xiàn)?！俺?高宗時(shí),郭善明甚機(jī)巧,北京宮殿,多其制作。高祖時(shí),青州刺史侯文和亦以巧聞,為要舟,水中立射……世宗、肅宗時(shí),豫州人柳儉、殿中將軍關(guān)文備、郭安興并機(jī)巧。洛中制永寧寺九層佛圖,安興為匠也。”[23](P1971-1972)這些能工巧匠在匠作大將麾下,為洛陽(yáng)城的建造和佛寺石窟等的創(chuàng)作作出了巨大貢獻(xiàn)。而蔣少游在對(duì)龍門石窟的創(chuàng)制與審美風(fēng)尚的引導(dǎo)中,也將南朝文化融入其中,使得北魏中晚期的佛寺石窟風(fēng)格呈現(xiàn)出漢民族的中原及江南文化特色。

(四)南北僧人交往

黑格爾在《美學(xué)》中指出:“宗教卻往往利用藝術(shù),來(lái)使我們更好地感到宗教的真理,或是用圖像說明宗教真理以便于想象;在這種情形之下,藝術(shù)確是在為和它不同的一個(gè)部門服務(wù)。但是只要藝術(shù)達(dá)到了最高度的完善,它所創(chuàng)造的形象對(duì)于真理內(nèi)容就是適合的,見出本質(zhì)的?！盵24](P130)龍門石窟體現(xiàn)出來(lái)的佛教美學(xué)意蘊(yùn)是直接從佛教生成出來(lái)的,佛教的傳播是通過南北僧人的交往而得以實(shí)現(xiàn)的。

佛教初入中國(guó),分南北兩條路徑。北方僧人一直保持著獨(dú)立的原始風(fēng)貌,而南方佛教與儒道合流,僧人也顯現(xiàn)出江南士人的風(fēng)尚。高僧道安師從佛圖澄,早年與其徒眾一直輾轉(zhuǎn)活動(dòng)于河北、山西一帶,后到達(dá)襄陽(yáng)、江陵。不僅受到了桓豁、朱序、郗超之流的達(dá)官貴人以及習(xí)鑿齒這些名士們的禮敬,而且還受到了東晉皇室的禮遇。道安在長(zhǎng)達(dá)15年(公元365—379年)的襄陽(yáng)時(shí)期,不僅每年要講兩遍二十卷的《放光般若經(jīng)》,而且還從事于注述等其他各種宗教學(xué)術(shù)活動(dòng),后又回到長(zhǎng)安繼續(xù)講學(xué)與譯經(jīng)。

東晉高僧慧遠(yuǎn)最早在北方追隨道安,后居廬山,成為南方佛教的首領(lǐng)。他與北方佛教中心人物鳩摩羅什建立了密切的聯(lián)系,促進(jìn)了南北佛教文化的交流。姚秦弘始三年(公元401年)冬,鳩摩羅什到達(dá)長(zhǎng)安,慧遠(yuǎn)主動(dòng)致書通侯,向其請(qǐng)教。其時(shí),與慧遠(yuǎn)親近的僧人慧觀聽聞鳩摩羅什入關(guān),便自南徂北,訪覈異同,風(fēng)神秀雅,思入玄微。亦有僧人竺道生初入廬山,幽棲七年,后與慧叡、慧嚴(yán)同游長(zhǎng)安,從鳩摩羅什受業(yè)。這些僧人都是在慧遠(yuǎn)與鳩摩羅什所處之間游歷,對(duì)南北佛教的交流起了重要作用。后來(lái)鳩摩羅什回龜茲,慧遠(yuǎn)作書挽留,還將晚年著作《性法論》送給鳩摩羅什,鳩摩羅什也把最初譯出的《大品般若經(jīng)》回送。二人對(duì)《大智度論》還作了往返酬答和切磋,后人輯成了《大乘大義章》。慧遠(yuǎn)與鳩摩羅什的聯(lián)系使得南北佛教學(xué)術(shù)頻繁交流。

魏晉時(shí)期的玄學(xué)傳統(tǒng),在佛教介入之時(shí)對(duì)其包容。僧人們?cè)谂c南方士大夫階層的交往中也出釋入道,帶有濃郁的士大夫氣質(zhì)。高僧支道林與江南名士殷浩、郗超、孫綽、袁宏、王羲之等都交往密切,他注的《莊子·逍遙游》讓諸名士多加贊賞、嘆為觀止。這種僧人的名士化對(duì)佛教造像中的秀骨清像、隱機(jī)妄言等的士大夫形象的形成有著直接的影響。

其時(shí)有很多僧人四處游學(xué),見識(shí)了諸多不同區(qū)域的審美文化,對(duì)于各個(gè)地區(qū)之間的交流起了很好的促進(jìn)作用。僧人曇度游學(xué)建康,造訪徐州,后受北魏孝文帝邀請(qǐng)到平城講法,學(xué)徒自遠(yuǎn)而至千余人。而沙門釋僧詮,為北土學(xué)者之宗,后鋪筵大講,化洽江南,姑蘇之士并慕德歸心。這些由南入北或由北入南的僧人們促進(jìn)了南北佛教交流,可以推測(cè),他們的交往對(duì)南朝佛教藝術(shù)的推廣亦起著很重要的作用。南朝佛教造像藝術(shù)的審美趣向攜帶著濃厚的南朝士人的氣質(zhì),與佛經(jīng)義理等一同被僧人們介紹到北方,同時(shí)也與北方的自我特征相結(jié)合,形成了現(xiàn)在我們所見的北朝佛教造像藝術(shù)的特點(diǎn),其中以北魏遷都洛陽(yáng)之后開鑿的石窟和營(yíng)建的佛寺為主要代表?！堵尻?yáng)伽藍(lán)記》卷四“城西永明寺”條記載僧人菩提拔陁:

今始有(歌營(yíng)國(guó))沙門菩提拔陁至焉。自云:“北行一月,至句稚國(guó)。北行十一,至典孫國(guó),從典孫國(guó)北行三十日,至扶南國(guó)……從扶南國(guó)北行一月,至林邑國(guó)。出林邑,入蕭衍國(guó)?！卑侮u至揚(yáng)州歲余,隨揚(yáng)州比丘法融來(lái)至京師。京師沙門問其南方風(fēng)俗,拔陁云:“……凡南方諸國(guó),皆因城郭而居,多饒珍麗,民俗淳善,質(zhì)直好義,亦與西域、大秦、安息、身毒諸國(guó)交通往來(lái)?；蛉剿姆?浮浪乘風(fēng),百日便至。率奉佛教,好生惡殺?！盵25](P173-175)

菩提拔陁是一位外國(guó)僧人,從南方歷經(jīng)諸國(guó)進(jìn)入北魏洛陽(yáng),并與洛陽(yáng)沙門交談南方風(fēng)俗等事。這樣一位歷經(jīng)多國(guó)的僧人,又在江南地區(qū)停留過不短的時(shí)間,且以江南文化為主題與洛陽(yáng)僧人交談、問答,也形成了南方文化北漸的一種重要途徑。

北魏時(shí)期,佛教的西域傳入線逐漸為南方海路傳入線所替代,而佛教造像風(fēng)格,也隨海路傳入線進(jìn)入南朝,這種南方文化北漸的過程也成為一種必然。5世紀(jì)初時(shí)嚈噠人進(jìn)犯笈多王朝,在鍵陀羅地區(qū)統(tǒng)治了60年(公元460—520年),終結(jié)了鍵陀羅藝術(shù)。其時(shí),盤踞在高昌的沮渠政權(quán)和柔然與北魏亦互有敵意,因此,北方的佛教?hào)|傳之路在北魏文成帝以后便停滯了。自北魏孝文帝改制以后,造像風(fēng)格便主要從南線傳入。劉宋時(shí)期,游歷獅子國(guó)、阇婆國(guó)的罽賓高僧求那跋摩于廣州上岸,在靈鷲寺寶月殿北壁畫羅云像。罽賓僧人曇摩密多也“斬石刊木,營(yíng)建上寺……于是息心之眾,萬(wàn)里來(lái)集,諷誦肅邕,望風(fēng)成化”[26](P122)。很多天竺僧人同他們一樣,都是由海路東來(lái),在建康和沿海地區(qū)建造佛寺。北方佛教?hào)|傳的傳統(tǒng)之路的寂滅和南方海路佛教造像的頻繁東來(lái),使得北方佛教的主要造像風(fēng)格更加依賴于南方,這也是魏都洛陽(yáng)石窟造像風(fēng)格南化的一個(gè)原因。

同時(shí),僧人與佛教造像的關(guān)系也是其審美風(fēng)尚寄寓于造像藝術(shù)風(fēng)格中的一個(gè)方面。佛教造像,在魏晉之后逐漸興盛,至東晉南朝時(shí)期達(dá)到高峰,北朝造像之風(fēng)也興盛一時(shí)。當(dāng)時(shí)的許多高僧,都利用佛像來(lái)宣傳佛理,創(chuàng)作的佛教造像理論蘊(yùn)含了深刻的美學(xué)精神。東晉名僧慧遠(yuǎn)懷著對(duì)佛法的虔誠(chéng)之心,與門人集重資造了東晉著名的丈六金像。佛法無(wú)邊,可以通過佛像的形式展現(xiàn)在人們面前,以滿足人們的膜拜?；圻h(yuǎn)指出,佛教造像既可以懷遠(yuǎn)存近、道福兼弘,而且還可以“四輩悅情,道俗奇趣”(《晉襄陽(yáng)丈六金像頌》),正是通過這樣的造像活動(dòng)以及贊頌佛像,從而達(dá)到宣揚(yáng)佛法、向人們傳遞佛教信仰的目的?；圻h(yuǎn)在《萬(wàn)佛影銘》中談到:“法身之運(yùn)物也,不物物而兆其端,不圖終而會(huì)其成。理玄于萬(wàn)化之表,數(shù)絕乎無(wú)形無(wú)名者也。若乃語(yǔ)其筌寄,則道無(wú)不在。是故如來(lái),或晦先跡以崇基,或顯生涂而定體;或獨(dú)發(fā)于莫尋之境,或相待于既有之場(chǎng)。獨(dú)發(fā)類乎形,相待類乎影,推夫冥寄為有待耶?為無(wú)待耶?自我而觀,則有間于無(wú)間矣。求之法身,原無(wú)二統(tǒng),形影之分,孰際之哉?而今之聞道者,咸摹圣體于曠代之外,不悟靈應(yīng)之在茲。徒知圓化之非形,而動(dòng)止方其跡,豈不誣哉?……神道無(wú)方,觸象而寄,百慮所會(huì),非一時(shí)之感。”(《萬(wàn)佛影銘》,《廣弘明集》卷一五)法身(佛的性相)是超乎物外、無(wú)形無(wú)名、無(wú)所不在的,因此如來(lái)佛顯跡于莫尋之境、既有之場(chǎng)。慧遠(yuǎn)讓人繪畫圖影,刻銘贊頌,正是大力宣揚(yáng)“法身本無(wú)二統(tǒng)”,佛身靈跡無(wú)處不在、神妙廣大的觀點(diǎn)?；圻h(yuǎn)在繪制佛影時(shí),曾派學(xué)生去請(qǐng)謝靈運(yùn)作銘,謝欣然應(yīng)允。謝靈運(yùn)在銘文序中說道:“摹擬遺量,寄托青彩,豈唯像形也篤,故亦傳心者極矣?！?《佛影銘》)闡發(fā)了造影的重要性,闡明繪畫圖影是為了傳寫佛的神明。在銘中,謝靈運(yùn)還描繪了慧遠(yuǎn)所建佛影臺(tái)之美:“周流步欄,窈窕房櫳。激波映墀,引月入窗。云往拂山,風(fēng)來(lái)過松。地勢(shì)既美,像形亦篤。彩淡浮色,群視沈覺。若滅若無(wú),在摹在學(xué)。由其潔精,能感靈獨(dú)?！?《佛影銘》)由此可見,慧遠(yuǎn)的造像美學(xué)精神集中在形神之辨上,他集中宣揚(yáng)的是形盡神不滅論,他的佛學(xué)精神更多地投注在佛像造像美學(xué)理想與旨趣上面。東晉名僧支遁也推動(dòng)了彌勒信仰和彌勒造像。支遁作《彌勒像贊》對(duì)彌勒從少時(shí)升遷到成佛的過程進(jìn)行了歌頌,并描繪了彌勒所在的美譽(yù)境界。其時(shí)彌勒信仰日益廣泛,彌勒佛造像在各地供奉,后來(lái)在剡山石城寺的彌勒佛石像正是在支遁的像贊及彌勒信仰中發(fā)展而來(lái)的。

三、結(jié)語(yǔ)

南朝繪畫藝術(shù)的中心是佛畫,佛畫與雕塑藝術(shù)的審美風(fēng)尚受創(chuàng)作者的審美傾向及社會(huì)主流審美傾向的影響。南方士人影響下的佛學(xué)及名僧,是佛畫藝術(shù)的對(duì)象和典范。這種帶有濃烈士人氣息和玄學(xué)氣質(zhì)的佛教造像因此而產(chǎn)生。這是創(chuàng)作主體與欣賞主體雙方都共同具有的審美傾向,這些審美趣尚在北魏龍門石窟造像中也可以窺見一斑。在南北文化交流和融合的過程中,南方繪畫對(duì)北方審美精神和藝術(shù)形式等產(chǎn)生了一定的影響。

北魏佛教造像“令如帝身”,它的造像風(fēng)格在很大程度上反映了當(dāng)時(shí)人們的審美情感。雖然我們今天無(wú)從考見許多藝術(shù)家的事跡,但毫無(wú)疑問,北魏龍門石窟風(fēng)格迥異的清秀氣質(zhì),突出地反映了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)特色和人們的審美情感。在南方繪畫中,從顧愷之到陸探微的畫風(fēng),都在魏晉風(fēng)流的意蘊(yùn)之中。由于南朝流亡士人的北奔、互相遣使來(lái)往等,南北文化逐漸交流融合。同時(shí),西域佛教?hào)|傳在北方的線路被中斷,也使得南方海路被頻繁使用,北魏時(shí)期的造像風(fēng)格主要由海路傳入南方再北傳,這就在一個(gè)方面促成其佛教造像風(fēng)格南式化。而在畫家、雕塑家等巧藝之人的南北交流以及佛教僧侶的游方帶來(lái)的南北兩地佛教審美特點(diǎn)的傳播,亦使得龍門石窟造像風(fēng)格具有濃厚的南方士族文化的氣質(zhì)。這促成了佛教初入中國(guó)即與南方名士風(fēng)流巧妙結(jié)合,從而得以在漢民族文化的土地上立足。正是這樣,從佛教造像的藝術(shù)風(fēng)格也漸趨人間化、士人化,充滿了形神之美,開啟了唐代佛教藝術(shù)的風(fēng)韻。透視南北朝審美文化的交流,可以見出中華文明是在歷史的交流融合中走向成熟,臻于內(nèi)在和諧的。

[1]李澤厚:《美的歷程》,北京,文物出版社,1981。

[2]李延壽:《南史》,北京,中華書局,1975。

[3][4][5][6][7][8][25]楊衒之撰,周祖謨校釋:《洛陽(yáng)伽藍(lán)記校釋》,北京,中華書局,1963。

[9]宮大中:《龍門石窟藝術(shù)》,上海,上海人民出版社,1981。

[10]宮萬(wàn)琳:《北魏龍門“秀骨清像”與西晉墓志畫像》,載《美術(shù)觀察》,2002(1)。

[11][20]王利器撰:《顏氏家訓(xùn)集解》,北京,中華書局,1993。

[12][18]張彥遠(yuǎn)撰,岡村繁譯注:《歷代名畫記譯注》,上海,上海古籍出版社,2002。

[13]董誥等編,孫映逵等點(diǎn)校:《全唐文》,太原,山西教育出版社,2002。

[14]徐震堮:《世說新語(yǔ)校箋》,北京,中華書局,1984。

[15][24]黑格爾:《美學(xué)》(第一卷),北京,商務(wù)印書館,1979。

[16][19][23]魏收:《魏書》,北京,中華書局,1974。

[17]李延壽:《北史》,北京,中華書局,1974。

[21]蕭子顯:《南齊書》,北京,中華書局,1972。

[22]酈道元著,陳橋驛校正:《水經(jīng)注校正》,北京,中華書局,2007。

[26]釋慧皎撰,湯用彤校注:《高僧傳》,北京,中華書局,1992。