論《洛麗塔》的解構(gòu)主義傾向

李海英

自美籍俄裔作家弗拉迪米爾·納波科夫的作品《洛麗塔》問世以來,對(duì)這部作品的意義、藝術(shù)手法和敘事模式的分析,一直是美國文學(xué)研究領(lǐng)域中的熱點(diǎn)。對(duì)這部作品的評(píng)價(jià),可謂仁者見仁、智者見智?！堵妍愃肥且徊烤哂惺澜缧杂绊懙拿绹膶W(xué)作品。也是我國學(xué)者編寫《美國文學(xué)史》或美國經(jīng)典小說的必選作品。分析《洛麗塔》對(duì)世界文學(xué)的影響具有重要意義。

《洛麗塔》講述了一個(gè)“戀童癖”的故事:主人公是一位來自歐洲的移民知識(shí)分子亨伯特,因其少年時(shí)和少女阿娜貝爾的戀情,喜歡上12歲的少女洛麗塔。為了接近洛麗塔,亨伯特娶了她寡居的母親夏洛特·黑茲,在夏洛特死于車禍之后,亨伯特就占有了洛麗塔,并帶著她在美國各地旅行。在洛麗塔被奎爾蒂拐走后,亨伯特找到了奎爾蒂并將其擊斃,入獄后寫下了一段“白人鰥夫的懺悔錄”。后來,在宣判前,亨伯特死于拘禁中。在同年圣誕節(jié)的前夜,洛麗塔死于難產(chǎn)。這段“白人鰥夫的懺悔錄”由小約翰·雷博士整理并發(fā)表。

在對(duì)《洛麗塔》的研究中,目前,大部分學(xué)者都“將納波科夫的創(chuàng)作歸置于‘后現(xiàn)代主義’,將他視為與約翰·巴思、唐納德·巴塞爾姆、托馬斯·品欽一樣的‘后現(xiàn)代主義文學(xué)的典型代表’,或把他看成‘較早崛起的黑色幽默作家’,或?qū)⑵鋭?chuàng)作看成‘美國后現(xiàn)代小說的濫觴’”[1](P102)。筆者也認(rèn)可對(duì)《洛麗塔》作者的這一基本定位。但是,《洛麗塔》如何體現(xiàn)了后現(xiàn)代性的寫作手法,這一寫作手法對(duì)文學(xué)寫作有什么啟示意義?與大部分學(xué)者將《洛麗塔》后現(xiàn)代性歸于敘事角度或主題思想的看法不同,筆者認(rèn)為:《洛麗塔》的后現(xiàn)代主義精神主要表現(xiàn)在解構(gòu)意識(shí)和解構(gòu)手法運(yùn)用過程中。

20世紀(jì)中期興起的以德里達(dá)為代表的解構(gòu)主義思潮認(rèn)為:西方文化中的形而上學(xué)傳統(tǒng)一直有一種傾向,那就是強(qiáng)調(diào)“整體化、結(jié)構(gòu)化”,這一傾向體現(xiàn)在文學(xué)作品的創(chuàng)作和文本的傳播過程中。在創(chuàng)作過程中,整體化、結(jié)構(gòu)化的傾向體現(xiàn)為主題思想的明確性、人物形象簡(jiǎn)單化或單面化;在敘事過程中,強(qiáng)化作者從某一特定的視角透視人物;在閱讀過程中,強(qiáng)化讀者向某一特定意義的回歸,這一特定的意義由作者或某個(gè)精英人物設(shè)定。德里達(dá)將這一傾向稱為“中心化”傾向,他把“中心化”傾向與人類的極權(quán)主義精神聯(lián)系起來,“中心的功能不僅僅以用以引導(dǎo)、平衡和組織結(jié)構(gòu)的——其實(shí)一種無組織的結(jié)構(gòu)是無法想象的——而且尤其還是用來使結(jié)構(gòu)的組織原則對(duì)那種人們可稱為結(jié)構(gòu)之游戲加以限制的”[2](P502-503)。在解構(gòu)主義的視野中,傳統(tǒng)文學(xué)的作家、文本和閱讀過程都有這種中心化的傾向。解構(gòu)主義認(rèn)為,如果說人類的文化本質(zhì)是一種游戲的話,這一游戲的本質(zhì)來自于“在場(chǎng)的斷裂……總是不在場(chǎng)與在場(chǎng)間的游戲”[3](P523)。因此,解構(gòu)主義要做的就是要找到這一中心化的路徑并指出去中心化的方式。德里達(dá)進(jìn)而提出了一系列手段保證人們做到去中心化。這一去中心化的路徑和方式,在《洛麗塔》這一作品中得到了完整的體現(xiàn)。本文旨在分析《洛麗塔》在人物形象、敘事模式和閱讀模式三個(gè)方面的基本特點(diǎn),探討這些基本特點(diǎn)的解構(gòu)主義傾向。

一、《洛麗塔》對(duì)單面性格人物形象的解構(gòu)

解構(gòu)主義認(rèn)為:西方文化中的中心化、結(jié)構(gòu)化傾向體現(xiàn)在作品人物形象的塑造過程中,就是對(duì)單面性格主人公的塑造和解讀。單面性格的主人公集中體現(xiàn)了人類對(duì)某一特定品質(zhì)的向往并進(jìn)而在作品中表達(dá)這樣一種理想。因此,在小說創(chuàng)作過程中,單面性格的主人公表現(xiàn)在兩個(gè)方面:作家在作品中強(qiáng)化人物性格的某一特定品質(zhì);批評(píng)家在作品分析中指出人物形象的單一性格。而《洛麗塔》的解構(gòu)主義傾向首先就表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)單面主人公形象的解構(gòu)。

小說《洛麗塔》出現(xiàn)了許多人物:亨伯特、洛麗塔、夏洛特·黑茲、阿娜貝爾、奎爾蒂等,但這些人物的出場(chǎng)都圍繞著同一個(gè)目的,他們都是為主人公亨伯特戀上洛麗塔、獲得洛麗塔而設(shè)置的必要過渡,他們?cè)谧髌分谐霈F(xiàn)的目的就是為了表現(xiàn)亨伯特要占有洛麗塔的原因、障礙和失去洛麗塔之后的憤怒。《洛麗塔》整部小說的情節(jié),就是描寫亨伯特如何狂熱地戀上洛麗塔并進(jìn)而占有她的過程。亨伯特構(gòu)成了本文的主要人物形象?！堵妍愃穼?duì)單面性格人物形象的解構(gòu)主義傾向就首先體現(xiàn)在主人公亨伯特身上。

首先,《洛麗塔》通過設(shè)置一個(gè)具有雙重人格的主人公形象,解構(gòu)了傳統(tǒng)小說中單面的主人公。在《洛麗塔》中,主人公亨伯特處于兩種身份之中,這在其名字亨伯特·亨伯特的重復(fù)中可以看出:一方面,他是一個(gè)風(fēng)度翩翩、受過良好教育、理性的大學(xué)教授,“還是讓我們一本正經(jīng)、彬彬有禮吧,亨伯特·亨伯特努力做一個(gè)正派人”[4](P17);另一方面,他又是一個(gè)充滿了畸形變態(tài)心理的戀童癖?！岸鴥?nèi)心里,我卻對(duì)每一個(gè)從身邊經(jīng)過的快進(jìn)入青春期的小姑娘欲火中燒?！盵5](P15)在《洛麗塔》中,如果說,理性的亨伯特代表了大腦,而戀童癖的亨伯特則代表了身體的欲念?！爱?dāng)身體知道它渴望的是什么時(shí),大腦卻堅(jiān)決地駁回它的每一項(xiàng)請(qǐng)求?！盵6](P15)這雙重身份造成了主人公人格上的分裂,使得以第一人稱敘事的《洛麗塔》產(chǎn)生了奇異的審美效果。當(dāng)作為戀童癖的亨伯特講述自己的真實(shí)欲望之后,總是遭到理性的大學(xué)教授亨伯特的冷嘲熱諷,而一本正經(jīng)出現(xiàn)的理性的亨伯特又時(shí)時(shí)面臨著畸形變態(tài)亨伯特的解構(gòu)。亨伯特·亨伯特的雙重人格,使得《洛麗塔》呈現(xiàn)出一種特有的結(jié)構(gòu):它摒棄了傳統(tǒng)小說中的人物形象。在傳統(tǒng)小說中,主人公的形象是固定的,其價(jià)值取向、性格等都是可把握的,因此,傳統(tǒng)小說的閱讀方向是固定的、線性發(fā)展的,當(dāng)讀者閱讀完一部傳統(tǒng)小說之后,其頭腦中會(huì)形成對(duì)這一主人公形象的認(rèn)可或否定,進(jìn)而接受小說作者通過人物形象所傳達(dá)的基本意識(shí)。而在《洛麗塔》中,理性的大學(xué)教授亨伯特和戀童癖亨伯特的相互解構(gòu)使得閱讀方向變得如此不可把握,以至于傳統(tǒng)的閱讀期待在這個(gè)作品中都不再適用。解構(gòu)主義文學(xué)作品產(chǎn)生于結(jié)構(gòu)主義的基礎(chǔ)之上,如果說,結(jié)構(gòu)主義文學(xué)作品強(qiáng)化其文本結(jié)構(gòu),強(qiáng)化主人公的理性分析能力,強(qiáng)化主人公具有某種特有的精神氣質(zhì),其作品中的主人公很少有分裂性傾向的話,那么,解構(gòu)主義文學(xué)作品則強(qiáng)化了去解構(gòu)這一固定的精神傾向。因此,對(duì)解構(gòu)主義文學(xué)作品來講,要么它會(huì)設(shè)置一個(gè)與傳統(tǒng)主人公精神上迥異的人物以解構(gòu)傳統(tǒng)觀念,代表性作品有凱魯亞克的《在路上》,其以典型的嬉皮士精神解構(gòu)美國傳統(tǒng)的價(jià)值觀念;要么在作品中設(shè)置一個(gè)具有雙重人格的主人公,讓主人公通過自我性格的矛盾去解構(gòu)所有閱讀期待和神圣意義?！堵妍愃氛龑儆诤笳摺＜{波科夫通過設(shè)置一個(gè)具有正面與反面、神圣與齷齪、理性與感性共存的主人公亨伯特·亨伯特,不僅解構(gòu)了文學(xué)作品中人們習(xí)以為常的正面主人公形象,也解構(gòu)了人們對(duì)文學(xué)作品應(yīng)用一個(gè)單一性格主人公的閱讀期待;而作品最終讓亨伯特殺死奎爾蒂,代表了單一主人公的死亡,由于奎爾蒂只擁有一種欲望型人格,這一人格不能以另外一種角度觀照自我,他的死亡是必然的。然而,雙重人格的亨伯特在選擇殺死奎爾蒂時(shí),已經(jīng)讓作為欲望載體的戀童癖亨伯特戰(zhàn)勝了理性的大學(xué)教授亨伯特,其死亡也是不可避免的。但是作者又沒有讓亨伯特死于人們通過理性對(duì)他的宣判,而是死于他自身的疾病——冠狀動(dòng)脈血栓,表達(dá)了作者在最終并沒有將亨伯特的死歸之于理性的勝利,從而逃避了任何一個(gè)單一性格的主人公的勝利。在這里,奎爾蒂和戀童癖亨伯特的死亡代表了單一人格的歸宿和雙重人格的勝利。

其次,《洛麗塔》對(duì)單面性格人物形象的解構(gòu)主義傾向也表現(xiàn)在另一個(gè)主人公洛麗塔形象上。在傳統(tǒng)小說中,人們對(duì)作為愛情主角的女主人公有兩種描述傾向:一是強(qiáng)化其對(duì)于精神的神圣性,一是強(qiáng)化其肉體誘惑力,這符合人們對(duì)小說意義簡(jiǎn)潔性的基本要求。而由于小說《洛麗塔》總是從亨伯特的視野描述洛麗塔本人,從而使得這一人物也充滿了亨伯特的雙重人格隱喻?？梢哉f,當(dāng)成年的亨伯特將幼年的洛麗塔作為自己的追逐對(duì)象時(shí),洛麗塔這個(gè)形象已經(jīng)進(jìn)入解構(gòu)之中。在小說中,洛麗塔與其說是一個(gè)在現(xiàn)實(shí)中生活的少女,不如說是一個(gè)符號(hào),是一個(gè)處于虛擬與現(xiàn)實(shí)中的人物。一方面,她是亨伯特眼中的生命之光,是亨伯特心目中的女神——阿娜貝爾的化身;另一方面,她又是一個(gè)主動(dòng)勾引繼父、并引誘其進(jìn)入這場(chǎng)不倫之戀的“小妖女”。如果洛麗塔是女神,是神圣的阿娜貝爾,那么,亨伯特的欲望解構(gòu)了其神圣性;如果洛麗塔是欲念的化身,那她身上的神圣光環(huán)則不可理喻。因此,在這場(chǎng)意義與欲望的角逐中,作為女神的洛麗塔與作為欲望化身的洛麗塔之間互為解構(gòu),構(gòu)成了洛麗塔形象的矛盾性和復(fù)雜性。

二、《洛麗塔》對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的解構(gòu)

傳統(tǒng)的敘事模式的基本原則就是強(qiáng)化意義的確定性以形成特定的中心。一般來講,傳統(tǒng)小說的敘事包含三個(gè)元素:事件、敘述和闡釋。其中,事件是指發(fā)生的故事本身,敘述是通過敘述者的視角講述故事,而闡釋則追溯到敘述者為什么會(huì)選擇這樣一個(gè)故事,當(dāng)敘述者選擇某個(gè)故事進(jìn)行講述時(shí),一般而言,他都會(huì)賦予這個(gè)故事特定的意義,這一意義會(huì)在故事的講述過程中自覺或不自覺地表現(xiàn)出來。由于傳統(tǒng)小說在中心化的原則中追求意義的明確性,因此,作者會(huì)采用一個(gè)單一敘述視角介入某一事件進(jìn)行敘述。文學(xué)史上也有部分作品采用多個(gè)敘述主體對(duì)同一個(gè)事件進(jìn)行透視,但在這些不同的敘述主體中,這些主體的視角都是明確的,小說只不過描述了某件事在不同視角那里所形成的不同印象。因此,對(duì)于傳統(tǒng)小說來講,敘事的目的就是為了表達(dá)人們對(duì)某件事情的解讀,這一解讀有著明確的主體訴求,這些明確的主體訴求都指向某個(gè)特定的中心。

《洛麗塔》不僅對(duì)傳統(tǒng)單面性格的主人公形象進(jìn)行解構(gòu),其敘事也呈現(xiàn)出一種特有的解構(gòu)主義傾向。在《洛麗塔》中,故事本身并沒有太大的爭(zhēng)議:這是一個(gè)關(guān)于繼父與繼女之間的亂倫故事,故事的結(jié)局就是繼父殺死了奪去其繼女的另一個(gè)戀童癖者并因此被判入獄。但是,在敘事過程中,與現(xiàn)實(shí)主義小說強(qiáng)化故事的真實(shí)感不同,《洛麗塔》卻將故事的真?zhèn)芜M(jìn)行虛化處理,從而解構(gòu)了人們對(duì)故事真實(shí)性的閱讀期待。在作者前言部分與第36章的結(jié)尾,作者不停地向人們暗示亨伯特和洛麗塔的死亡,讓人產(chǎn)生一種死無對(duì)證的感覺,在對(duì)洛麗塔的描述中,作者不停地解構(gòu)洛麗塔的真實(shí)性,將洛麗塔還原為一個(gè)介于夢(mèng)幻和現(xiàn)實(shí)之間的符號(hào),“讀者讀到的故事將一直處于亨·亨的視角之中,也就是說,亨·亨引導(dǎo)我們進(jìn)入了一段完全主觀的講述;而講述者是否完全可靠尚不得而知。這就為小說一開始就營造了一種神秘莫測(cè)的氣氛;而亨·亨在后來的講述中時(shí)而突然出現(xiàn)的相互抵觸的片斷使得我們對(duì)故事的絕對(duì)真實(shí)性更加增加了懷疑。這些都為《洛麗塔》的故事情節(jié)增添了神秘性?！盵7](P31)這一系列的手段,在閱讀過程中形成一種奇異的效果:讀者不能在現(xiàn)實(shí)社會(huì)尋找到《洛麗塔》的影子,因?yàn)樽髡咦约阂呀?jīng)解構(gòu)了故事的真實(shí)性。這也就是作者不能容忍用道德分析、心理分析等方法分析作品的原因。讀者要做的,就是“對(duì)此書的理解比本人在此間所能做出的解釋更為深刻”[8](P324)。

“亨伯特的世界始終是一個(gè)獨(dú)白的世界,沒有激情的雄辯,只有無聊的令人絕望的口角?！盵9](P166)但是,與傳統(tǒng)小說視角明確的獨(dú)白相比,《洛麗塔》的獨(dú)白顯然具有更多的內(nèi)涵。在作品中,由于主人公的雙重人格,亨伯特·亨伯特的獨(dú)白在敘事過程中又具體分化為四種視角,這可從作品的人稱代詞上看出:作品的敘事者一會(huì)兒是“我”或“我們”,一會(huì)兒又變成“他”或“亨伯特”,“與其他作家的作品不同,納博科夫采用了第一人稱的變異,即說的是第一人稱‘我’的事,可用的是‘非第一人稱’的口吻——第三人稱的敘述視角?！盵10](P165)這種自由轉(zhuǎn)換的視角構(gòu)成了四重?cái)⑹?這四重?cái)⑹路謩e是:(1)從理性主義者亨伯特視角出發(fā)的敘事;(2)從非理性的戀童癖亨伯特的視角出發(fā)的敘事;(3)從隱藏在正文背后具有雙重人格的亨伯特·亨伯特的視角出發(fā)的敘事;(4)從正文前言中出現(xiàn)的小約翰·雷的視角出發(fā)的敘事。這四重?cái)⑹陆豢椩凇堵妍愃返奈谋窘Y(jié)構(gòu)和閱讀體驗(yàn)之中,形成了對(duì)傳統(tǒng)的具有明晰視角的小說敘事方法的解構(gòu)。

在《洛麗塔》的正文中,讀者首先看到的是一個(gè)理性的、彬彬有禮的紳士亨伯特,他遵循著社會(huì)公認(rèn)的道德規(guī)范,對(duì)一切不符合社會(huì)基本觀念的非理性心態(tài)有著清醒的反思。在他看來,戀童癖亨伯特的行為是不可救藥的,盡管這個(gè)戀童癖其實(shí)就是他自己。其次,讀者又看到了一個(gè)非理性的、有著變態(tài)欲望的亨伯特,他了解自己不可告人的欲望并追逐著這個(gè)欲望。因此,表面上看來,這是兩個(gè)互相對(duì)立的人格,構(gòu)造了作品兩種互相對(duì)立的視點(diǎn):其中任何一個(gè)視點(diǎn)都在解構(gòu)著另一個(gè)視點(diǎn)的合理性。因此,如果作品只寫出了這樣兩個(gè)互相對(duì)立的人格,這一作品本質(zhì)上就不過是心理分析小說。不同的是,《洛麗塔》將上述兩個(gè)相互對(duì)立的視點(diǎn)上置于一個(gè)具有雙重人格的亨伯特·亨伯特的視點(diǎn),這一視點(diǎn)清醒地意識(shí)到上述兩種互相矛盾的視點(diǎn)其實(shí)都來自于同一個(gè)亨伯特身上,從而增加了視點(diǎn)與視點(diǎn)之間的矛盾性和觀點(diǎn)之間的解構(gòu)性?！拔摇狈只癁閮蓚€(gè)亨伯特,“我”不但同時(shí)為兩個(gè)亨伯特辯解,也同時(shí)嘲諷了兩個(gè)亨伯特的邏輯。因此,在《洛麗塔》中,“我”的隱藏視角就形成了一種奇特的閱讀經(jīng)驗(yàn):只要出現(xiàn)了一個(gè)亨伯特,讀者總會(huì)想到另一個(gè)亨伯特,兩個(gè)亨伯特互相解構(gòu)、互相參照,使得戀童癖亨伯特的邏輯與理性亨伯特的邏輯構(gòu)成巨大的反差,共同指向那個(gè)具有分裂人格的“我”。

如果《洛麗塔》僅僅將“我”的隱藏視角分裂為兩個(gè)亨伯特,這實(shí)際上就建構(gòu)了一個(gè)能自我反思、自我揚(yáng)棄的理性主義者,因?yàn)橛^照自我仍是理性的一種建構(gòu),但納波科夫顯然意識(shí)到:如果僅僅用“我”的隱藏視角作為最終的統(tǒng)一體,其作品并不足以形成一種新鮮的閱讀體驗(yàn),甚至于有可能成為一種“精神病學(xué)的典型病例”[11](P3)。因此,在《洛麗塔》的作者前言中,納波科夫又刻意虛構(gòu)了一個(gè)編輯兼哲學(xué)博士小約翰·雷,通過小約翰·雷的視角,納波科夫又繼續(xù)解構(gòu)了亨伯特·亨伯特的身份。在作品的前言中,小約翰·雷致力于解構(gòu)亨伯特·亨伯特的真實(shí)性,指出亨伯特·亨伯特的真實(shí)性實(shí)際上只是“考慮到那些刨根究底,非要知道‘真人真事’的老派讀者的利益”[12](P1)而蓄意編造的,這就指出了亨伯特·亨伯特絕不是一個(gè)精神病學(xué)的典型案例,也并非作品的心理分析方法,完成了對(duì)雙重人格的亨伯特·亨伯特的解構(gòu)。

《洛麗塔》的四重?cái)⑹?本質(zhì)上就在于模糊了任何一個(gè)確定的視角,使其在“在場(chǎng)與不在場(chǎng)”之間不停地延異下去。這一敘事游戲被納波科夫稱之為“創(chuàng)造”?！拔膶W(xué)是創(chuàng)造,小說是虛構(gòu)。讀某一篇小說是真人真事,這簡(jiǎn)直侮辱了藝術(shù),也侮辱了真實(shí)。”[13](P24-25)

三、《洛麗塔》對(duì)傳統(tǒng)閱讀模式的解構(gòu)

正是由于主人公形象的特殊性和敘事過程中的游戲性,使得《洛麗塔》的閱讀模式不同于一般的傳統(tǒng)小說。傳統(tǒng)小說的閱讀模式可分為兩種:作者中心主義模式和作品中心主義模式。作者中心主義模式認(rèn)為作品是作家意識(shí)的一種表達(dá)方式,閱讀就是向作家原意的回溯;而作品中心主義的閱讀模式則以作品為中心,認(rèn)為作家一旦創(chuàng)作出作品,作品就成了孤立的個(gè)體,不再受外界任何因素的支配,要理解某一作品的意義,就必須從作品本身尋找依據(jù)?？梢哉f,《洛麗塔》對(duì)這兩種閱讀模式都進(jìn)行了解構(gòu)。

如果讀者按上述兩種意義建構(gòu)方式去尋找《洛麗塔》的意義,就會(huì)發(fā)現(xiàn),作者中心閱讀模式和作品中心閱讀模式都不能概述《洛麗塔》的閱讀體驗(yàn)。對(duì)于作者中心閱讀模式,首先,要追求作者的原意,就要尋找作品中出現(xiàn)的人物、環(huán)境和情節(jié)等基本要素,但是,在《洛麗塔》中,這三個(gè)基本要素都被作者有意識(shí)地做了虛化處理:人物是一個(gè)雙重性格的主人公,其雙重性格所遵循的基本邏輯就是相互解構(gòu),性格之間的解構(gòu)成為這部小說主人公的基本特點(diǎn)。當(dāng)讀者在閱讀中按文章表達(dá)的方式產(chǎn)生了某種閱讀期待時(shí),作品中的主人公的第二種人格就馬上站出來進(jìn)行冷嘲熱諷,告訴讀者這不過是主人公另一種人格的臆想,從而打斷了讀者的閱讀期待。作者想通過這個(gè)主人公表達(dá)什么?只能說表達(dá)了一種解構(gòu),讀者不可能形成一種明確的意義建構(gòu)。其次,作者有意識(shí)地疏離了人物和環(huán)境的真實(shí)性。洛麗塔這個(gè)人是不是真實(shí)存在過?讀完整個(gè)小說時(shí),由于作品本身刻意營造的游戲感使得讀者在讀完整個(gè)小說時(shí)會(huì)產(chǎn)生這樣的疑問?！霸绯拷兴?就簡(jiǎn)單的一個(gè)字……穿便服時(shí),我叫她洛拉。學(xué)校里人們叫她多麗。表格的虛線上填的是多莉雷斯。可是在我的懷抱里,她永遠(yuǎn)是洛麗塔?！盵14](P4)再次,在情節(jié)上,作者有意識(shí)地用多重?cái)⑹鲆暯菙噥y故事正常的發(fā)展,攪亂讀者對(duì)故事正常的判斷能力,打亂讀者對(duì)故事的正常期待。四重?cái)⑹乱暯鞘沟米x者不可能站在某個(gè)固定角度探討故事的線性發(fā)展過程。此手法的運(yùn)用,“以至于讀者的情緒會(huì)隨之發(fā)生莫名的變化,這種變化的突出表現(xiàn)就是對(duì)自身認(rèn)知的懷疑”[15](P144)。而對(duì)自身認(rèn)知的懷疑使得讀者在閱讀時(shí)不斷地否定自己傳統(tǒng)的閱讀經(jīng)驗(yàn),包括對(duì)作者原意進(jìn)行追蹤探索的想法。“本人碰巧屬于那種寫一本書并沒有別的目的,只是想擺脫這本書的作者?！盵16](P319)

《洛麗塔》同樣解構(gòu)了作品中心的閱讀模式。這一解構(gòu)主要表現(xiàn)于戲仿的敘事手段。作品中心閱讀模式認(rèn)為作者不能自主生產(chǎn)作品的意義,作品的意義是由互文性所決定。《洛麗塔》使用戲仿的手法解構(gòu)了這樣一種閱讀模式。綜觀全書,戲仿手法比比皆是。比如,將洛麗塔參加的夏令營的組織者命名為夏洛莉·荷爾摩斯(Sherley Holmes),使其與柯南道爾筆下大名鼎鼎的偵探夏洛克·福爾摩斯諧音;而小說后半部分不斷追蹤與反追蹤的情節(jié)又使其具有偵探小說環(huán)環(huán)相扣的特點(diǎn)。如果按作品中心論的觀點(diǎn)來看,這一偵探小說式的特點(diǎn)應(yīng)能與別的偵探小說構(gòu)成一系列互文并進(jìn)而表達(dá)一種相似的結(jié)構(gòu)。但《洛麗塔》的文本顯然并不指向這種相似的結(jié)構(gòu),而是指向了對(duì)這一結(jié)構(gòu)的不信任。以第一部第20章為例,亨伯特在與夏洛特游泳時(shí)想要?dú)⒌羲?作品中出現(xiàn)了對(duì)一個(gè)兇手的心理戲仿,“要干只需落后一步,深吸一口氣,抓住她的腳踝,然后拖著這具尸體快速下潛”[17](P84)。但是,這一想象的結(jié)果卻是“我無法說服自己下手”[18](P84),并最終指出剛才的兇殺只不過是詩人的想象,“而詩人從不殺人”[19](P85)。在這個(gè)過程中,戲仿的出現(xiàn)只不過是引起讀者的某種特定的閱讀期待并解構(gòu)這一期待。在《洛麗塔》中,作者借雙重主人公邏輯的相互解構(gòu),當(dāng)其中一個(gè)亨伯特的敘事中出現(xiàn)了戲仿,另一個(gè)亨伯特必定會(huì)站出來告訴大家這只不過是一種戲仿,從而解構(gòu)了由戲仿而形成的互文意義。以上文中提到的對(duì)偵探小說的戲仿為例,《洛麗塔》戲仿的目的并不是使其作品看上去像一個(gè)偵探小說,而是告訴讀者本書絕不是一個(gè)偵探小說,從而拒絕將文本置于特定的互文之網(wǎng),解構(gòu)作品中心主義的閱讀模式。

表面上看來,作者中心閱讀模式和作品中心閱讀模式的意義觀是不同的,但是,在中心—非中心的二元結(jié)構(gòu)中,二者卻有著共同的追求:都強(qiáng)化閱讀模式應(yīng)追求一定的中心,排斥作品意義的多元化傾向。《洛麗塔》對(duì)作者中心閱讀模式和作品中心閱讀模式的解構(gòu),使我們認(rèn)識(shí)到一種新的閱讀模式:意義的去中心化。在《洛麗塔》中,作者自我解構(gòu)了自己的原意,同時(shí)通過戲仿手法,使讀者意識(shí)到意義的不確定性,進(jìn)而解構(gòu)了作品中心閱讀模式。在具體的閱讀過程中,當(dāng)讀者的傳統(tǒng)的閱讀期待一次次遭到否定之后,《洛麗塔》的意義究竟是什么?作者拒絕回答的態(tài)度表明了一切,“對(duì)于本人來說,小說作為作品存在僅僅因?yàn)樗芙o人帶來被我魯莽地稱之為審美快感的東西”[20](P323)?！堵妍愃返拈喿x,就是期待讀者參與的過程,“只要鮮血還在我寫字的手中流動(dòng),你就和我一樣參與了這件倒霉事,我就還能從這兒向遠(yuǎn)在阿拉斯加的你談話”[21](P318)。

相對(duì)于《洛麗塔》之后具有更多解構(gòu)主義元素的作者——如巴思、多克特羅和德里羅等,與他們無人物、無情節(jié)、無意義的作品相比,納波科夫?qū)θ宋镄蜗?、敘事和閱讀模式的解構(gòu)并不徹底,其作品仍有著中心化的痕跡,洛麗塔的形象也顯得過于明確。但是,《洛麗塔》對(duì)單面性格人物形象、傳統(tǒng)敘事和閱讀模式的解構(gòu),意味著一個(gè)新的文學(xué)時(shí)代的開始?？梢哉f,《洛麗塔》的寫作,引發(fā)了更多的以解構(gòu)為目的的文學(xué)作品的出現(xiàn),這些作品又為后來以耶魯學(xué)派為中心的美國解構(gòu)主義批評(píng)提供了特定的文學(xué)作品基礎(chǔ)。這種承上啟下的作用,正是我們今天探討《洛麗塔》的意義。

[1]彭姝:《〈洛麗塔〉的后現(xiàn)代主義解讀》,載《名作欣賞》,2005(9)。

[2][3]雅克·德里達(dá):《書寫與差異》,北京,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2001。

[4][5][6][8][11][12][14][16][17][18][19][20][21]納波科夫:《洛麗塔》,桂林,漓江出版社,1989。

[7]彭佳:《“審美的福祉”:〈洛麗塔〉藝術(shù)手法試析》,載《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社科版),2007(外國語言文學(xué)與文化卷)。

[9]李慧軍:《論〈洛麗塔〉的雙重結(jié)構(gòu)及其表現(xiàn)內(nèi)涵》,載《學(xué)術(shù)交流》,2008(7)。

[10]張薇:《〈洛麗塔〉的敘事奧秘》,載《當(dāng)代外國文學(xué)》,2004(1)。

[13]納博科夫:《文學(xué)講稿》,北京,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1991。

[15]李慧軍、潘慧影:《淺析〈洛麗塔〉的二重世界》,載《黑龍江社會(huì)科學(xué)》,2008(4)。