南陽漢畫館藏中漢代天祿、辟邪的造型藝術(shù)

卜友常

(杭州師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,浙江 杭州 310012;浙江樹人大學(xué),浙江 杭州 310015)

南陽漢畫館藏中漢代天祿、辟邪的造型藝術(shù)

卜友常

(杭州師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,浙江 杭州 310012;浙江樹人大學(xué),浙江 杭州 310015)

南陽漢畫館藏漢代宗資墓前的天祿、辟邪,在唐代時(shí)期李賢、宋代時(shí)期歐陽修、沈括等都不同程度的進(jìn)行關(guān)注,而只是進(jìn)行著錄而已,并未對造型藝術(shù)進(jìn)行研究。本文重點(diǎn)通過對其造型藝術(shù)的研究,發(fā)現(xiàn)天祿、辟邪造型藝術(shù)起源于楚國,成熟于東漢,結(jié)束于南朝,它是楚國巫風(fēng)藝術(shù)的代表作品,同時(shí)也是漢代雕塑史上的里程碑。

天祿;辟邪;藝術(shù)淵源;造型特征

一、宗資墓前天祿、辟邪的藝術(shù)淵流

宗資墓前的天祿、辟邪,天祿高 1.65 m,長2.20 m,辟邪高 1.65 m,長 2.35 m,用青色石灰?guī)r刻成。天祿置放在宗資墓前的主要職責(zé)是帶領(lǐng)主人靈魂到天上去享受福祿,而辟邪主要是避除兇惡,守衛(wèi)尸魄。這對神獸造型神氣十足,圖像怪異,在中國美術(shù)史上有著重要的位置。它既屬于巫風(fēng)題材的作品,同時(shí)又有著浪漫激情的格調(diào)。其實(shí)這種巫風(fēng)題材的作品和浪漫激情的藝術(shù)不自漢代始,而始于楚國。此種藝術(shù)之所以在漢代南陽生根發(fā)芽開花結(jié)果,是因?yàn)槟详栐诖呵飸?zhàn)國時(shí)期屬于楚地,是楚國的北方重鎮(zhèn)。

楚國之所以巫風(fēng)熾烈,其實(shí)與楚國的歷史背景有密切的關(guān)系。眾所周知,楚國是由原始社會直接跨入封建社會的,它沒有經(jīng)歷奴隸社會那嚴(yán)酷的積淀,那種對人性的扭曲和壓抑的文化,楚民族基本上還停留在人類的本真狀態(tài)和原始人類的積極進(jìn)取。原始的神話思維依然存在,楚人熱衷于通過巫術(shù)禮儀鬼神,以獲得神靈的庇護(hù)和賜福。東漢王逸在《楚辭章句》中曾經(jīng)寫到:“昔楚國南郢之邑沅湘之間,其俗好鬼而祠,好祠。必作歌樂鼓舞,以樂諸神……”這就是當(dāng)時(shí)楚國的原始宗教儀式的方式,是一種虛擬的人神雜糅,人神互娛的世界,從某種意義上說,一方面如此濃厚的巫風(fēng),造就了楚人的有別于中原人的理性和冷靜,而是以非理性精神對待萬事萬物,同時(shí)也培養(yǎng)了楚人對神靈的虔誠情感,也就必然使楚人的藝術(shù)帶有一種宗教藝術(shù)的審美傾向。

宗資墓前的天祿、辟邪,造型詭譎,造型來源于虎頭、雀尾、獅身等造型為參照,富于浪漫精神。這種風(fēng)格也是源于楚國,是楚藝術(shù)的延續(xù),其實(shí)在這種動感十足、造型詭譎的藝術(shù),當(dāng)時(shí)在楚國已經(jīng)遍地開花了。例如,江陵雨臺山所出的雙頭鎮(zhèn)墓獸,它長達(dá) 93 cm,背向的雙頭曲勁相連到勁的下端合而為一插入覆斗狀的方形底座中。兩只獸頭被雕成變形的龍面,圓睜巨眼,長舌伸至頸部,其頂部兩頭各插一對巨型鹿角,虬曲盤錯(cuò)轉(zhuǎn)側(cè)變幻,又似在迎風(fēng)而動,與對稱的方柱形獸體的厚實(shí)穩(wěn)定的方形底座,構(gòu)成了一個(gè)頗具神秘意味的虛幻空間,一個(gè)撲朔迷離而又靈動多變的極具審美意味的神獸,真可謂浪漫而不失威嚴(yán),神秘而不失單純,這種造型模式,是把獸首、龍面、鹿角集于一體,創(chuàng)造出一種源于現(xiàn)實(shí)生活又別于現(xiàn)實(shí)生活的一種神獸。這種模式,在宗資墓前的天祿、辟邪身上,不但得到很好的繼承而且又得以發(fā)展。

另外,宗資墓前天祿、辟邪給人印象最深的是曲線條,這種曲線條在楚國的繪畫中大量存在,而且運(yùn)用到相當(dāng)成熟的地步。例如“彩繪木雕座屏”,工匠們憑著特有的激情和靈感,將方寸之地視為一個(gè)無限宇宙,構(gòu)創(chuàng)了一個(gè)生命涌動的世界,五十幾個(gè)精力彌滿的動物,啄咬虬結(jié),盤繞廝纏。在這種座屏中,曲形線條生動而富有張力,這種線條是楚人最擅長的藝術(shù)表現(xiàn),在楚人眼中,曲線不與環(huán)境沖撞,曲線最能傳達(dá)大自然生生不已的運(yùn)動感,對此,中國古代以“曲生吉,直生煞”解釋。曲線造型在楚國藝術(shù)史上尤為明顯,婉轉(zhuǎn)、奔騰、流動能傳達(dá)出生命之美和生命的律動感。

二、宗資墓前天祿、辟邪藝術(shù)風(fēng)格

宗資墓前的天祿、辟邪是漢代雕塑史上的里程碑,是漢代雕塑史上沉雄大氣、奔放揚(yáng)厲風(fēng)格的代表作品。把它們放在漢代雕塑歷史的長河中比較,我們會發(fā)現(xiàn)它們的不同凡響。

漢代雕塑藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展歷程大體可以分為三個(gè)階段:第一個(gè)階段以靜穆沉厚的氣息為主,從漢高祖到漢景帝,歷時(shí)七十余年,在這七十余年中,社會政治剛剛穩(wěn)定,并得到鞏固,經(jīng)濟(jì)文化不斷發(fā)展,雕塑藝術(shù)還處于在秦代的基礎(chǔ)上前進(jìn),并保留著秦國的風(fēng)格,雕塑藝術(shù)主要以馬王堆一號墓出土的大量彩繪木俑為代表,多以整木雕成,墨繪眉目,朱涂雙唇,眼瞼微斂,神態(tài)恭瑾,整體風(fēng)格靜穆簡約。

第二個(gè)階段以闊大沉雄生動開張的氣象為主,這一時(shí)期是從漢武帝時(shí)期 (前 140年至前 87年)至漢章帝時(shí)期 (76年至 88年)。這二百余年的發(fā)展歷程,經(jīng)過了西漢在政治經(jīng)濟(jì)上的興盛期和衰落期,“短命”的新莽時(shí)期,東漢的復(fù)蘇興盛時(shí)期幾個(gè)歷史階段,與政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展不同的是,漢代的雕塑藝術(shù)一直呈現(xiàn)出不斷發(fā)展的狀態(tài),在前七十年的基礎(chǔ)上,雕塑藝術(shù)樣式在這個(gè)階段獲得了長足的發(fā)展,它們在總體上建立了大漢的藝術(shù)風(fēng)格,形式的充實(shí)飽滿,氣勢的生動奔放,思維的恣肆浪漫,整體氣象的闊大沉雄,這形象再現(xiàn)了創(chuàng)造者的開張自信心態(tài)和激情飛揚(yáng)的精神活力,這一時(shí)期的代表作品要數(shù)霍去病墓前的石雕,現(xiàn)存石雕 14件,制作的石刻散布于冢間,這批石雕有統(tǒng)一的創(chuàng)造風(fēng)格,皆因石取象,整體凝重渾樸,又突出了以線勾勒的技法,藝術(shù)風(fēng)范獨(dú)具一格。

第三個(gè)階段以沉雄大氣、奔放揚(yáng)厲的造型為主,這一時(shí)期從漢和帝 (公元 89至公元 105年)到漢獻(xiàn)帝 (公元 189至公元 220年),這一階段的政治經(jīng)濟(jì)是東漢社會失控與分化瓦解期,卻是漢代雕塑藝術(shù)風(fēng)格的完善期,[6]最能代表這一時(shí)期的圓雕藝術(shù)要數(shù)東漢宗資墓前的大型天祿、辟邪石雕。

宗資墓前的大型天祿、辟邪石雕,其造型以虎頭、雀尾、獅身等的造型為參照,經(jīng)過當(dāng)時(shí)漢代藝術(shù)家的豐富想象,運(yùn)用肢解、整合、變化、夸張的藝術(shù)手法,把這種天祿、辟邪的脊背從頭到尾雕刻有圓球形的椎骨,兩邊肋骨骨骨暴起,好像蘊(yùn)藏著無窮的力量。他們伸頸張口,針髭八分,目圓眸鼓,胸腔隆起,兩翼欲展,匍匐于地,美麗的鳳尾卷于臀部,這種神態(tài)姿勢,極富個(gè)性,既神武兇猛,又憨態(tài)溫順,工匠們充分利用團(tuán)塊、體面、光影等三維空間立體感的效果,恰當(dāng)好處地表現(xiàn)各部位之間的比例、投視關(guān)系,合乎解剖學(xué)的機(jī)體結(jié)構(gòu)。他們注重圓雕的同時(shí),充分利用高浮雕、淺浮雕等表現(xiàn)手法,例如天祿、辟邪的雙翼、鳳尾等部位采用浮雕的形式,而羽毛則采用陰線雕刻,在天祿、辟邪這對石獸身上線條的靈活應(yīng)用表現(xiàn)得尤為突出,從側(cè)面看,這對獸頭、頸、胸、軀干、臀所組成的輪廊剪影,上部從頭至尾部,這條線顯得跌宕起伏,急促而富有跳躍的節(jié)奏,下部從下頜經(jīng)腹腔部至尾部呈流線型,緩慢而飽滿,這兩條線上下對比,互相照應(yīng),神獸的細(xì)部用線條來表現(xiàn),雙翼用排列有序的陽線來表現(xiàn),鳳尾則以卷曲的陽線來表現(xiàn),[5]在這整個(gè)造型藝術(shù)中,天祿、辟邪給人印象最深的是上部從頭到尾的富有楚國藝術(shù)中的曲線線條,這種線條,用荷加斯的話是“蛇形線”,他認(rèn)為在美術(shù)作品中,“蛇形線”是最美的線,是最能使美術(shù)作品生動感人的線條,這種藝術(shù)的源淵,有人認(rèn)為是由于西方亞歷山大的東侵,希臘雕塑藝術(shù)得以傳到東方各國,與當(dāng)?shù)氐牡袼芩囆g(shù)結(jié)合起來,通常稱這種融合為“希臘化時(shí)期”,它的影響以至達(dá)到東方的印度以及亞洲各國,其中中國也是受影響的國家之一?！吧咝尉€”就是希臘雕塑藝術(shù)得以傳到東方各國的產(chǎn)物。就此問題丁山先生也曾認(rèn)為中國在春秋戰(zhàn)國至秦漢時(shí)期的文化藝術(shù),方方面面都受到印度的影響。我們不敢說這對神獸不受域外的影響,但可以肯定的說,天祿、辟邪總的藝術(shù)格調(diào)正如前面所述還是楚國時(shí)期的風(fēng)格。

三、宗資墓前天祿、辟邪對南朝天祿、辟邪藝術(shù)的影響

東漢末年,黃巾起義,國勢從此一獗不振,群雄四起,隨后三分天下,魏蜀吳三國鼎立。在三國時(shí)期,天祿、辟邪仍然沿襲漢代的模式進(jìn)行創(chuàng)作,在當(dāng)時(shí)魏國的都城,也就是現(xiàn)在的河南許昌,仍可以看到曹魏時(shí)期制作的天祿、辟邪。這時(shí)期的天祿、辟邪在神韻和姿態(tài)方面,尤其是宗資墓前天祿、辟邪生動的曲線被完整地繼承下來。至公元280年,司馬炎結(jié)束三國,37年之后,北方諸胡割據(jù),并南下中原,當(dāng)時(shí)許多河南一帶貴族和民眾南遷,并把中原的文化藝術(shù)一起帶到南方。南朝諸陵前的天祿、辟邪就是南北文化交融的見證。

南朝天祿、辟邪石刻,現(xiàn)存 69件,從布局上看,南朝的天祿、辟邪和東漢宗資墓前的天祿、辟邪布局一致,都是列于墓室前方墓道,其作用是保衛(wèi)墓主人體魄不受侵?jǐn)_和帶墓主人亡靈升天。

從南朝陵墓天祿、辟邪藝術(shù)風(fēng)格的演化來看,可分為宋、齊、梁、陳四個(gè)時(shí)期。宋以武帝初寧陵一對天祿、辟邪為典型,其身體平正,頸短而直,腿略短直,整個(gè)姿態(tài)缺少變化,紋飾也較簡單,基本上繼承宗資墓前天祿、辟邪大的輪廓,顯現(xiàn)了初創(chuàng)時(shí)期的特征。齊代天祿、辟邪風(fēng)格變化較大,以武帝景安陵天祿、辟邪為典型。獸身窈窕而頸長,腰細(xì)而胸凸,整體呈曲線,裝飾效果強(qiáng)烈,并注意圓雕、浮雕與線雕等技法的綜合運(yùn)用。此時(shí)期的天祿、辟邪既繼承了宗資墓前天祿、辟邪的曲線藝術(shù)及身上浮雕紋飾,同時(shí)又吸取當(dāng)?shù)氐摹笆莨乔逍孪瘛钡目坍嬆Ｊ?其藝術(shù)表現(xiàn)力較宋時(shí)更加充分。梁代天祿、辟邪最盛,特別突出了宏偉豪邁的氣勢,肖宏墓前天祿、辟邪昂首在際,雄視闊步,周身充滿力量;肖秀墓前天祿、辟邪側(cè)面輪廓線洗經(jīng)營活動概括而明確,充分展現(xiàn)了天祿、辟邪兇猛,強(qiáng)悍的性格,肖正立墓前天祿、辟邪,雄性英俊倜儻,吐舌揚(yáng)長而來,雌性略作蹲態(tài),似有所等待,情感交融統(tǒng)一而有變化。此時(shí)梁代的天祿、辟邪從整體上來說既繼承了宗資墓前天祿、辟邪的模式,又更加注重細(xì)部刻畫,更加突出細(xì)部神韻。陳代的天祿、辟邪,既有宗資墓前天祿、辟邪的特征,又有宋、齊、梁三代的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),又有所發(fā)展,在表現(xiàn)某些細(xì)部如腳爪的處理上作了大膽創(chuàng)造,使天祿、辟邪不僅張牙舞爪,氣韻也更加生動。

總而言之,南陽漢畫館藏的漢代宗資墓前的天祿、辟邪,與南朝陵墓前的天祿、辟邪一脈相承。南朝陵墓前的天祿、辟邪藝術(shù)風(fēng)格的主要特征在于動,這一特定的審美特征與南陽漢畫館藏的漢代宗資墓前的天祿、辟邪一樣均緣起于楚國巫風(fēng)中神獸護(hù)墓的基本職能,是楚國藝術(shù)的延續(xù)。可以說,南朝墓前的天祿、辟邪與南陽漢畫館藏的漢代宗資墓前的天祿、辟邪均是楚國藝術(shù)發(fā)展史上富有里程碑意義的作品。楚國藝術(shù)雖起源于西周,發(fā)展于春秋戰(zhàn)國,興盛于漢代,可是到東漢后期這種具有巫風(fēng)模式的楚國美術(shù)體系受到印度佛教美術(shù)體系的沖擊,從此之后,極具中國傳統(tǒng)的巫風(fēng)模式美術(shù)在中華大地上不斷弱化,并隨著中國人對佛教信仰的不斷升溫,至唐代以后,具有中國傳統(tǒng)的巫風(fēng)模式美術(shù)——天祿、辟邪被印度佛教美術(shù)所淹沒。而南朝陵墓前的天祿、辟邪是印度佛教美術(shù)淹沒前楚國最具有巫風(fēng)模式藝術(shù)的收尾之作。

注釋:

① 王寀,字輔道 (1078—1118),江西敷陽人,北宋大觀三年(1109年)出任汝州 (時(shí)南陽隸屬鄧州,汝州在鄧州境北)江西敷陽人,知州時(shí)摹勒大型叢帖——《汝帖》。《汝帖》現(xiàn)藏上海博物館。

[1] 范曄.孝靈帝紀(jì)第八[M]//后漢書卷八.李賢,等注.北京:中華書局,1965:353.

[2] 歐陽修.歐陽修散文全集 [M].北京:今日中國出版社,1996:465.

[3] 沈括.夢溪筆談[M].長沙:岳麓書社,2004:157.

[4] 曾昭閣,尹俊敏.氣勢恢弘的漢代大型動物圓雕——天祿、辟邪藝術(shù)探微[J].南都學(xué)壇,1993(4):13-16.

[5] 孫照金.南陽漢代雕塑天祿、辟邪的藝術(shù)特色[J].中原文物,2005(4):43-45.

[6] 劉宗超.漢代造型藝術(shù)及其精神[M].北京:人民出版社,2006:50.

Abstract:The collection of Exorcize in Nanyang Han Dynasty tomb had attracted much attention by LiXian in the Tang Dynasty,Ouyang Xiu and Shenkuo in Song Dynasty.Butmostof the researchers just record it instead of studing the arts in detail.In this paper,the author focuseson the art form analysisand finds that exorcize arts isoriginated from Stateof Chu,matures in the Eastern Han Dynasty and ends in the Southern.It is representativeof witchcraft art in State of Chu,and also amilestone in the history of the Han Dynasty sculpture.

Key words:Tianlu;Exorcize;artistic sources;form features

Nanyang Exorcize in Han Dynasty Drawing Collection

BU Youchang

(Fine Arts School of Hangzhou Normal University,Hangzhou,Zhejiang,310012,China;Zhejiang Shuren University,Hangzhou,Zhejiang,310015,China)

J306

A

1671-2714(2011)02-0063-04

2009-12-18

河南省政府決策招標(biāo)課題“南陽漢畫文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略研究”(B492)

卜友常(1975-),男,河南南陽人,杭州師范大學(xué)講師,中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系碩士研究生,研究方向:漢代美術(shù)史研究。

(責(zé)任編輯 吳土艮)

DO I:10.3969/j.issn.1671-2714.2011.02.013

在河南南陽漢畫館,珍藏著一對雄壯的漢代石獸,這對石獸是漢代宗資墓前的守墓瑞獸。宗資,是東漢南陽郡安眾人,曾為御史中丞、汝南太守,因任用范滂為功曹,委任政事,推功于滂,不伐其美,任善之名聞于海內(nèi),去世后葬于河南南陽。宗資墓前置放的一對天祿、辟邪石獸,這對天祿、辟邪是現(xiàn)存體量最大、制作最為精致、最早引起學(xué)界關(guān)注的一對漢代石獸,關(guān)于這對石獸最早見于唐代章懷太子李賢注《后漢書·靈帝紀(jì)》:“案,今鄧州南陽縣北有宗資碑,旁有二獸,鐫其膊,一曰天祿,一曰辟邪”。[1]宋代天圣年間 (公元 1023—1032)歐陽修曾多次路過鄧州,曾見天祿、辟邪于道旁。三十年后,他委托尚書職方員外郎謝景初,趁回鄧州之便為他臨摹石獸膊上“天祿、辟邪”四字。后來歐陽修將此四字收入《集古錄》中,并寫下了一段跋語:“右漢‘天祿、辟邪’四字,在宗資墓石獸膊前,按《后漢書》,宗資,南陽安眾人也。今墓在鄧州南陽界中,墓前有二石獸,刻其膊上,一曰天祿,一曰辟邪。余自天圣中舉進(jìn)士,往來穰鄧間,見之道側(cè),殆今三十余年。其后集錄古文,思得此字,屢求于人不能致。尚書職方員外郎謝景初家于鄧,為余模得之,然字畫訛缺,不若余初見時(shí)完也。”[2]宋代著名科學(xué)家沈括于元豐年間(公元 1078—1085)外游曾途徑鄧州,他聽說南陽縣有此二石神獸,也使人墨拓了石獸上面的鐫字,在他的《夢溪筆談》中這樣提到:“今鄧州南陽縣北《宗資碑》旁兩獸,鐫其膊:一曰天祿,一曰辟邪。元豐中,余過鄧境,聞此石獸尚在,使人墨其所刻天祿辟邪字觀之,似篆似隸,其獸有角鬣,大麟如手掌。南豐曾阜為南陽令,題 <宗資碑 ＞陰云:‘二獸膊之所刻獨(dú)在,制作精巧,高七八尺,尾鬣皆麟甲,莫知何象而名此也?！盵3]后來王寀于大觀三年 (公元 1109年),又將“天祿”、“辟邪”摹本收進(jìn)了《汝帖》。①明代嘉靖七年 (公元 1528年),南陽知府楊應(yīng)奎見天祿、辟邪石獸“其一側(cè)臥,四足已經(jīng)殘斷;另一體殘缺,大半埋入土中,細(xì)尋膊刻字,也已漫漶無存,即以汝帖摹于膊上。”重刻“天祿、辟邪”四字,并立碑一通——《重鐫漢宗資墓前石獸膊字記》。1931年,國民黨豫、鄂、陜邊防綏靖督辦劉鎮(zhèn)華將天祿、辟邪移存于南陽玄妙觀,并建二亭加入保護(hù),抗日戰(zhàn)爭期間,日本侵略者企圖把這對神獸運(yùn)往日本,后因宛城人民堅(jiān)持抵抗而沒能得逞。1960年南陽市博物館將此二神獸遷移至臥龍崗武侯祠。1997年南陽漢畫館落成,又把二神獸遷至館中保存至今。關(guān)于專門撰文對宗資墓前這對天祿、辟邪的研究,是獸昭閣先生、尹俊敏先生在 1993年第 4期《南都學(xué)壇》上發(fā)表的《氣勢恢弘的漢代大型動物圓雕——天祿、辟邪藝術(shù)探微》[4],后又有孫照金先生在 2005年第 4期《中原文物》上發(fā)表的《南陽漢代雕塑天祿、辟邪的藝術(shù)特色》,[5]除此之外,沒有學(xué)者專門對其宗資墓前的這對神獸進(jìn)行過系統(tǒng)的研究。針對現(xiàn)有的研究,筆者有不同的看法,本文試對兩只神獸的藝術(shù)淵源、造像藝術(shù)以及影響進(jìn)行探討,以達(dá)拋磚引玉之目的。