現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性與后現(xiàn)代主義

摘要：《從天窗中消失》一文討論的是在現(xiàn)代科技的影響下現(xiàn)代美學(xué)的特點(diǎn)與變化。作者指出現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性是模仿了科學(xué)的玩耍性。歷史的消失是以玩耍的形式表達(dá)的一種思想的解放。現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性是后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代美學(xué)；玩耍性：后現(xiàn)代主義

[中圖分類號(hào)]：K825.4[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A[文章編號(hào)]：1002-2139(2010)-16-0219-02

Disappearing Through the Skylight(《從天窗中消失》)是《高級(jí)英語》(修訂本)第二冊(cè)第六課，節(jié)選自美國(guó)作家小奧斯本本內(nèi)特哈迪森(Osborne Bennet Hardison，Jr.，1928～1990)的Disappearing Through the Skylight(1980)一書?！癉isappearing Through the Skylight”不僅是該書的書名，也是書中一個(gè)章節(jié)的標(biāo)題，由此我們可以看出作者對(duì)該章節(jié)的重視之程度?！癉isappearing Through the Skylight”，陡然看到這一標(biāo)題，的確有些令人匪夷所思。但書的副標(biāo)題“Cultureand Technology in the Twenties Century(二十世紀(jì)的文化與科技)”，倒是給我們界定了范圍：現(xiàn)代科技與現(xiàn)代文化的關(guān)系。而作者的另一本書Entering the Maze：Identity andChange in Modern Culture(1981)也印證了作者的濃厚興趣所在：現(xiàn)代文化的特點(diǎn)與變化。

一、科學(xué)的玩耍性

作者哈迪森在《從天窗中消失》一文中指出，科學(xué)的玩耍性產(chǎn)生了博奕論(game theory)、虛粒子(virtualparticles)和黑洞(black holes)，也帶來了因基因移植導(dǎo)致的倫理學(xué)問題——由于遺傳學(xué)的發(fā)展，可以把人的生長(zhǎng)基因植入牛的體內(nèi)，但人吃了這牛肉以后，問題產(chǎn)生了：關(guān)于食人肉者的概念(cannibalism)是否得重新界定呢?(張?chǎng)斡眩?996=130)

科學(xué)的玩耍性產(chǎn)生了博奕論、虛粒子和黑洞。細(xì)一琢磨，也不難理解這一說法。博奕論是應(yīng)用數(shù)學(xué)的一個(gè)分支，一開始是用來研究動(dòng)物行為的，可后來卻推而廣之，用來研究人的行為，用于分析競(jìng)爭(zhēng)形勢(shì)與策略。用數(shù)學(xué)理論來研究數(shù)學(xué)以外的其他諸多領(lǐng)域如經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、商業(yè)、法律、生物、體育等，這也許是科學(xué)的玩耍性使然。而所謂“黑洞”，并不是字面意義所說的黑窟窿。當(dāng)一顆大質(zhì)量恒星因熱核反應(yīng)幾乎耗盡其內(nèi)部的能量時(shí)，無法抵抗來自外部的壓力，因而發(fā)生引力坍縮，體積變小，密度變大，當(dāng)其半徑幾乎為零時(shí)，引力可以變得極強(qiáng)，以至于任何東西都不能從該處逃逸，光線也不例外。因?yàn)樵谠撎帥]有光線的反射，而我們之所以能看見物體就是基于光線的反射，因而我們看到該處好像一個(gè)黑窟窿，于是將之稱為“黑洞”。名為“黑洞”，其實(shí)質(zhì)卻不是一個(gè)黑窟窿，而是恒星的殘余部分，一個(gè)實(shí)的天體。另一方面，黑洞概念建立在愛因斯坦的廣義相對(duì)論之上，而愛因斯坦的廣義相對(duì)論卻是對(duì)古典牛頓力學(xué)定律的顛覆。這算得上是科學(xué)的玩耍性的又一個(gè)表現(xiàn)。而高能物理中的“虛粒子”名為“虛粒子”，其實(shí)一點(diǎn)也不“虛”，而是實(shí)實(shí)在在存在的。之所以說它“虛”，只是因?yàn)樗谀芰康钠鸱^程中瞬間產(chǎn)生，又因正負(fù)粒子的相互碰撞而瞬間堙滅，用儀器無法直接探測(cè)到它的存在，但是科學(xué)家們能從它所產(chǎn)生的周邊效應(yīng)來證實(shí)它的存在?！疤摿Ｗ印钡耐嫠Ｐ?，也許就在它的命名上吧。

二、現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性與后現(xiàn)代主義

在哈迪森看來，現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性是模仿了科學(xué)的玩耍性。在繪畫方面如立體派畫家畢加索(Picasso)和超現(xiàn)實(shí)主義畫家米羅(Joan Mird)的作品，在文學(xué)創(chuàng)作方面如達(dá)達(dá)派的朦朧詩(shī)、華萊士斯蒂文斯(Wallace Stevens)的滑稽史詩(shī)，我們都能看到現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性。(張?chǎng)斡?，i996：130)現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性在建筑方面也有突出表現(xiàn)?！八诎l(fā)達(dá)世界的每座城市里都通過后現(xiàn)代主義和新現(xiàn)代主義的奇形怪狀和荒誕的建筑物，通過把各種建筑風(fēng)格奇特地拼湊在一起得到反映。而這恰恰是拼貼畫式的城市和無計(jì)劃的大雜燴城市的典型表現(xiàn)。”(張?chǎng)斡眩?996 130)各種不同建筑風(fēng)格的東西并置，好似拼貼畫(collage)一樣；或者不同建筑語言故意生硬地碰撞到一起，就像一盤大雜燴(adhocism)。這也許是源于一種折中主義吧。完全把舊的建筑給拆除了，很可能就丟掉了原本的文化和歷史。現(xiàn)代主義建筑的那種所謂國(guó)際性風(fēng)格，在某些人看來就是沒風(fēng)格。于是，保留那舊式的門臉，其他部分采用新建筑樣式好了，這就成了所謂的鑲嵌式建筑(facadism)，傳統(tǒng)門面與新型建筑相結(jié)合的奇特圖案(fantasies of facadism)。這種折中算得上是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)代主義的繼承和超越，時(shí)代性和文化性得以兼顧。而所謂“奇異建筑(fantastic architecture)”的出現(xiàn)，一味地求新、求奇、求異、求怪，那就簡(jiǎn)直是在把建筑當(dāng)做游戲了。

現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性可以造就多姿多彩的世界。哈迪森指出，“歷史的消失是一種解放……‘一種全新的、靈活的、超出人的理解力的可塑性’的發(fā)現(xiàn)?！?張?chǎng)斡眩?996：129-130)現(xiàn)代藝術(shù)是一種通過玩耍的方式來表達(dá)的思想的解放?，F(xiàn)代文化是一種永遠(yuǎn)具有玩耍性而又朝氣蓬勃的力量，它可以創(chuàng)造出某種秩序，不管這種秩序是否客觀存在于現(xiàn)實(shí)世界之中；創(chuàng)造出一種秩序后，又完全有可能將其打破，再創(chuàng)一個(gè)完全不同的新秩序，就像小孩玩積木，已經(jīng)拼造出一種結(jié)構(gòu)后，又毫無惡意地以純粹玩耍的態(tài)度拆散重拼。因而，現(xiàn)代文化是一個(gè)顯示人的特點(diǎn)的世界。(張?chǎng)斡眩?996=130-131)

另一方面，現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性也必然帶來擔(dān)憂。哈迪森明確指出，“現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性說到底是其最突出的，也是最嚴(yán)肅的，而必然地也是最令人不安的特征?！?張?chǎng)斡眩?996：130)隨著電子技術(shù)時(shí)代信息化時(shí)代的到來，原來由文學(xué)家、藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)造的文化藝術(shù)品，現(xiàn)在卻能被電子計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)、制造并大量復(fù)制生產(chǎn)。當(dāng)文化也被“技術(shù)化”、“工業(yè)化”了之后，文學(xué)藝術(shù)不再是陽春白雪的東西，而成了人人可以任意享用的日常消費(fèi)品。街頭文化經(jīng)過精心包裝，也能登上文學(xué)藝術(shù)的殿堂。當(dāng)文學(xué)藝術(shù)的審美范圍被無限擴(kuò)大，必然會(huì)出現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)多元并存的格局，高雅文化與庸俗文化的界限被模糊，而“反文化”、“反藝術(shù)”、“反美學(xué)”等傾向的出現(xiàn)也不是沒有可能。也許這就是現(xiàn)代美學(xué)的玩耍性最令人不安的所在吧。

否定風(fēng)格的整體性、確定性、規(guī)范性，肯定其開放性、多樣性、相對(duì)性，從而形成風(fēng)格的多元化并存的格局，這其實(shí)是后現(xiàn)代主義的一些表現(xiàn)。值得注意的是，20世紀(jì)80年代中期，后現(xiàn)代主義才被正式作為一個(gè)前沿理論課題來研究。因而1980年出版的Disappearing Through the Skylight一書，是論及了當(dāng)時(shí)很前沿的一個(gè)課題。但在后現(xiàn)代主義的溯源上，哈迪森在《從天窗中消失》一文論及不多，只是簡(jiǎn)單地提到現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展受到了現(xiàn)代科學(xué)對(duì)于世界的虛無性的證實(shí)的影響。“現(xiàn)代科學(xué)對(duì)世界萬物的客觀實(shí)在性的懷疑意味著對(duì)藝術(shù)的性質(zhì)需重新評(píng)價(jià)。……現(xiàn)代藝術(shù)所描繪的世界不是客觀存在的世界，而是人的內(nèi)心世界，所以，它是一個(gè)完全喪失了歷史的世界。”(張?chǎng)斡眩?996：129)

其實(shí)，后現(xiàn)代主義的萌生和發(fā)展，不單是現(xiàn)代科技的發(fā)展使然。20世紀(jì)70-80年代，人口呈下降趨勢(shì)，建筑基本飽和，而人的精神需求急劇高漲。薩特的存在主義更加促成了強(qiáng)調(diào)自我、突出個(gè)性的思潮的膨脹，標(biāo)新立異的消費(fèi)主義也開始抬頭?？萍嫉难该桶l(fā)展和巨大成就使得一切事物失去了神圣性和神秘性。社會(huì)心理的隨意性和多樣性成了社會(huì)的主要特征。這就出現(xiàn)了所謂的“后現(xiàn)代主義”。后現(xiàn)代主義呼吁傳統(tǒng)的回歸，藝術(shù)性、人情昧、鄉(xiāng)土和裝飾的回歸，反對(duì)現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的“房屋是居住的機(jī)器”、“裝飾即罪惡”等口號(hào)。針對(duì)現(xiàn)代主義的“形式服從功能”，后現(xiàn)代主義提出“形式引起功能”、“形式啟發(fā)功能”。針對(duì)現(xiàn)代主義建筑的理性、純凈和秩序，后現(xiàn)代派提出寧要混雜而不要純粹，寧要折中、含混和凌亂而不要潔凈、明確和統(tǒng)一?？梢哉f，后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代主義的反撥。一方面，它是對(duì)現(xiàn)代主義的進(jìn)一步發(fā)展：但另一方面，它有走向極端的傾向，有走向荒誕頹廢的傾向——沒有了權(quán)威，喪失了中心，中心變成了多元；擯棄了傳統(tǒng)，絕對(duì)變成了相對(duì)，整體變成了碎片，有的只是拼貼和復(fù)制：作品無所謂終極意義可尋，有的只是純粹的技巧的表演，只是玩耍帶來的樂趣。

三、現(xiàn)代美學(xué)的未來走向

《從天窗中消失》一文展現(xiàn)給讀者的是在現(xiàn)代科技的影響下，現(xiàn)代美學(xué)從機(jī)器美學(xué)到玩耍性，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的演變過程。文章的結(jié)尾處談到了銀行的變遷。今天的銀行與以往大不相同，厚重的地下保險(xiǎn)庫(kù)不再需要了，因?yàn)殄X成了電腦中的數(shù)字?！罢缥镔|(zhì)世界的客觀現(xiàn)實(shí)逐漸消失于人們的頭腦中一樣，可以說，現(xiàn)代銀行也正從自己的天窗中逐漸消失?！?張?chǎng)斡眩?996：131)“從天窗中消失”，有形的消失了，歷史消失了。盡管歷史的消失是一種思想的解放，作者的心中還是不無擔(dān)憂。是啊，讓我們?nèi)匀焕Щ蟛灰训氖牵核囆g(shù)的目的是什么呢——是為藝術(shù)而藝術(shù)，還是為社會(huì)而藝術(shù)?如果藝術(shù)是對(duì)真實(shí)的再現(xiàn)，那么什么才是真實(shí)呢?如果藝術(shù)是對(duì)美的再現(xiàn)，那么什么才是美呢?層出不窮的藝術(shù)流派的創(chuàng)新，其實(shí)質(zhì)是玩耍，是顛覆，還是反撥呢?技術(shù)的發(fā)展帶給人類的究竟是利大于弊還是弊大于利呢?技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，讓人們享受到技術(shù)帶來的便利和樂趣的同時(shí)，是否會(huì)帶來更加異化的人、更加異化的社會(huì)呢?技術(shù)該何去何從?藝術(shù)將何去何從?人類又將何去何從呢?

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