淺談當(dāng)代文化形態(tài)與影視創(chuàng)作的文化策略

摘要：本文主要對(duì)當(dāng)代文化形態(tài)與影視創(chuàng)作的文化策略進(jìn)行論述，希望能為影視創(chuàng)作提供一些思考。

關(guān)鍵詞：文化形態(tài) 影視創(chuàng)作 電影文學(xué)

[中圖分類(lèi)號(hào)]：K825.4[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A[文章編號(hào)]：1002-2139(2010)-16-0225-01

影視創(chuàng)作的功能有兩種，其一是審美、再現(xiàn)、娛樂(lè)的表層功能。這是由影視創(chuàng)作的商業(yè)行為特性決定的，影視創(chuàng)作首先是一種“文化工業(yè)”，是以市場(chǎng)為導(dǎo)向的文化生產(chǎn)，它必須滿(mǎn)足消費(fèi)社會(huì)中人們感性的幸福意識(shí)，即使這種意識(shí)屬于虛假的日常生活意識(shí)形態(tài)。它受制于現(xiàn)代商品社會(huì)的交換邏輯，服務(wù)于這種資本市場(chǎng)為主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)。另一種是深層的文化批判功能，它是一種塑造人們精神和改變?nèi)藗儗?duì)世界看法的積極的文化力量。這是由影視創(chuàng)作的藝術(shù)特性決定的。藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，具有從文化觀念內(nèi)部“疏離”原先意識(shí)形態(tài)的功能。正如阿多諾所言：“藝術(shù)的社會(huì)性根本就在于它站在社會(huì)的對(duì)立面……它凝結(jié)成一自為的實(shí)體，而不是服從社會(huì)的現(xiàn)存規(guī)范并由此顯示自己的‘社會(huì)效用’，藝術(shù)對(duì)社會(huì)的批判方式恰恰是它的存在本身。”

時(shí)代文化就其表現(xiàn)形態(tài)來(lái)看，包括主文化、亞文化、反文化。主文化是在社會(huì)中占主導(dǎo)、統(tǒng)治地位的文化，是時(shí)代文化的主脈，處于顯在狀態(tài)，它的話(huà)語(yǔ)體系與價(jià)值觀念在社會(huì)生活的大部分角落暢通無(wú)阻。亞文化生存在主文化的陰影之下，是時(shí)代文化的潛流，它的話(huà)語(yǔ)體系與價(jià)值觀念流行于社會(huì)生活中被人遺忘、忽視、不受關(guān)注的角落。反文化則是時(shí)代文化中的暗涌與異類(lèi)，是主文化的對(duì)立面，它的話(huà)語(yǔ)體系與價(jià)值觀念大都流行于青年人之間，其活動(dòng)也處于地下?tīng)顟B(tài)，受到主文化的壓抑與打擊。

亞文化站在主文化的影子里，說(shuō)著自己的對(duì)生活的獨(dú)特感受與看法。在當(dāng)代，亞文化有一個(gè)很時(shí)髦的名詞，叫做“另類(lèi)”?！傲眍?lèi)文化”在電影中時(shí)有所見(jiàn)，甚至被一些大師級(jí)的導(dǎo)演關(guān)注、表現(xiàn)出來(lái)。比如王家衛(wèi)的《春光乍泄》、關(guān)錦鵬的《藍(lán)字》以及最早由王小波編劇、張?jiān)獙?dǎo)演的《東宮西宮》，都講述了在異性戀影子里生存的同性戀者的寂寞與感受。又比如在李揚(yáng)導(dǎo)演的《盲井》中，小煤窯主、煤礦工人、民工、農(nóng)家孩子的生活狀態(tài)第一次被真實(shí)地搬上銀幕，他們的道德底線(xiàn)與人性的吶喊在警醒世人。

反文化是一個(gè)時(shí)代必須的聲音，它可以及時(shí)糾正主文化的偏頗，可以將主文化中的弊端一針見(jiàn)血地指出。中國(guó)第六代導(dǎo)演，大多有一種“地下”嘟吉，他對(duì)歌舞升平、報(bào)喜不報(bào)憂(yōu)的影視傳媒不滿(mǎn)，對(duì)第五代導(dǎo)演在體制內(nèi)不痛不癢的娛樂(lè)說(shuō)教感到不屑，于是攜帶著誠(chéng)摯的藝術(shù)電影，走了一條國(guó)際化的路線(xiàn)。我們看到了王小帥《十七歲的單車(chē)》中殘酷、冷漠、令人絕望的青春：看到了賈樟柯《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》三步曲中那個(gè)關(guān)于晉城、關(guān)于中國(guó)的個(gè)人化的歷史記憶，那種真實(shí)得近乎記錄片的流水賬表現(xiàn)方式，那種被主流話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)遮蔽、竄改過(guò)的原汁原味生活與原生態(tài)文化：看到了王超《安陽(yáng)嬰兒》中下崗職工與妓女那無(wú)可奈何、令人窒息的血淋淋生活現(xiàn)實(shí)……從表面看，它是對(duì)主流文化的抨擊與批判，但它的建設(shè)性正孕育在它的批判性之中，如果主文化能及時(shí)反思的話(huà)。

近幾年來(lái)以邊緣、另類(lèi)自居的文藝作品與文化人越來(lái)越多。港臺(tái)電影中更是不乏邊緣空間的尋覓者，蔡明亮的城市三部曲《青少年哪吁》、《愛(ài)情萬(wàn)歲》、《河流》反映的是都市生活的落寞者，那些消蝕了精神在繁華街頭游蕩的軀殼，典型如《愛(ài)情萬(wàn)歲》中的幾個(gè)人物，那個(gè)從來(lái)住不起高樓卻售掉了不少新房的售樓女人，那個(gè)在夜市上擺地?cái)傎u(mài)女人內(nèi)衣的無(wú)聊男人，那個(gè)以賣(mài)骨灰盒為生的小青年，他們的文化根基在哪里?那是從主文化根上派生出的枝蔓啊，它的一切惡與毒，在主文化的母體中便開(kāi)始孕育了，這便是發(fā)掘亞文化的意義所在。給香港影壇帶來(lái)新鮮空氣的陳果，其《香港制造》、《榴蓮飄飄》等影片沿著亞文化的道路繞來(lái)繞去?！读裆忥h飄》中那個(gè)在大陸主文化氛圍中生活的女人，在香港的短期旅游中成了妓女中的一員干將，她得到了她想得到的東西一錢(qián)，卻再也回不去了。東北老家，那個(gè)她再熟悉不過(guò)的地方，她的身軀可以在那里任意行走，可靈魂卻留在了亞文化的土壤里，她對(duì)主文化的不適應(yīng)癥，以與她還深?lèi)?ài)著的丈夫離婚告終。

主流文化系統(tǒng)是任何時(shí)代統(tǒng)治階級(jí)的文化模式，它控制、引導(dǎo)著文化的宏觀發(fā)展走向。大眾文化系統(tǒng)乃是相對(duì)于官方主流文化系統(tǒng)而言的，是自發(fā)的、自然的文化行為。在印刷、電子等傳播媒介產(chǎn)生之后，全球化、一體化的大眾文化漸漸興起。精英文化則是指以學(xué)者、知識(shí)分子為代表的階層所倡導(dǎo)的獨(dú)立于主流、大眾文化之外的文化系統(tǒng)，它往往具有批判性、獨(dú)立性。歷史的大多數(shù)階段，都是由官方主流文化占統(tǒng)治地位。精英文化一般處在附和的地位，而流落于民間的大眾文化則被人們忽略，成為可有可無(wú)的聲音。

影視說(shuō)到底首先是一種文化產(chǎn)品，其次才是藝術(shù)品。它產(chǎn)生于商業(yè)社會(huì)，對(duì)市場(chǎng)具有強(qiáng)大的依賴(lài)性，其制作、傳播、欣賞都靠市場(chǎng)消費(fèi)主體的支撐。它改變了以往的貴族沙龍文化模式，個(gè)別貴族的欣賞和支持不能維持其長(zhǎng)久的生存。它必須遵守娛樂(lè)產(chǎn)品的游戲規(guī)則，走一條大眾化、平民化、非貴族化的娛樂(lè)文化之路。那種聲稱(chēng)“我的電影是拍給下個(gè)世紀(jì)觀眾的”，“我的電影只拍給大學(xué)以上文化程度的人看”的影視工作者，實(shí)際上是企圖改變影視傳播的特性，把這種大眾傳媒方式變成人際傳播或組織傳播。電影集中了文化工業(yè)的特征，它可以進(jìn)行批量化、大規(guī)模地商品生產(chǎn)和復(fù)制。由于視覺(jué)文化與審美領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯，高雅文化和通俗文化、純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失，藝術(shù)作品正成為商品，甚至理論也成了商品。中國(guó)文化正處在從政治倫理型文化向商品經(jīng)濟(jì)型文化轉(zhuǎn)軌的過(guò)程。這就是我們時(shí)代文化的整體態(tài)勢(shì)，影視制作者必須正視時(shí)代文化的整體氛圍，在創(chuàng)作中采取遵守娛樂(lè)游戲規(guī)則的文化策略。