淺談油畫藝術創(chuàng)作中的傳統(tǒng)繼承問題

摘要：本文針對中國的傳統(tǒng)精髓與油畫的結合的問題，提出在發(fā)揚的基礎上吸收傳統(tǒng)文化思想，同時注意作品的時代性的表現，適度融合傳統(tǒng)和現代，創(chuàng)造出中國人自己的現代藝術。

關鍵詞：民族傳統(tǒng)、現代性、中國精神、融合、創(chuàng)造力

[中圖分類號]：1206[文獻標識碼]：A[文章編號]：1002-2139(2010)-16-0115-02

人們常說“民族的就是世界的”。無論什么身份的人說，在什么場合說，意思應該是相同的。本民族所具有的鮮明特點不單單樹立了民族形象，給予人們以深刻的印象，而且使民族在與世界主流的現代文化碰撞中保持了自己的特色，把自主權牢牢地握在自己手中，在世界各國政治、經濟、文化大幅度多元化發(fā)展的今天，各民族都在強調走自己的發(fā)展道路。“民族的就是世界的”這句話被頻繁提出，我想這是國際環(huán)境巨大變化的結果。

而藝術，作為與世界文化交流的前沿陣地，樹立民族的特色形象是至關重要的。高舉中國藝術大旗的仁人志士們無不希望中國自己的藝術在世界的文化領域占有一席之地。愿望是好的，怎么做又是一個問題。有著五千年文化傳統(tǒng)的中國文明博大精深，在西方主導思想與中國藝術的本質融合上還需要藝術家去長期探索。而同時在與現代主流文化的撞擊中存在很多誘惑和假象，又時刻考驗著藝術家的意志力。

油畫藝術，這個西方文化與東方文化爭奪的最為激烈的藝術領域，一直經受著保持西洋本質(寫形)與中西合璧(形意結合)兩種意見的反復折磨，國內藝術界對此爭論不休。

上世紀30年代，在蔡元培美育思想的影響下，一批中國青年走出國門探尋油畫藝術的奧秘，為我們取回了現代油畫的真經。其中林風眠、關良、常玉、周碧初、丁衍庸、潘玉良等人在油畫與中國畫、西方的形與東方的意的融合上作出了杰出的貢獻。由于他們的開拓、創(chuàng)新使中國油畫在30年代與世界現代油畫同步發(fā)展，造就了中國油畫的輝煌。

后來由于戰(zhàn)爭、政治等原因中國油畫的教育和創(chuàng)作，采取蘇聯(lián)模式?！耙酝ㄋ讓憣嶏L格來描繪新時代和新生活。批判傳統(tǒng)國畫和西方現代藝術?！薄啊M入了批判現實主義階段。寫實油畫成為主流。60年代的文化大革命給中國的油畫帶來巨大的打擊。藝術被政治利用，出現大批崇拜毛主席的作品。進入油畫的“紅光亮”時期，藝術不在是抒發(fā)作者的個人情感，而是成為了政治宣傳的工具。1977年十一屆三中全會，鄧小平提出“解放思想、實事求是”的思想路線，為中國帶來了曙光。文藝領域開始解禁，油畫終于擺脫種種束縛回到自身的問題上來。出現了“傷痕風”、“鄉(xiāng)土情”等語言形式。同時“油畫民族化”進入了再討論階段。為日后豐富多彩的美術形式的出現奠定了基礎。

近年來寫意的中國畫與寫形的油畫相結合，取長補短的意見在藝術界占了上風，但民族的東西到底應該怎么與油畫結合創(chuàng)造出具有中國形式的現代作品，我想談談粗淺的認識。

第一、應該以本著發(fā)揚，光大我國的傳統(tǒng)文化思想為出發(fā)點。

讓世人見證我國文化的精髓與深厚底蘊，是與西方傳統(tǒng)文化一樣精彩，同樣是人類文化的瑰寶和巨大財富?，F在國內藝術市場的火熱與前些年相比令人感到欣慰。然而，在這個紛亂的，還并不成熟的大環(huán)境中，出現了很多諸如“艷俗藝術”、“潑皮藝術”、“偽觀念藝術”、“政治波譜藝術”這些新的藝術思潮。他們所選用的題材和形式語言，都帶有極端的個人情緒和感官刺激效應。如所謂的艷俗、政治波譜藝術，作品中利用了民間美術的色彩艷麗、傳統(tǒng)人物肥美的形象，還有中國式的符號如天安門、五星紅旗、偉人形象等。試圖在民族文化形式和現代的文化形式之間建立一種他們以為比較合理的聯(lián)系。并且取得了一些經濟效益。許多藝術家的作品價格飆升到了千萬，他們的作品確實在中國藝術品市場占據了一席之地。然而，他們的這種方式實際只是把民族的東西與西方的一些現代藝術，比如波普藝術、觀念藝術等進行一種機械的拼合、套用。并不是中國繪畫，乃至中國傳統(tǒng)精神內涵的體現。只憑借機械的套用，我很難想象他們的競爭力還能夠維持多久。從長遠上看這些藝術家的努力可能是事倍功半的。

中國藝術的本質的精神是與他的文化內涵密切相關的，這個文化內涵實際是以儒道互補為主要特征的?？鬃犹岢鋈逝c音樂合一，道德與藝術在窮極之地統(tǒng)一并作千古之標程。就是認為好的藝術都是以“道德”、以“仁”為前提的，這個道德就是我們中華民族的傳統(tǒng)美德。藝術要達到大善才能達到大美。而道家莊子提出的是一種虛無主義的美學思想，老莊強調的虎無，實際上是指藝術創(chuàng)作上與世無爭的一種無功利精神上完全解放的態(tài)度。莊子提出的“游”字實際就是這種態(tài)度的體現。而中國傳統(tǒng)繪畫藝術講究的氣韻、傳神、含蓄、寫意、“外師造化，中得心源”的天人合一境界實際上就是在這種長期儒道互補的過程中形成的。

當今出現很多的藝術形式恰恰與這種中國的藝術精神相悖，既不“美”，也不“善”，不是無功利的“游”，而是以金錢為目的的胡亂臆造。直白、濃艷、簡陋，使人們不禁會產生這樣的疑問，“這真的應該是中國的現代藝術嗎?”作為一個中國的藝術工作者，必須擔負起傳承中國文化的責任，所以要對民族的傳統(tǒng)文化、思想進行研究，這種研究不能膚淺而表面，套用和假借只能是作品顯得更加拙劣。所以這種對于傳統(tǒng)文化的研究要做到既深入又抓住精髓。

第二、民族文化元素要具有時代性。

法國人丹納提出著名的制約文化藝術三要素——種族、環(huán)境、時代。這里的種族、環(huán)境可以理解為民族，時代可以理解為在時代條件下產生的現代性因素。提出“現代性”概念的波德萊爾也明確宣布：“現代性”只是藝術的一半，不斷變化的一半而另一半則是永恒不變的。變化的那部分是“藝術的軀體”，永恒不變的是“藝術的靈魂”。任何藝術、任何美，都是永恒性和現代性的“雙重組合”?！埃^多的追求哪一方都是不可取的。

過分的強調民族性會很難與當代人產生共鳴。費了九牛二虎之力搞出來的東西卻成為新人的古董，新人的古董意味著什么?新時代的贗品、仿制品，無任何存在的意義。過去的藝術已經成為歷史，它屬于它所在的那個時代，傳統(tǒng)的東西往往代表著陳腐守舊，通常情況下很難與現代思想相融合，我們之所以能與一部分古代的東西產生共鳴，就是因為它們的形式、內涵與當代的時代精神、審美趣味有著共同之處。遠古巖畫能給予現代藝術家以靈感是因為他符合了藝術家追求殘缺、質樸、單純美的愿望，但巖畫的實際效用其實是與巫術有關的，上面的形象之所以單純，是因為遠古人對形象缺乏深刻的認識造成的。所以，過分的強調傳統(tǒng)會掉入歷史的誤區(qū)。

而過分強調現代性，又使藝術容易流于形式，沒有根基，文化內涵不強。因為“現代藝術”這個詞是西方人提出的，中國自己的現代藝術也幾乎都是抄襲、套用西方現代或后現代藝術的語境。而進入西方的語境，運用西方人的方式并沒有什么不可以，重要的是在精神層面如何使中國現代藝術翻身，這還是涉及到我們如何對中國文化進行深入研究的問題。我們在國外比較有名的藝術家，如徐冰、蔡國強等，他們之所以取得成功，不是因為他們運用了什么方式，而是因為他們作品所反映的精神內涵是中國的，而且是中國最優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化精神。吳冠中也是個例子。他成功的原因之一是他對中國繪畫的理解，他的油畫中有中國畫的運筆、顏色、構圖、意境的運用，滲透著東方的神韻和中國精神。原因之二是他作品中的形式感是帶有現代性的，這是他的繪畫區(qū)別于傳統(tǒng)中國畫的根本之處。因此說，好的藝術作品是需要民族文化與現代性適度融合的。

第三、融合是要通過創(chuàng)造表現出來的。

畢加索把事物放在不同角度來觀察，并把觀察的結果調整在同一個畫面；康定斯基把繪畫當成音樂，認為畫面的每一筆顏色和形狀都是一個音符，在畫面上起到合聲的作用，筆筆都在發(fā)出聲音；馬蒂斯是色彩的感情大師，他嘗試在不同顏色的碰撞中尋找事物的生命力、波洛克層層滴灑的顏料揮灑了感情也創(chuàng)造了流動繪畫，上述畫家的作品都具有很強的形式語言，而畫家的這種個人的語言形式都是其精神凝聚的體現，同時也是創(chuàng)造力的體現，所有成功的畫家都是能很好的繼承傳統(tǒng)的同時創(chuàng)造出具有他們那個時代的繪畫語言，使他們的作品具有與眾不同的品質甚至具有劃時代的意義，非凡的創(chuàng)造力使他們具有重新解讀藝術本質的能力。作為新時代藝術工作者，要在作品中加入怎樣的時代性，是必須要仔細思考的問題。也是需要在不斷的學習、探索和實驗中著手解決和研究的問題。題材、繪畫語言的創(chuàng)新至關重要。

第四、繼承中國糟神，拒絕符號的簡單堆砌。

一個人問：怎么能讓自己的作品與民族傳統(tǒng)有關系。另一個人答：畫一件旗袍。可愛的笑話卻是我親耳聽到的。細想想中國的油畫作品中真的有很多這樣的作品。這種現象的出現的源頭是不追求中國精神、文化中的精髓，而是非常表面的民族符號的簡單堆砌。這樣的作品是沒有生命的。我們的作品需要的是用符號表現民族精神，而不僅僅只停留在符號的表象上。

當今，隨著中國改革開放取得了偉大成功和中國世界地位的提高，在文化領域尤其是藝術領域，出現了很多打著“中國”牌進行的商業(yè)活動。他們所謂的中國元素，也只能停留在元素堆砌的層面上，并且?guī)в袕娏业奈幕稒C性質?，F在經常聽到一個文化古跡被好幾個城市爭來奪去，人們好像都是看到了文化遺產背后的商業(yè)價值，而忘記了文化本身不能用金錢衡量的那部分價值。在文化遺產保護的同時，如何讓我們的文化具有世界性，才是真正值得思考的，否則人家也只是來看熱鬧的。對于藝術工作者而言，使作品符號畫是進行藝術創(chuàng)作需要的手段，但不是目的，藝術家的目的是為了傳達某種精神層面的東西。而中國有幾千年的悠久歷史，孕育了優(yōu)秀的文化和思想，我想這才是中國藝術家需要挖掘的寶藏。

第五、努力找到東西方藝術思想融合的突破口。

2004年，藝術家徐冰曾經做過一次轟動國際藝術界的展覽，他在911事件后美國國會大廈的廢墟里收集了一些塵土，以揚撒的方式讓塵土均勻的落在一些模版上，待塵埃落定，拿掉模版，地面上浮現出了用英文寫著的幾行字，“As there is nothingfrom the first，Where does the dust itself collect?”意思就是《六祖壇經》里的一句禪語“本來無一物，何處惹塵埃?”徐冰的這種做法也是利用文學對材料進行一種意義上的轉換，構思極其巧妙。而文字中傳達的精神內涵正是中國傳統(tǒng)禪宗的一句哲語，徐冰實際是把中國傳統(tǒng)精神用一種行為的方式傳達出來，作為對人們的一種警醒，精神主旨是中國式的，但卻起到了世界性的效果。

人家知道謝赫的“六法”是中國繪畫的精髓。貫注了中國人的審美情趣和文化精神。六法中的“氣韻生動”是中國品評繪畫作品的最高標準也是最難達到的。而在世界的另一頭我們驚奇的發(fā)現了凡，高，這位偉大的油畫藝術大師以他那有力的線條、明快的顏色竭盡全力的詮釋了“氣韻生動”這個最高的藝術標準。大家都知道凡，高深入研究過東方繪畫，受東方文化的影響很大，沒想到中國文化的苞蕾卻在一個外國人身上開花結果。謝赫可能也想不到在千年之后他有了一個知己。

雖然上述兩位藝術家采用的藝術方式不同但證明的觀點是相同的，即東西方藝術思想在意識層面是有他們的共通契合點的。這就需要中國的藝術工作者獨具慧眼找到這個點，創(chuàng)作出真正“中國”的藝術作品，并在世界上以中國精神為中國現代藝術掙得一席之地。

參考文獻：

[1]劉淳著《中國油畫史》中國青年出版社(M)。2005。

[2]清河等著《現代與后現代——西方藝術文化小史》(M)。中國美術出版社，1998。