“以色貌色”:舞動(dòng)色彩的靈翼

摘 要：本文由宗炳在《畫山水序》中的“以色貌色”的設(shè)色論談起，回顧了中國山水畫創(chuàng)作中色彩觀的演變，繼而淺析了中西繪畫中色彩觀的差異，以揭示色彩——這一重要的藝術(shù)符號所具有的美學(xué)特性及其帶來的藝術(shù)思考。

關(guān)鍵詞：以色貌色；中國古代美學(xué)；中西繪畫；色彩觀

作為我國現(xiàn)存最早、最為正式的山水畫論，宗炳的《畫山水序》通過討論山水畫的性質(zhì)、功能、創(chuàng)作方法及目的等，較為系統(tǒng)地闡釋了山水畫的藝術(shù)特性，為山水畫的發(fā)展奠定了重要的理論根基。在《畫山水序》中，宗炳提出了“澄懷味象”、“山水以形媚道”、“應(yīng)目會(huì)心”、“神超理得”、“暢神”等一系列具有豐厚意蘊(yùn)的美學(xué)命題，無不對山水畫的性質(zhì)認(rèn)識(shí)、創(chuàng)作及審美接受提供了重要啟迪。而在這些理論命題和觀點(diǎn)中，有一點(diǎn)可能并不具有特別鮮明、重大的理論意義，但如果仔細(xì)審視和推究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它能構(gòu)成認(rèn)識(shí)中國山水畫乃至中國古代藝術(shù)、美學(xué)精神的一個(gè)生動(dòng)有趣的切入口。這一點(diǎn)便是宗炳提出的“以色貌色”。

宗炳認(rèn)為，再難以琢磨的玄理奧義和思想旨趣，我們都能通過心意去探索到，通過用心研究書冊而了解到，更何況是作者親身盤桓于山水之中，反復(fù)觀覽，以山水的本來之形畫作畫面上的山水之形，以山水的本來之色畫成畫面上的本來之色的山水畫呢？ “畫象布色”、“以色貌色”，顯示了宗炳對于山水畫創(chuàng)作中色彩——這一突出的藝術(shù)表現(xiàn)符號的重視，繼而暗含了他對山水畫作品的視覺直觀性、逼真性的一定要求。然而，展開中國山水畫繪畫史長卷，色彩——這一重要的藝術(shù)語言并不是自始至終地活躍其中。與西方繪畫相比，中國古代繪畫對于色彩的應(yīng)用更為小心矜持，這在一定程度上折射出了中西藝術(shù)特色、文化心理上的差異性。

一、宗炳的設(shè)色論

宗炳的設(shè)色論比較隱性地蘊(yùn)含在《畫山水序》一文中，但這一理論觀點(diǎn)卻具有堅(jiān)固的內(nèi)在邏輯支撐。宗炳對于色彩應(yīng)用的重視是對前人繪畫實(shí)踐的繼承和總結(jié)。秦、漢時(shí)期的壁畫、帛畫、漆畫等無不色彩斑斕、濃麗，魏晉南北朝時(shí)期的繪畫總體上也是處于“隨類賦彩”的設(shè)色階段。因此，在山水畫創(chuàng)作中，宗炳也十分強(qiáng)調(diào)色彩的運(yùn)用。但這種強(qiáng)調(diào)并不是指對客觀物象色彩的純粹模擬，而是浸潤著創(chuàng)作者主觀性的一種色彩設(shè)置，因此選用“布”和“貌”這兩個(gè)能夠暗示出主體能動(dòng)性的語匯。宗炳“在‘畫象布色’時(shí)，強(qiáng)調(diào)‘以色貌色’，即在繪畫時(shí)用客觀的物象色彩表現(xiàn)主觀的物象色彩，也就是客觀的物象經(jīng)意象加工之后再還其‘本真’，就是要達(dá)到歸真返樸，渾然一體的原生態(tài)之美?！雹儆纱丝梢姡诒脑O(shè)色論也滲透著老莊道家的哲學(xué)觀。對于色彩的重視顯示了宗炳對山水畫視覺直觀性、逼真性的一定要求，在此基礎(chǔ)上，宗炳進(jìn)一步提出了“近大遠(yuǎn)小”這一創(chuàng)作規(guī)律，從而暗示了他在山水畫創(chuàng)作中所要求的“類巧”原則。“以形寫形，以色貌色”，將色彩——這一直觀性和感染力很強(qiáng)的藝術(shù)符號提升到與“形”即形狀構(gòu)圖同等重要的位置，說明了宗炳對于人的視覺感性的認(rèn)知與尊重，他深刻意識(shí)到了色彩這一藝術(shù)語言無論對于創(chuàng)作者還是接受者來說都具有重要的功能和價(jià)值。色彩作為山水之“質(zhì)”的一個(gè)重要組成，就必然會(huì)成為承載山水之“靈”的一個(gè)載體，這應(yīng)該是宗炳設(shè)色理論內(nèi)在的基本邏輯，而這也構(gòu)成了他在設(shè)色方面對于山水畫創(chuàng)作的一個(gè)樸素但具有洞察性的認(rèn)知。

二、中國山水畫色彩觀的演變

“最初，山水畫是在人物與神仙故事的背景中孕育生長的……早期山水畫創(chuàng)作的這種特點(diǎn)，決定了其最初的樣式與表現(xiàn)技巧均從屬于人物畫的體系?！雹谏剿嬜鳛楠?dú)立的繪畫題材是在南北朝之后。在南朝齊梁間的畫家、繪畫理論家謝赫提出的“六法”中，就有“隨類賦彩”一法，而且排在“應(yīng)物象形”之后，可見當(dāng)時(shí)繪畫創(chuàng)作中對于色彩的重視。到了隋唐時(shí)期，山水畫的藝術(shù)影響力進(jìn)一步提升，在色彩上基本也是延續(xù)青綠賦彩的傳統(tǒng)。然而在唐代，中國山水畫色彩觀開始出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變的萌芽：王維在山水畫創(chuàng)作中“始用渲淡， 一改鉤斫之法”，且推崇“夫畫道之中，水墨最為上”；王洽、張璪、項(xiàng)容等人在水墨畫創(chuàng)作上也取得了一定的藝術(shù)成就。五代至宋，畫法精致、色彩艷麗的院體畫長期位居主流，但也出現(xiàn)了荊浩、巨然、董源、關(guān)仝以及范寬、郭熙等人的水墨山水畫創(chuàng)作。荊浩在“六要”中還將“墨”作為一“要”，并且推崇“不貴五彩”的畫作。然而，從總體上看，水墨山水畫在宋代仍處于濫觴階段。

進(jìn)入元代，文人階層廣泛介入繪畫，他們追求抒情寫意，講究以書入畫，注重筆墨，從而開始扭轉(zhuǎn)了中國山水畫的色彩觀，真正樹立起了中國山水畫重水墨而輕彩色的傳統(tǒng)。進(jìn)入明清，在山水畫創(chuàng)作上畫派林立，如明代的浙派、吳派、華亭派，清代初期的“四王”（王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁）等，在這些不同的畫派中仍多以水墨山水作為創(chuàng)作主流。再加上徐渭、揚(yáng)州八怪等在水墨繪畫技法上的不斷創(chuàng)新，為水墨山水畫開拓了更為廣闊的發(fā)展空間，進(jìn)一步鞏固了重墨輕彩的傳統(tǒng)。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中就指出“水墨做正宗，青綠為別子”，清代笪重光在《畫筌》中也提出“丹青竟勝，反失山水之真容”。至此，色彩這一重要的繪畫語言在山水畫創(chuàng)作中真正被置于邊緣，盡管后來也有人強(qiáng)調(diào)山水畫中色彩的作用，但已無力扭轉(zhuǎn)中國古代山水畫創(chuàng)作上重墨輕彩的傳統(tǒng)。

三、中西繪畫色彩觀的差異

從中國古代山水畫色彩觀的演變可以一窺整個(gè)中國古代繪畫色彩觀上的發(fā)展主脈?！吨芏Y》中有：“畫繢之事，雜五色：東方謂之青，南方謂之赤。西方謂之白，北方謂之黑。天謂之玄，地謂之黃?！敝袊幕^中的“五色”可以說是對方位、物質(zhì)類屬、倫理、情感、宇宙氣象等多項(xiàng)維度的概括和喻示，這也奠定了從一開始中國繪畫在色彩運(yùn)用上就具有一種明顯的符號性、功能性特征，并不重視對于客體色彩的仿真模擬。因此，在中國繪畫一開始的“隨類賦彩”中，“類”也就是在生活經(jīng)驗(yàn)、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、哲學(xué)經(jīng)驗(yàn)合力作用下的對于事物類別的一種內(nèi)在的抽象區(qū)分，“隨類”也就是對于這種區(qū)分的尊重，以促成一種和諧、高遠(yuǎn)的藝術(shù)境界。中國古代繪畫在色彩運(yùn)用上的這種“表征”功能的追求，一步步推動(dòng)了最能承載無限性、包含宇宙氣象的黑白水墨成為繪畫創(chuàng)作中的最高品味，逐漸使得“在中國繪畫的整個(gè)發(fā)展進(jìn)程中，對具有實(shí)際再現(xiàn)意義的顏色使用，一直處于補(bǔ)充地位，特別是文人畫濫觴之后，‘意足不求顏色似’”。③

與中國繪畫不同，西方繪畫在色彩運(yùn)用上注重再現(xiàn)及表現(xiàn)，所以十分強(qiáng)調(diào)色彩的逼真、直觀，追求色彩上的感染力和表現(xiàn)力。在古希臘時(shí)期的西方繪畫中，色彩的使用也并不豐富，而是將眾多色彩綜合成為幾種與基本物質(zhì)相聯(lián)系的原色，這一點(diǎn)倒與中國的“五色”觀較為相似。公元4世紀(jì)起，伴隨著基督教的興盛，西方繪畫通過眾多艷麗色彩的象征作用烘托出了夢幻理想的天國氛圍。而從15世紀(jì)到18世紀(jì)，在人文主義的影響下，西方繪畫由宗教時(shí)期注重色彩虛幻性的象征意味過渡到追求色彩的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感和光影變化。19世紀(jì)末，印象主義在繪畫色彩上“棄形求光”，將色彩視為一種主體的視覺反映。而后來的高更、梵高、塞尚等人的創(chuàng)作又將色彩作為表現(xiàn)個(gè)人鮮明情感的重要工具。由此可見西方繪畫一直以來對于色彩的重視和強(qiáng)調(diào)。

造成中西繪畫在色彩觀上巨大差異的根源是二者不同的文化發(fā)展源流。中國古代繪畫“秉承《易學(xué)》、元?dú)庹摵完庩栁逍姓f的宇宙整體動(dòng)態(tài)的和諧原則，‘肇自然之性，成造化之功’，以心靈體驗(yàn)（感性經(jīng)驗(yàn)的）與物性把握（文化規(guī)定的）互為因果的審美趣味（儒家）和意境（道家）生成為目的”④，因此并不重視對于自然色彩的模擬。而在西方繪畫中，理性主義、人文主義的長期盛行，促成了科學(xué)、現(xiàn)實(shí)的繪畫色彩觀，重視色彩的感性直觀和藝術(shù)表現(xiàn)力。可以這樣總結(jié)，中國繪畫強(qiáng)調(diào)一種超越感官的哲學(xué)色彩觀，而西方繪畫則推崇一種豐富生動(dòng)的感性色彩觀。

由宗炳的“以色貌色”開始，回顧了中國山水畫創(chuàng)作中色彩觀的演變，繼而淺析了中西繪畫在色彩觀上的差異。在這一過程中，我們能愈加感受到色彩——這一神奇的藝術(shù)靈翼具有的難以捉摸性。色彩，不僅僅是一種物理意義上的客觀存在，更是一種神奇的藝術(shù)符號，一種鮮活的文化載體。不同的文化氛圍、藝術(shù)傳統(tǒng)造就了藝術(shù)創(chuàng)作上不同的色彩觀。有的通過盡可能地限制色彩使用，達(dá)到一種素雅清遠(yuǎn)的藝術(shù)效果，構(gòu)建一種玄思深廣的藝術(shù)境界；有的則通過斑斕色彩的精致運(yùn)用，來烘托一種生動(dòng)鮮活的感性氛圍，描摹一種極具感染力和表現(xiàn)力的藝術(shù)盛景。任何想要將這兩種具有不同藝術(shù)魅力的色彩觀放在一起進(jìn)行優(yōu)劣比較的企圖都是無意義的。真正值得我們思考的是：一種特定的文化、藝術(shù)形式或藝術(shù)作品更適于何種色彩表現(xiàn)方式？在藝術(shù)接受過程中，如何使得色彩——這一極具感官吸引力的藝術(shù)符號成為通向更高藝術(shù)境界的橋梁，而非讓人沉溺其中享受快感和震懾的視覺牢籠？在一定時(shí)期內(nèi)，一種色彩觀的霸居主流究竟是藝術(shù)發(fā)展的正常必然，還是一種文化上的偏執(zhí)甚至是危機(jī)？等等這些，都是色彩——這一藝術(shù)舞臺(tái)上的神奇靈翼帶給我們的一個(gè)個(gè)耐人尋味的藝術(shù)之謎。

注釋：

①王永亮：中國畫與道家思想[M]，北京：文化藝術(shù)出版社，2007.104

②彭萊：古代畫論[M]，上海：上海書店出版社，2009.44

③張強(qiáng)：中國繪畫美學(xué)[M]，鄭州：河南美術(shù)出版社，2005.143

④孔新苗：中西繪畫比較[M]，鄭州：河南美術(shù)出版社，2005.131