至上主義的獨(dú)舞

摘 要：卡西米爾·馬列維奇作為俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的領(lǐng)軍人物，他開(kāi)創(chuàng)了至上主義這一流派，馬列維奇一生的繪畫(huà)創(chuàng)立了“立體民族風(fēng)情”系列和至上主義風(fēng)格。隨著1917年十月革命的到來(lái)，馬列維奇受紅色革命的影響，開(kāi)始在至上作品中以純粹的紅色方塊來(lái)演繹內(nèi)心情感；隨著時(shí)間的演變，馬列維奇注定要為至上主義的發(fā)展開(kāi)辟一片新天地。

關(guān)鍵詞：馬列維奇；至上主義；民族風(fēng)情；

俄國(guó)畫(huà)家卡西米爾-塞文洛維奇-馬列維奇。1878年2月11日出生在俄國(guó)基輔一個(gè)糖廠工人家庭，雖然從小只受到很少的教育，但他少時(shí)就酷愛(ài)繪畫(huà)。1904年，馬列維奇前往莫斯科尋求發(fā)展，并被莫斯科繪畫(huà)雕塑建筑學(xué)院錄取。1907年，29歲的馬列維奇的作品首次在莫斯科藝術(shù)家聯(lián)展中出現(xiàn)，該展覽名為“藍(lán)玫瑰花環(huán)”，參展者還有后來(lái)的抽象主義繪畫(huà)之父——康定斯基。[1]馬列維奇參加了由“紅方塊王子”成員組織的展覽，并受到了“紅方塊王子”成員們對(duì)藝術(shù)新形勢(shì)探索精神的感召，也開(kāi)始對(duì)法國(guó)印象主義大師賽尚提出的一切形體都是“由柱體、球體和錐體”等幾種基本形體組合成的鮮明論點(diǎn)產(chǎn)生了興趣，這些為馬列維奇在1911～1913年間創(chuàng)作的“立體民族風(fēng)情”系列打下了基礎(chǔ)。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方一些新的藝術(shù)流派像野獸派、立體派、未來(lái)派等諸多支流交錯(cuò)起伏，這些流派的發(fā)展促使俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的產(chǎn)生。于此同時(shí)，俄國(guó)境內(nèi)即將爆發(fā)1917年十月革命，在這個(gè)動(dòng)蕩不安的年代，俄國(guó)人民對(duì)于推翻傳統(tǒng)舊制度的急切心理，也進(jìn)一步加快了俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)流派的孵出。俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家們否定傳統(tǒng)藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)精神世界和內(nèi)心的體驗(yàn)，正是符合了當(dāng)時(shí)的反傳統(tǒng)的政治革命精神，得到了政府的積極認(rèn)可。在這其中，卡西米爾#8226;馬列維奇是俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的重要領(lǐng)銜人物之一，他的“至上主義”抽象繪畫(huà)的創(chuàng)立，預(yù)示了西方抽象藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)，對(duì)構(gòu)成主義、極少主義以及后來(lái)的達(dá)達(dá)主義都產(chǎn)生了一定的影響。馬列維奇一生的繪畫(huà)作品大概可以分為兩個(gè)階段第一階段就是1911~1913年期間創(chuàng)立的“立體民族風(fēng)情”系列。這個(gè)時(shí)期的作品內(nèi)容多以體現(xiàn)俄羅斯農(nóng)民日常生活場(chǎng)景為主。其中以《雪后的小村之晨》、《割草人》最具有代表性。這些繪畫(huà)的色調(diào)主要由紅色、黃色、藍(lán)色組成，這種三原色對(duì)比協(xié)調(diào)的運(yùn)用不但使得整幅繪畫(huà)冷中透暖，而且演繹出俄國(guó)強(qiáng)烈艷麗活潑的紅綠民族色彩風(fēng)味。畫(huà)中的人和物都以幾何錐形和不規(guī)則梯形為基本形，每個(gè)幾何形都是由暗到明的過(guò)渡色填充，通過(guò)巧妙靈活的搭配，讓人物的體積感和畫(huà)面整體的層次感躍然紙上。第二個(gè)階段是1913～1920年間的至上主義風(fēng)格時(shí)期。早期“立體民族風(fēng)情”的探索，使馬列維奇對(duì)于幾何形萌發(fā)了更大的興趣，隨著后來(lái)俄國(guó)政治矛盾的加深，紅色革命思想也深入進(jìn)俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家的作品中，他作為俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)軍人物之一，也開(kāi)始進(jìn)行有關(guān)新藝術(shù)風(fēng)格的大膽嘗試，這些促使了馬列維奇至上主義的創(chuàng)立，成為他藝術(shù)道路上盛開(kāi)的最燦爛的花朵。至上時(shí)期他拋棄了繪畫(huà)中所有的具象形式，徹底地走向了至上風(fēng)格。馬列維奇的至上主義思想影響了塔特林的結(jié)構(gòu)主義和羅德琴柯的非客觀主義，并通過(guò)李西茨基傳入德國(guó)，對(duì)包豪斯的設(shè)計(jì)教學(xué)產(chǎn)生影響。20年代初，蘇聯(lián)文藝界對(duì)非寫(xiě)實(shí)藝術(shù)不再包容和接受，馬列維奇只得終止其對(duì)抽象藝術(shù)的探求，而以教學(xué)謀生。1927年，他唯一的一本理論著作《非客觀的世界》在德國(guó)出版。1935年，他在貧困和默默無(wú)聞中離開(kāi)人世。馬列維奇首創(chuàng)了幾何形繪畫(huà)，留存于世的那些作品在這么多年以后，仍以它的單純簡(jiǎn)約而令人驚訝。

1913年，馬列維奇的立體主義突然轉(zhuǎn)向一種圖表式形象拼湊，構(gòu)成半畫(huà)謎，半招貼畫(huà)式的性質(zhì)。這一幅《一個(gè)英國(guó)人在莫斯科》就是一個(gè)典型的例子。在這幅畫(huà)上，具體的形象以反邏輯方式并列，是一種前達(dá)達(dá)派的構(gòu)想。畫(huà)上有俄羅斯教堂、馬刀、蠟燭、剪刀、文字、鋸子、魚(yú)和梯子等等，這些在生活邏輯上風(fēng)馬牛不相及的事物，完全按畫(huà)家的自由意志雜亂地并存在畫(huà)面上。它們大小不均，事物間也毫無(wú)可供聯(lián)想的因素。

1915年對(duì)馬列維奇來(lái)說(shuō)是至關(guān)重要的一年，他在彼得格勒的“0，10”展覽上展出了一幅名為《白底上的黑色方塊》（1915年，見(jiàn)圖）的抽象繪畫(huà)，引起了極大的轟動(dòng)。整幅繪畫(huà)以白紙為底，以黑色方塊為母題，這讓當(dāng)時(shí)的評(píng)論家深表感嘆：“我們失去了所鐘愛(ài)的一切……我們面前，除了一個(gè)白底上的黑方塊以外什么都沒(méi)有?！彼堰@幅作品掛在了展室兩面墻壁相交的一角，這是舊式俄羅斯家庭掛圣象畫(huà)的地方，這就更寓意了馬列維奇對(duì)俄國(guó)傳統(tǒng)挑戰(zhàn)到底的決心。這種反叛傳統(tǒng)藝術(shù)思想的產(chǎn)生依托于當(dāng)時(shí)俄國(guó)的時(shí)代背景，那時(shí)正處在十月革命前夕，革命家們所提倡的反傳統(tǒng)思想必然會(huì)影響青年藝術(shù)家馬列維奇的創(chuàng)作。 馬列維奇認(rèn)為“對(duì)于至上主義者而言，客觀世界的視覺(jué)現(xiàn)象本身是無(wú)意義的，有意義的東西是感情… ?！盵4]也就是說(shuō)至上主義是強(qiáng)調(diào)情感抽象的至高無(wú)上的理性，反對(duì)物象的具象傳達(dá)，對(duì)于傳統(tǒng)性藝術(shù)中的具象表達(dá)方式，他認(rèn)為必須要摒棄甚至摧毀。所以，馬列維奇將這種反傳統(tǒng)進(jìn)行到底，將早期立體民族風(fēng)情中的民族意象風(fēng)格抽離，只依靠幾何形狀進(jìn)行創(chuàng)作。在上述作品中，正方形的黑色方塊被大面積地置于白色背景的正中央，作為整幅作品的視覺(jué)中心點(diǎn)，打破了傳統(tǒng)構(gòu)圖的束縛，只傳達(dá)現(xiàn)代藝術(shù)至上的觀念，這也成就了馬列維奇的藝術(shù)作品從立體幾何到平面幾何的蛻變，特別是從不規(guī)則幾何形到規(guī)則方形的演進(jìn)。

1917年前后，俄國(guó)十月革命爆發(fā)期間，前衛(wèi)藝術(shù)家們?yōu)橛仙鐣?huì)變革的需要，進(jìn)行藝術(shù)革命創(chuàng)造，建立了“左翼藝術(shù)家聯(lián)盟”，馬列維奇作為一名有為藝術(shù)家，他和其他的一些愛(ài)國(guó)藝術(shù)家們一樣積極投身于革命的熱潮中。在此期間，馬列維奇的藝術(shù)作品也同樣表現(xiàn)出激情澎湃的革命精神。如果說(shuō)馬列維奇的黑色方塊是至上主義藝術(shù)成果的初探，是真實(shí)情感的外在抽象性的初次流露，那么在1917年前后創(chuàng)作的《至上主義構(gòu)圖》（1916-1917年，圖5）、《充滿活力的至上主義》（1916年，圖6）等這些藝術(shù)成果，則是炙熱的革命情感的迸發(fā)外現(xiàn)。 在這兩幅作品中，平面的彩色方塊交錯(cuò)構(gòu)搭，形成視覺(jué)的交錯(cuò)感，其中紅色的方形占據(jù)整個(gè)至上平面作品中的主要位置，使得本不穩(wěn)重的多個(gè)方形有了紅色視覺(jué)中心的依托，不但整個(gè)平面方塊產(chǎn)生空間感，而且也因?yàn)榧t色方塊的前傾性，給人一種以紅色統(tǒng)領(lǐng)全局的秩序感。作品中至上的紅色方塊奔騰出藝術(shù)家所有純粹的情感，像一種革命情懷的雀躍，更是至上黑色的情感升華。1918年，馬列維奇創(chuàng)造了一副名 為《白底上的白方塊》也稱為《白上之白》，在宣布白色時(shí)期的到來(lái)的同時(shí)也體現(xiàn)了其情感與理性的完美結(jié)合到達(dá)了極致?！栋椎咨系陌追綁K》這幅作品在1919年的“第10屆國(guó)家展——非具象創(chuàng)作與至上主義”白色系列美術(shù)展覽上展出，馬列維奇在展出的目錄上寫(xiě)道：“游泳吧！自由的白色大海，無(wú)邊無(wú)際即將展現(xiàn)在你的眼前。在這次展覽之后，馬列維奇又出版了一本名叫《論藝術(shù)的新體系》的著作，其中他對(duì)白色系列進(jìn)行了自己的論述：“我已沖破藍(lán)色格局的黑色而進(jìn)入白色，在我們面前是白色的、暢通的太空，是一個(gè)沒(méi)有終極的世界?！卑咨綁K的出現(xiàn)，是將藝術(shù)家內(nèi)在至高無(wú)上的情感的外在理性化的極致表現(xiàn)，是對(duì)黑色時(shí)期和紅色時(shí)期的進(jìn)一步深化發(fā)展。該幅作品中白色方塊以傾斜的形式融入整個(gè)白色的背景中，整個(gè)藝術(shù)作品被一個(gè)平面的白色方塊所引導(dǎo)，馬列維奇巧妙地利用了白色方塊達(dá)到一種藝術(shù)作品的獨(dú)一無(wú)二的至上純粹的精神，是對(duì)至上黑色方塊和至上紅色方塊的一種精神升華。

馬列維奇的作品揭示了畫(huà)家?guī)缀跞孔约旱那髮W(xué)歷程，反映了前30年的西方繪畫(huà)從印象主義直到未來(lái)主義的演變過(guò)程。馬列維奇在其中又融入了一種源自于俄國(guó)圣像畫(huà)的更具地方色彩的靈感。他稱得上是二十世紀(jì)抽象繪畫(huà)的偉大先驅(qū)。他一生以其謎一般的作品，為20世紀(jì)的藝術(shù)界勾勒出了另一片璀璨的星空，預(yù)示了從達(dá)達(dá)主義到后來(lái)的極簡(jiǎn)主義等多種藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)代的來(lái)臨。他為藝術(shù)開(kāi)辟了無(wú)限廣闊的前景，任由后來(lái)者遨游與徜徉。

參考文獻(xiàn)：

[1] 高火：《馬列維奇與至上主義繪畫(huà)》，《世界美術(shù)》。

[2] 奚靜之：《俄羅斯美術(shù)16講》，北京，清華大學(xué)出版社。

[3] 馬列維奇：《至上主義》，《世界美術(shù)》。