《野人》的戲劇符號學(xué)解讀

摘要：戲劇演出中蘊含著聽覺符號和視覺符號兩大系統(tǒng)特征，作為戲劇文本以及演出過程中所涉及到的語言、語調(diào)、音樂、音響效果當(dāng)屬聽覺符號。在高行健的多聲部史詩劇《野人》中，處處克斥著聽覺符號與視覺符號的旋律，本文簡要解析了其中的一個主人公老歌師曾伯的唱詞，試以解讀戲劇語言的符號化特征。

關(guān)鍵詞：戲劇 探索 聽覺符號 唱詞

[中圖分類號]：J617 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2010)-12-0112-02

在戲劇符號學(xué)研究視野中，戲劇文學(xué)特別是舞臺演劇無疑是符號的王國。即如符號學(xué)家維爾特魯斯基所說，“舞臺上的一切都是記號”。在中國當(dāng)代戲劇中，能以戲劇的語言文本層面和舞臺的非語言文本層面同時營造出這一“符號王國”的，當(dāng)首推高行健的《野人》。此劇在上個世紀(jì)八十年代的中國劇壇造成影響并引起爭議乃至非議，與其說是因為包含了“混亂”的多主題，不如說是豐富的舞臺語匯和戲劇符號強烈地激蕩著處在危機探索中的當(dāng)代戲劇人。這部承載著高行健戲劇追求的“完全的戲劇”，無疑是符號學(xué)解讀戲劇的范本。

法國著名戲劇符號學(xué)家安娜·于貝斯菲爾德在他的《戲劇符號學(xué)》一書中指出，“戲劇符號學(xué)的最大特點在于它是一種有著雙重交流體系的交流，即以劇本為基礎(chǔ)的語言符號交流系統(tǒng)和由舞臺上其它視聽符號構(gòu)成的交流系統(tǒng)。因此，戲劇符號學(xué)事實上又可細(xì)分為語言文本符號學(xué)和演出文本符號學(xué)?！辈ㄌm的符號學(xué)家柯贊在《文學(xué)和斯白克達(dá)克勒》中，他將戲劇演出過程中所運用的主要符號分為了十三個系統(tǒng)：“語言、語調(diào)、面部表情、動作、演員的舞臺調(diào)度、化妝、發(fā)型、服裝、小道具、裝置、照明、音樂、音響效果。然而這十三個系統(tǒng)各有不同的表現(xiàn)意義，隨即構(gòu)成了五大符號群：語言、身體、外形、舞臺環(huán)境、非語言的聲音效果”。而布拉格學(xué)派的卡萊爾·布魯薩克則提示性地將這些信號分為兩組：“一是視覺的，即那些與戲劇空間發(fā)生聯(lián)系的因素；一是聽覺的，即那些與對話、音樂、音響效果相聯(lián)系的因素?！卑凑者@樣的分類，柯贊的十三個系統(tǒng)中的語言、語調(diào)、音樂、音響效果當(dāng)屬聽覺符號，其余的則屬視覺符號。根據(jù)安娜·于貝斯菲爾德、柯贊、卡萊爾·布魯薩克的觀點，筆者欲從視覺符號和聽覺符號、老歌師唱詞兩個方面來解讀《野人》的戲劇符號，探究其語言符號交流系統(tǒng)與視聽符號交流系統(tǒng)的互動關(guān)系。

一、聽覺符號

高行健一直被稱為是中國現(xiàn)代戲劇理論的先行者和實踐者，在中國戲劇發(fā)展的新時期。他一直都在做著自覺的探索追求，在理論上、實踐上，都在力圖掙脫傳統(tǒng)戲劇意識的束縛，試圖建立一種更為開放和廣闊的戲劇體系，為我們在新時期對戲劇的探索起到了表率性的作用，給我們帶來了很多啟示。高行健的話劇《野人》創(chuàng)作于1985年，這部戲劇他醞釀了很久，為此還特意來到長江流域做調(diào)查研究，在四個月的時間里，他到過八個省、七個自然保護區(qū)，走過了三萬里，在劇作中高行健采取了多種探索手法，對我國傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的有益形式加以吸收，對西方的現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手法加以利用，對過去的戲劇理論加以突破。高行健一再談?wù)摵吞剿鲬騽〉亩嗦暡?、多層次、多主題和復(fù)調(diào)性。高行健以主題復(fù)調(diào)的藝術(shù)形式。用跨時間、跨空間、整體而史詩般的藝術(shù)手法，把戲劇展現(xiàn)給現(xiàn)代的人們。這種以兩種或兩種以上的不同聲音、不同元素、不同媒介的重疊、錯位、交織、對立……造成總體形象、總體效果的內(nèi)在復(fù)雜性。既是一種與傳統(tǒng)不同的審美旨趣，也是一種嶄新的戲劇思維。

《野人》被很多評論家譽為是一部“完全的戲劇”，因為除了將唱、念、做、打這種形式融合在里面外，高行健還在劇作中加入了許多原始宗教儀式中的面具、民間說唱、相聲、儺舞、魔術(shù)等多種藝術(shù)形式。也有評論家認(rèn)為這是多聲部戲劇，在劇中作者運用了兩個或兩個以上的聲音，使整個戲劇呈現(xiàn)出復(fù)雜的體系，演員在舞臺上的表演，都使觀眾跟著思考，調(diào)動著觀眾的情緒，這些都體現(xiàn)了《野人》中的符號化特征。

筆者在此試以《野人》中的聽覺符號來解讀《野人》的深層次內(nèi)涵。

《野人》的結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，它打破了戲劇的“第四堵墻”，該劇同時也被稱為“多聲部史詩劇”。《野人》的故事情節(jié)不容易歸納，基本有四個基本線索：尋找野人，生態(tài)觀念，現(xiàn)代人的悲劇，《黑暗傳》的發(fā)現(xiàn)，這些多個主題，多個層次交織在一起，像一首樂曲一樣，緩緩道來。全劇三章，由薅草鑼鼓、洪水與早魃，《黑暗傳》與野人，《陪十姐妹》與明天構(gòu)成，整個章節(jié)的跳躍性很大，并且在時空上突破了傳統(tǒng)話劇的規(guī)范，從老歌師的唱詞開幕，把當(dāng)代人面臨的文化、風(fēng)俗、環(huán)境、愛情等發(fā)人深思的主題擺到了觀眾的面前。高行健在《關(guān)于演出(野人)的建議與說明》中說：“本劇將幾個不同的主題交織在一起，構(gòu)成一種復(fù)調(diào)，又時而和諧或不和諧地重疊在一起，形成某種對立。不僅語言有時是多聲部的，甚至于同畫面造成對立。正如交響樂追求的是一個總體的音樂形象，本劇也企圖追求一種總體的演出效果，而劇中所要表達(dá)的思想也通過復(fù)調(diào)的、多聲的對比與反復(fù)再現(xiàn)來體現(xiàn)。”這種交響樂式的表達(dá)，給觀眾聽覺上帶來巨大的沖擊。

歌舞隊通過演唱的方式，在劇中穿插著出現(xiàn)，在開幕曲剛起，歌舞隊就開始擊鼓、鈸，男女群眾從四面八方上場，幫手伴著節(jié)奏哼唱“嘿，想到哪里就唱到哪里”。第一章就產(chǎn)生了一種濃厚的間離效果。歌舞隊并且扮演刷中的任務(wù)，這對演員來說考驗是很大的，

《野人》導(dǎo)演林兆華就這么表示：“這個戲?qū)ρ輪T要求是多功能的，前面講過舞臺上的一切都是由演員去表現(xiàn)的，一會兒演角色，一會兒是森林，一會兒是洪水，一會兒又成了生態(tài)學(xué)家的情緒，這就要求演員自我應(yīng)變能力極強。導(dǎo)演充分調(diào)動了朗誦，舞蹈，啞劇，傀儡，面具，歌隊等藝術(shù)手段，運用的大量的音樂來烘托氣氛，使演出具備了多種聽覺符號。

二、老歌師曾伯唱詞之內(nèi)蘊

筆者所理解的唱詞也即語詞，并非羅蘭·巴特所說的“語言”或“言語”，也不具備抽象的偏重于形而上的意義，而是特指針對于戲劇文學(xué)和舞臺演劇的戲劇語言，也可以說是斯柯爾斯對符號學(xué)研究對象定義中的文本的語言層面，即類似于趙毅衡先生所指的廣義文本，如文學(xué)文本、宗教文本和科學(xué)文本等，戲劇文學(xué)自然屬于文學(xué)文本范圍。戲劇是一種多中介符號，而語言中介占有及其重要的地位，在戲劇演出中，非語言中介與語言中介都發(fā)揮著不同的作用?！兑叭恕分械恼Z詞或語調(diào)符號異常豐富?！兑叭恕肪桶惓ＸS富的文化內(nèi)涵，如巫文化、《黑暗傳》文化和民間原生態(tài)地方文化等。比如，曾伯的唱詞之中的文化內(nèi)蘊。

劇本場景在老歌師的開幕曲中得以呈現(xiàn)，結(jié)尾是在“救救森林的旋律”與“夢憶”的音樂重疊中停止，語言、語調(diào)、音樂、音響這些聽覺符號自始至終貫穿在整個演出之中，唱詞有多處，人物身份構(gòu)成也有多種，老歌師、幫手、工匠頭，眾工匠、一個壯年漢子、媒婆、女子甲乙丙丁都有長短不同的唱詞。當(dāng)然，文本中最令人難忘的當(dāng)屬老歌師的唱詞，老歌師在文本中成段的唱詞共有13處，每處都有不同的含義。

戲劇開始時老歌師渾厚的歌聲就飄蕩在舞臺之上，只I匐觀眾的心靈。老歌師是一位整天以歌講歷史的人物，他所演繹的就是這部分。雖然劇中其他人物，如幫手也有扮演這類型的角色，但講到專業(yè)程度，仍差老歌師一級。如第一章的“開場鑼鼓”，老歌師擊鼓，幫手打鑼，從一開始到結(jié)束不斷地穿插歌唱。

老歌師：(唱)

下得田來就喊個歌，

中不中聽大家伙莫要怪我。

先唱個太陽東邊起，

再唱個情婦婦穿花衣，

想到哪里喲就唱到哪里，

幫手：(喝)嘿，想到哪里就唱到哪里。

老歌師：(唱)

那邊路上來了一個人，

不像是干部也不像種田人，

莫不是又來了一個

不找情姐姐的只專門找野人。

幫手：(唱)

依呀個嘛子只專門找野人。

這段唱詞不但把一種淳厚而簡單的農(nóng)村生活展現(xiàn)了我們面前，而且通過一種吸引觀眾注意力的方式，在輕松愉悅中引出劇本的題目‘野人》。歌詞中描述了農(nóng)民生活的簡單純樸，給我們展現(xiàn)了一幅優(yōu)美的田園風(fēng)景畫，為后面老歌師與生態(tài)學(xué)家關(guān)于生態(tài)問題的對話做下了鋪墊，當(dāng)人們意識到生態(tài)遭到破壞時，再回想起這段唱詞，就會更加激起觀眾的情緒變化，達(dá)到戲劇演出的目的，戲劇文本所要展現(xiàn)的主題也在客觀上起到了警示的效果。老歌師就像個念詩的先知，整個劇本的靈魂似乎被老人的唱詞所統(tǒng)攝，貫穿始終。

在《野人》里除了唱詞外，還有念詞，“念”，指具有音樂性的念白，與“唱”互為補充，例如在第一章中生態(tài)學(xué)家念到：“市鎮(zhèn)連著市鎮(zhèn)，城市、田地和人，那無所不在的忙忙碌碌的人們，又哪里還找得到森林，那壯美的、寧靜的、未經(jīng)過騷擾、砍伐、踐踏、焚燒、掠奪、未曾剝光過的、處女般的、還保持著原生態(tài)的森林?”此處眾人還接著生態(tài)學(xué)家臺詞語尾，進行合聲，同時伴著效果鑼聲響起。此處的聽覺符號非常的鮮明，激起了觀眾的情緒，作者從人類文明完美和諧發(fā)展的理想出發(fā)，揭示了人類社會發(fā)展中的種種破壞自然的現(xiàn)象。

戲劇不可能不借助于語言，尤其是話劇更是如此?！兑叭恕凡捎昧嗣袼姿囆g(shù)形式并綜合發(fā)揮傳統(tǒng)戲曲的特點，如在第二章中老歌師吟唱的漢民族史詩《黑暗傳》，也是一種唱的技巧之表現(xiàn)。這里是老歌師第八次吟唱：

天皇弟兄一萬八千歲，

地皇過了一萬八千春，

人皇一共一萬五千六百年，

才把江山讓后人。

那時候男女交歡無分別，

只知其母無父親。

講起三皇到堯舜，

共有八千余氏女皇軍。

哪一氏，獵禽獸?

哪一氏，出鳳凰?

幾只鳳凰一同行?

哪一氏，人吃獸?

老歌師的第九次、第十次都在不斷地重復(fù)吟唱：“獸多人吃人?！碑?dāng)后來生態(tài)學(xué)家問起怎么個《黑暗傳》時，小學(xué)教員回答到：“從天地未分，一片混沌，盤古開天辟地講起，我們民族整整一部歷史?！崩细鑾熢且环N古樸文化的代表，他的恬靜得近乎原始的生存方式與現(xiàn)代經(jīng)濟社會分飛速發(fā)展，產(chǎn)生了無法調(diào)和矛盾，這一切使他感到痛苦，在反復(fù)的吟唱中，通過唱詞表達(dá)了老人心中的感慨“其實呀，人這東西子最惡”。老歌師演唱的《黑暗傳》與生態(tài)學(xué)家撰寫論文形成了鮮明的對比，眾人“救救森林”的朗誦與一個女演員背誦古巴比倫文化消失的詩歌，也形成了對比，聲響和畫面渾然一體，老歌師對人類對大自然破壞的失望，時刻都在提醒觀眾的自我反省，對現(xiàn)實生活的構(gòu)建是否已經(jīng)我們帶來了危害，又改如何挽救，一種潛在的戲劇畫外音回蕩在舞臺之上。

在《野人》一劇里，老歌師的形象通過他的唱詞表現(xiàn)出來，傳統(tǒng)文化之內(nèi)蘊也在唱詞的字里行間凝結(jié)著，唱和念兩種戲劇手法的運用，成功地刻畫了老歌師的性格特點。

結(jié)語

《野人》中有許多視覺符號與聽覺符號的特征，本文僅分析了聽覺符號中的一個分支系統(tǒng)，即語言中的唱詞，在這部多聲部的史詩巨作中，正像導(dǎo)演林兆華描述的那樣：“《野人》的多聲部不只是語言的合聲，它是語言、說唱、音樂、形體造型的多重組合，在同一空間中同時展現(xiàn)——現(xiàn)實的、心理的，還有遠(yuǎn)古的不同的空間層次。開天辟地、森林、水災(zāi)、旱魃儺舞都是多聲部的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。筆者認(rèn)為《野人》正是運用這種復(fù)調(diào)的敘述手法重新賦予了戲劇以生命。

結(jié)尾處，作者讓天真、純樸的孩子細(xì)毛向野人伸出了手，他們手拉手向舞臺深處的高地跑去，作者用這樣的結(jié)尾表達(dá)了對光明的渴望，節(jié)日般的狂歡氣氛中，充滿了積極向上的意蘊，人們從心底發(fā)出贊嘆，劇本帶給我們的不僅僅是藝術(shù)上的探索，更多的是思考。老歌師作為中國傳統(tǒng)文化的代表，他反復(fù)吟唱的民族史詩《黑暗傳》在劇中給觀眾營造了一種特殊的文化氛圍，先民與大自然的親近與和諧是我們值得追尋的話題。