象征主義在中國(guó)的遮蔽與改寫(xiě)

摘要：象征主義作為一個(gè)詩(shī)歌流派，是繼浪漫主義，自然主義之后，濫觴于19世紀(jì)中葉的法國(guó)的一大文藝潮流。穆木天從總體上對(duì)于象征主義詩(shī)學(xué)僅保持了一種外部觀(guān)察、理性審視的視角，這本身就是基于自身的文化視閾和理性選擇對(duì)于象征主義詩(shī)學(xué)的一種深刻的改造和重構(gòu)。他抽去了象征主義詩(shī)學(xué)對(duì)于超越境界的訴求、甚至也抽空了中國(guó)古典詩(shī)學(xué)對(duì)于生活世界的整體詩(shī)化的意向。所以象征主義的靈魂已經(jīng)被抽走，它的中國(guó)化是傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)面臨西方詩(shī)學(xué)挑戰(zhàn)而做出的回應(yīng)，是被遮蔽與改寫(xiě)過(guò)的。

關(guān)鍵詞：象征主義 遮蔽與改寫(xiě) 穆木天

[中圖分類(lèi)號(hào)]：1106.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)號(hào)：A [文章編號(hào)]：1002-2139(2010)-12-0167-02

象征主義作為一個(gè)詩(shī)歌流派，是繼浪漫主義，自然主義之后，濫觴于19世紀(jì)中葉的法國(guó)的一大文藝潮流，它后來(lái)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出法國(guó)本土和詩(shī)歌領(lǐng)域，成為一種世界范圍的文學(xué)現(xiàn)象。象征主義的鼻祖公認(rèn)是波德萊爾，他“深入到浪漫主義曾經(jīng)探索過(guò)的未知世界的底層，在那里喚醒了一個(gè)精靈，這精靈日后被稱(chēng)作象征主義?！奔s在1857年，波德萊爾發(fā)表了象征主義詩(shī)派的奠基之作《惡之花》，它標(biāo)志著象征主義的開(kāi)端。其后又有魏爾倫、蘭波、馬拉美等一大批年輕詩(shī)人集聚在象征主義旗幟下，推動(dòng)了這個(gè)詩(shī)歌潮流的發(fā)展。

從理論上講，象征主義分兩個(gè)層次，其一為人性的層次。它主要是一種表達(dá)思想與情感的藝術(shù)，其技巧不在直接描述，也不借助具體意象的公開(kāi)比較來(lái)界定這些思想與情感，而是利用暗示的方法來(lái)展現(xiàn)這些思想與情感，或透過(guò)一些不落言詮的象征，在讀者心中重新創(chuàng)造出這些思想與感情。其二是“超越的象征主義”，其中的所有意想都是象征，不僅是詩(shī)人內(nèi)心特殊思想與情感的象征，也是永恒的理想世界的象征，我們所處的現(xiàn)實(shí)世界不過(guò)是該理想世界的一個(gè)不完美的表相。隨著象征主義在法國(guó)發(fā)生、發(fā)展、成熟，它越過(guò)法國(guó)，越過(guò)詩(shī)歌領(lǐng)域，對(duì)整個(gè)世界文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了普遍的影響。

在中國(guó)新詩(shī)發(fā)展初期，象征主義并未受到人們的廣泛關(guān)注。象征詩(shī)只是星星點(diǎn)點(diǎn)的存在，比如周作人的《小河》，沈尹默的《月夜》。最早將象征派詩(shī)歌理論和創(chuàng)作比較有意地介紹到中國(guó)來(lái)的，是少年中國(guó)學(xué)會(huì)的一群年輕人。真正在中國(guó)開(kāi)創(chuàng)象征主義詩(shī)歌局面的當(dāng)推留法的李金發(fā)。他于1925年出版的第一部詩(shī)集《微雨》是中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中象征派詩(shī)歌由萌芽走向誕生的標(biāo)志?！段⒂辍烦霭婧?，震動(dòng)了詩(shī)壇，有人把李金發(fā)稱(chēng)為中國(guó)詩(shī)歌界的辰星，中國(guó)的魏爾倫。東方的波德萊爾。與李金發(fā)同時(shí)或稍后，出現(xiàn)了一批象征派詩(shī)人，這些詩(shī)人有傾向法國(guó)象征派的后期創(chuàng)造社的王獨(dú)清、穆木天、馮乃超，有受李金發(fā)影響或直接取法于法國(guó)象征派而從事詩(shī)歌創(chuàng)作的胡也頻、石氏、姚蓬子、馮至、梁宗岱、侯汝華、林英強(qiáng)等人。這些人后來(lái)的發(fā)展變化雖不相同，但在當(dāng)時(shí)卻同李金發(fā)一起形成了中國(guó)象征詩(shī)派。

李金發(fā)說(shuō)過(guò)：“(詩(shī))藝術(shù)是不顧道德，也與社會(huì)不是共同的世界。藝術(shù)上唯一的目的就是創(chuàng)造美，藝術(shù)家唯一的工作。就是忠實(shí)表現(xiàn)自己的世界。所以他的美的世界，是創(chuàng)造在藝術(shù)上，不是建設(shè)在社會(huì)上。”穆木天追求“純粹的詩(shī)歌”，李、穆二人都十分強(qiáng)調(diào)“忠實(shí)地表現(xiàn)自己的世界”，而穆術(shù)天在他的“純?cè)姟崩碚摶A(chǔ)上所創(chuàng)作的象征主義詩(shī)歌則既具有象征派詩(shī)幽遠(yuǎn)朦朧的特征，又在表情達(dá)意上易于讀者理解與接受，真正全面體現(xiàn)了象征派的品格。這些實(shí)際上體現(xiàn)了法國(guó)象征詩(shī)派的審美取向和思想情感。它們共同反映出的是不滿(mǎn)黑暗現(xiàn)實(shí)的知識(shí)分子內(nèi)心的痛苦空虛，頹廢厭世的情調(diào)，以及對(duì)精神世界的唯美主義追求。由于追求美，詩(shī)人便憎惡丑。

一個(gè)民族的優(yōu)秀詩(shī)歌能夠產(chǎn)生并且得以流傳，是在詩(shī)人和詩(shī)歌讀者的感覺(jué)中對(duì)本民族語(yǔ)言的親密感和神秘感增強(qiáng)的表現(xiàn)，是民族語(yǔ)言對(duì)本民族的人的魅力不斷增強(qiáng)的表現(xiàn)。如果能認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌語(yǔ)言與民族語(yǔ)言之間的這樣一種關(guān)系，就可以看到，不同民族或國(guó)家之間的詩(shī)歌語(yǔ)言更是無(wú)法翻譯的——特別是以語(yǔ)言藝術(shù)著稱(chēng)的法國(guó)象征詩(shī)，其在法語(yǔ)中的意蘊(yùn)在漢語(yǔ)語(yǔ)境中根本無(wú)法顯現(xiàn)。穆木天在他的同時(shí)代詩(shī)人中對(duì)法國(guó)象征詩(shī)包括詩(shī)歌語(yǔ)言無(wú)疑有更好的感覺(jué)，這增進(jìn)了他對(duì)法國(guó)象征主義詩(shī)學(xué)的理解，但他把這種感覺(jué)和理解轉(zhuǎn)換為他的詩(shī)歌創(chuàng)作嘗試，出現(xiàn)了他的語(yǔ)言困境，他對(duì)本民族語(yǔ)言密碼的感覺(jué)不足的問(wèn)題突出地表現(xiàn)出來(lái)，比如，他寫(xiě)“山村”風(fēng)貌：

輝陰的松杉／起伏的山田／抱住了小小的村莊／逶迤參差低矮矮的幾十的茅搪／風(fēng)聲飄飄／和著流水的潺潺 瀑布 山泉……／水豐激激的旋轉(zhuǎn)／打打的吐著泡沫石砌的河邊／／散亂的干草／狼藉在道上村間橋頭河岸／掛著紅色煙草看板的草舍的階前／咕咕咕咕群雞散叫的庭園／堆石的低低的短墻／爬著牽牛花的枝蔓／石隙間叢叢的生著青草／墻角下靜靜的臥著一只黃犬……

這個(gè)日本山村景致明顯有穆木天自幼十分熟悉的東北故鄉(xiāng)的特征，山村景致在他筆下輪廓過(guò)于鮮明，畫(huà)面感強(qiáng)卻過(guò)于清晰明朗，是一種過(guò)實(shí)的再現(xiàn)，語(yǔ)音偏重，缺少變化，用的是散文化的筆法。語(yǔ)言也是散文的，難以把映入他內(nèi)心深處的這個(gè)“散文的世界一通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言更好地轉(zhuǎn)化為“詩(shī)的世界”。

穆木天從總體上講對(duì)于象征主義詩(shī)學(xué)僅保持了一種外部觀(guān)察、理性審視的視角，這本身就是基于自身的文化視閾和理性選擇對(duì)于象征主義詩(shī)學(xué)的一種深刻的改造和重構(gòu)。比如《譚詩(shī)》一文雖然屬于比較散漫隨意的書(shū)信體，但是我們還是可以從中尋覓梳理出一條若隱若現(xiàn)但是依然是明晰可辨的思考線(xiàn)索：從詩(shī)的“物理學(xué)”到強(qiáng)調(diào)詩(shī)的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，再到詩(shī)的內(nèi)容也就是“詩(shī)的世界”的追尋-作者將詩(shī)的內(nèi)容追溯到生活世界的整體的詩(shī)化而不局限于某種片段性的“題材”。這種由外在到內(nèi)在，由形式到“內(nèi)容”，而其中又特別對(duì)于形式方面別有會(huì)心的考察方式，一方面是穆術(shù)天自覺(jué)超越于象征主義詩(shī)學(xué)自身的思維空間之外、保持理性審視的態(tài)度使然，另一方面也是中國(guó)古典詩(shī)學(xué)精神與慣常思路作用于穆木天的結(jié)果。這雙重的因素為穆木天對(duì)象征詩(shī)學(xué)的擇取刪汰、重新組織提供了一個(gè)中西匯通的精神背景。當(dāng)然這也就涉及到穆木天對(duì)于象征主義詩(shī)學(xué)的接受所持有的民族本位立場(chǎng)的問(wèn)題。

穆木天提出“純?cè)姟崩碚摬⑦M(jìn)行象征主義詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，正在東京讀大學(xué)，他自稱(chēng)進(jìn)人大學(xué)階段便“完全入象征主義的世界了”，他承認(rèn)“貴族的浪漫詩(shī)人，世紀(jì)末的象征詩(shī)人，是我的先生”，生活在遠(yuǎn)離祖國(guó)現(xiàn)實(shí)的象牙塔中，又沉浸于象征主義，必然促使他苦思冥想構(gòu)筑“純?cè)姟崩碚摬⑸眢w力行地實(shí)踐這一理論?？墒窃?shī)人回國(guó)之后，面對(duì)的是滿(mǎn)目瘡咦的黑暗舊中國(guó)，與他在《旅心》中所歌頌的“心欲的家鄉(xiāng)”大相徑庭，詩(shī)人也驚醒了，開(kāi)始把目光投向活生生的現(xiàn)實(shí)。之后“九一八”事變，詩(shī)人的拳拳赤子之心更加清醒地意識(shí)到：“在次殖民地的中國(guó)，一切都沐浴在急風(fēng)狂雨里，許許多多的詩(shī)歌材料，正賴(lài)我們?nèi)z取，去表現(xiàn)。但是，中國(guó)的詩(shī)壇還是這么地沉寂：一半的人鬧著洋化，一半人又還只是沉醉在風(fēng)花雪月里?！言?shī)歌寫(xiě)得與大眾十萬(wàn)八千里，是不能適應(yīng)這偉大的時(shí)代的?！笨梢哉f(shuō)，是時(shí)代風(fēng)云的感召使詩(shī)人走上了用詩(shī)歌救亡和抗戰(zhàn)的道路。

出于中國(guó)文化的傳統(tǒng)精神取向，穆木天在象征主義詩(shī)學(xué)的中國(guó)化、民族化的重新結(jié)構(gòu)中首先過(guò)濾掉了西方象征主義詩(shī)學(xué)中神秘主義和超驗(yàn)的東西。從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”，使文學(xué)成為新的載道工具幾乎像宿命一樣不可避免。另外，由于反思新詩(shī)的目的，也使得穆木天特別注意的是象征主義詩(shī)學(xué)中形式技藝層面的東西。穆木天以為“國(guó)民的生命與個(gè)人的生命不作交響(Correspondance)，兩者都不能存在，而作交響時(shí)，二者都存在”，因而“國(guó)民文學(xué)是交響的一形式”。從一般的文藝觀(guān)念上看，這樣的說(shuō)法也似乎言之成理，但是如聯(lián)系象征主義詩(shī)學(xué)觀(guān)念的整體甚至聯(lián)系中國(guó)古典詩(shī)學(xué)精神來(lái)看的時(shí)候，那么可以說(shuō)，抽去了象征主義詩(shī)學(xué)對(duì)于超越境界的訴求、甚至也抽空了中國(guó)古典詩(shī)學(xué)對(duì)于生活世界的整體詩(shī)化的意向，將其施之于有明確的現(xiàn)實(shí)功利指向的所謂“國(guó)民文學(xué)”，“交響”這一象征詩(shī)學(xué)的核心概念便成為徒具形骸的空殼，象征主義詩(shī)學(xué)的靈魂已經(jīng)不復(fù)存在，可以隨便以一個(gè)什么詞語(yǔ)來(lái)替換它，或者隨便以什么樣的藝術(shù)目的和要求來(lái)填充它。在《譚詩(shī)》中所進(jìn)行的對(duì)于西方象征主義詩(shī)學(xué)的改造重組當(dāng)中其實(shí)已經(jīng)預(yù)示了這一詩(shī)學(xué)形態(tài)在日后的命運(yùn)。這當(dāng)然不是穆木天個(gè)人的悲哀，它是中國(guó)現(xiàn)代文化觀(guān)念演進(jìn)中的某種致命的精神殘疾的反映。所以象征主義中國(guó)化是傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)面臨西方詩(shī)學(xué)挑戰(zhàn)而做出的回應(yīng)，是被遮蔽與改寫(xiě)過(guò)的。