關(guān)于傳統(tǒng)戲曲發(fā)展現(xiàn)狀與改革的思考

摘 要：看戲的人越來越少、演戲的人少了激情、劇團解散、劇種慢慢消失，傳統(tǒng)戲曲在全球經(jīng)濟一體化過程中顯現(xiàn)出前所未有的危機。節(jié)奏太慢、信息量小、內(nèi)容的陳舊、入門難、跟不上時代的發(fā)展變化、新娛樂的沖擊是危機產(chǎn)生的主要原因。只有細分戲曲受眾、講究傳播推廣的技巧、傳承中創(chuàng)新、大小劇場共存、戲曲教育靈活多樣式，戲曲才有發(fā)展的空間。

關(guān)鍵詞：戲曲 危機 原因 改革思路

作者簡介：鄒紅梅（1970-），女，江西省南昌縣人，法學學士，東華理工大學文法與藝術(shù)學院副教授，主要研究方向為文學與廣告?zhèn)鞑ァ?/p>

[中圖分類號]：J805 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2010)-20-0126-02

30年前，在中國，看戲曾經(jīng)是一項很享受很時尚很經(jīng)常的文化娛樂活動。誰也沒有想到，30年后它會成了一件很老套、很落伍很陌生的事情。對于老百姓而言，多一種或少一種娛樂不是什么大不了的事情，日子還得照樣過，東方不亮西方亮。但是對于戲曲藝術(shù)而言，這是一場災難。因為這種變化帶來了很多的連鎖反應：看戲的人被新的娛樂吸引，越來越少了；演戲的人少了激情，視演戲為末路，紛紛散了；學戲的人就更少了，于是每天都聽到這個或那個劇團解散的消息；再接著是一些劇種慢慢消失了的事實。

據(jù)統(tǒng)計，中國戲曲劇種從50年代統(tǒng)計的368個，到80年代初編撰《中國戲曲志》時的317個，再到2005年的267個，已有101個劇種在50年間變成歷史。（1）很多傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)不但逐步退出城市文藝舞臺，在農(nóng)村的演出市場也日益縮小。

正如中國藝術(shù)研究院院長王文章所說：“傳統(tǒng)戲曲在全球經(jīng)濟一體化過程中顯現(xiàn)出前所未有的危機。”

有著悠久歷史的中國戲曲緣何走到這樣的地步？

原因一：時代的發(fā)展，社會的進步，科技的日新月異，為老百姓創(chuàng)造了豐富多彩的娛樂生活與方式，打破了過去一兩種單一的娛樂方式雄霸天下的格局，分散了人們對傳統(tǒng)娛樂方式的注意力。這就好比一個花園，只有一兩種花，賞花人便只能看并愛著這花了，可是當花園里栽滿了奇花異草的時候，人們在眼花繚亂之際自然也不可能只把目光投向其中某一種花了。

原因二：戲曲脫離人們的審美需求，跟不上時代的發(fā)展變化。

電視電腦的進入家庭，預示著居室文娛、斗室文娛時代的到來。時尚以斗室文娛為主，與之輔助的是廣場文娛：球賽、體操、搖滾、人海慶典、歌星大走穴之類。這些娛樂方式以其信息量大、新奇、互動與參與性強、張揚個性、入門容易等特點得到人們的青睞。這是生活節(jié)奏的加快、工作壓力的加大使人們特別是中青年人群渴望能夠及時有效簡單快捷輕松解壓的結(jié)果。相比于新娛樂，戲曲藝術(shù)便顯現(xiàn)出它的不足，無法適應新時期人們的心理需求。

首先表現(xiàn)為節(jié)奏太慢。戲曲演唱講究抑揚頓挫一唱三嘆回環(huán)往復，也正是在這樣的演唱中形成了一種美感，但是這種過于舒緩的美感對于業(yè)余時間比較充裕、生活比較悠閑的老年人來說或許是一種享受，對于習慣了快節(jié)奏生活的中青年、兒童而言便是一種拖沓了。

其次表現(xiàn)為信息量小。舞臺的空間與時間是有限的，而信息的傳達又主要依靠演員的唱念做打來完成，這便決定了戲曲傳播的信息量的有限性。

其三表現(xiàn)為內(nèi)容的陳舊。無論哪種劇種，在劇目的創(chuàng)作方面大多停留在沿用傳統(tǒng)、或者對傳統(tǒng)進行簡單改造加工的層面上，戲曲人物性格復雜，思想內(nèi)容深奧、晦澀難懂，劇情上脫離群眾感興趣的人和事，語言上失去質(zhì)樸、自然、通俗的特色，缺乏時代氣息，這樣也人為造成了受眾與戲曲的疏離。

其四表現(xiàn)為入門難。戲曲有著其固有的程式性、虛擬性。它講究一人千面、一曲百情、一步千態(tài)、一笑百媚，觀眾必須熟悉劇場的習套，才能夠充分欣賞其中的動作及道具。而這個熟悉的過程是漫長的，對于忙忙碌碌的現(xiàn)代人來說這是一個障礙。

顯然中國的戲曲藝術(shù)要生存下去必須改革。如何改？

一、以市場為導向，細分戲曲受眾，滿足不同需求。戲曲是藝術(shù)，但是它的發(fā)展離不開票房，所以必須把市場營銷意識導入到戲曲的傳播與推廣中來，戲曲才有可能在新時期的競爭中獲取自己的一席之地。戲曲藝術(shù)的從業(yè)人員要有清晰的市場觀念，了解并針對受眾的不同需求進行戲曲的創(chuàng)作與改革。目前在我國的一些區(qū)域已經(jīng)形成了戲曲市場“三級市場”的發(fā)展格局。以廣東為例，廣州、深圳等大中城市為第一級市場，珠三角城鄉(xiāng)富裕地區(qū)為第二級市場，粵東、粵西、粵北等經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)為第三級市場。一級市場潛力巨大，欣賞水準較高，成為國內(nèi)外優(yōu)秀團體的必爭之地。第二級演藝市場經(jīng)濟實力雄厚，硬件設施較好，群眾審美品位逐步提高，雅俗藝術(shù)兼容，吸引了國內(nèi)外優(yōu)秀文藝團體。第三級演藝市場高雅藝術(shù)演出較少，民間藝術(shù)劇團空前活躍，數(shù)百個民間劇團牢牢占據(jù)了廣闊的市場空間。各劇種劇團可以根據(jù)自己的實際情況，在進行市場調(diào)研的基礎(chǔ)上選擇適合自身發(fā)展的市場，有針對性地開展創(chuàng)作演出及運營。

二、講究傳播推廣的技巧，激發(fā)受眾興趣

中國戲曲界代表人物羅懷臻在一次座談會上就談到： 戲曲人要有所為，“酒香不怕巷子深”這種清高早該丟掉了，現(xiàn)代社會已沒有這種清高的條件了。他自己親自參與售票，參與戲曲推動。在總結(jié)自己的戲劇贏得高票房時，他強調(diào)戲曲要吸引當代人，要講究傳播推廣的技巧。

他創(chuàng)作的甬劇《典妻》二進寧波大學就是一個成功的范例?！兜淦蕖返谝淮嗡瓦M寧波大學是免費的，可是大學生觀眾寥寥無幾，無聲無息。第二次他們把這個戲交給大學生自己運作。于是學廣告的負責宣傳，學營銷的負責賣票，文學社的負責戲的介紹評論，好不熱鬧。在任何人都必須買票的情況下，《典妻》在寧波大學連演5場，場場爆滿。同樣一出戲，兩種傳播理念，結(jié)果就不一樣，而且在寧波大學培養(yǎng)了一批喜歡甬劇的觀眾。

由此可見，戲曲的傳播是有學問的。作品完成以后，如何發(fā)現(xiàn)并針對其受眾進行推介很重要。激發(fā)并充分利用受眾的參與熱情是個好辦法。心理學表明，人對于自己參與的活動有著強烈的歸屬感。

三、在保持特色的基礎(chǔ)上進行戲曲的創(chuàng)新。

（一）提高劇本質(zhì)量。

巧婦難為無米之炊，戲曲是一門表演藝術(shù)，但再好的表演離了劇本不行。繁榮發(fā)展戲曲應該從劇本創(chuàng)作抓起，要制定優(yōu)惠的政策，鼓勵更多的作家為表演團體寫些好戲、新戲。戲曲劇本在內(nèi)容上要貼近生活，突出娛樂性。現(xiàn)在某些劇種發(fā)展狀況不佳，它們往往一味地埋怨觀眾不是其“知音”，一味地與觀眾對立。其實問題的根源在于這些戲曲的題材內(nèi)容脫離了觀眾的生活。所以戲曲的編創(chuàng)隊伍要十分注重在戲曲內(nèi)容上的改革，一方面要接觸時代，深入生活，努力掌握時代脈搏；另一方面在人物刻畫、情節(jié)結(jié)構(gòu)、戲劇沖突方面追求真實性，充分反映現(xiàn)實。

如今戲曲舞臺上在劇本創(chuàng)作方面的努力一方面表現(xiàn)為老樹新枝，舊戲改編，如浙江小百花越劇團改編的《梁?！?、《春香傳》《陸游與唐婉》；另外一方面表現(xiàn)為新瓶裝新酒，新戲新編，如現(xiàn)代少兒京劇《藏羚羊》、 劇作家鄭朝陽的新作現(xiàn)代越劇《溫州女人》就是在這方面的有益探索。

（二）在傳承的基礎(chǔ)上適度打破程式，表演創(chuàng)新。戲曲講究程式，它的突出特征是虛擬性、程式性。虛擬性正如戲諺所說的：“二三步萬水千山，三五人千軍萬馬?！背淌叫员憩F(xiàn)在從戲曲舞臺上的唱念做打、服飾化妝道具到劇本的結(jié)構(gòu)、唱腔的安置、語言的運用甚至戲曲舞臺的空間時間處理都有一定規(guī)范化的表現(xiàn)形式。對于中國戲曲來說，不經(jīng)過嚴格的訓練，不掌握一定的表演程式，在舞臺上會寸步難行。（2）程式化是戲曲的特色，它不求表現(xiàn)生活的表面真實，而以神似來表現(xiàn)生活的本質(zhì)真實。戲曲的強大表現(xiàn)力就寓于這些既有規(guī)律又自由的程式中。顯然程式是不能隨便拋棄的，但并不意味著它必須墨守成規(guī)。應該看到這些規(guī)范程式本身也是在歷史的長河中逐漸形成的，是對前人藝術(shù)創(chuàng)造經(jīng)驗的積累，并非一成不變的。因此演員創(chuàng)造性的運用并發(fā)展甚至打破程式亦是一種必然?，F(xiàn)代人的生活節(jié)奏非常快，要想贏得觀眾，特別是年輕人，也必須在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，捕捉新的生活真實，創(chuàng)造新的藝術(shù)真實。在這方面，浙江小百花越劇團的成功經(jīng)驗值得借鑒。小百花越劇團著力在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，博采眾長，不斷開拓創(chuàng)新，逐步形成了具有濃郁的江南氣息的優(yōu)美、抒情、清新、細膩的藝術(shù)特色。如《陸游與唐琬》典雅精致，充滿詩情畫意；《寒情》運用“現(xiàn)代舞”的結(jié)構(gòu)原則和敘事方式，淡化情節(jié)鋪排而注重人物心理刻畫，形成別具一格的舞臺景觀。新版越劇《梁山伯與祝英臺》以唯美、詩意的舞臺效果，歌舞加戲曲的表演方式以及經(jīng)典的唱段，吸引了許多觀眾。在根據(jù)日本唯美派大師谷崎潤一郎小說改編的《春琴傳》中，導演把凄慘的愛情故事處理得跌宕起伏、驚心動魄，深刻揭示出人性意義和社會價值，并且在使之“越劇化”的過程中，于肢體語言、音響結(jié)構(gòu)、舞美燈光等方面有諸多創(chuàng)造，令人耳目一新。

白先勇先生創(chuàng)作的青春版《牡丹亭》也是表演創(chuàng)新的經(jīng)典。為了讓更多的年輕人喜歡這種極為精致卻日趨式微的古老劇種，該劇將昆曲的藝術(shù)精髓與21世紀的審美意識相融合，使其重新煥發(fā)青春的生命和光芒。首先該劇圍繞一個“情字”，在保證劇情完整、保留了所有最好聽、最經(jīng)典的唱段的基礎(chǔ)上，長度由十天十夜?jié)饪s為上、中、下長達９個小時的唱本。這樣的長度，既能為現(xiàn)代觀眾所接受，又保全了昆曲的藝術(shù)魅力。其次該劇緊扣“美”字吸引年輕觀眾。青春版《牡丹亭》從造型、服裝到燈光、舞美，都無微不至地往“美的極致”方向打造。兩位主要演員更是“如選美一般挑選出來”，甚至連扮演“花神”的群眾演員也被要求要“個個俊美，身材相當”。在人物塑造方面，青春版《牡丹亭》也更符合現(xiàn)代的審美。比如，青春版中的柳夢梅不再似傳統(tǒng)戲中那么纏綿、內(nèi)斂，而是舒展、灑脫、倜儻，是一個“21世紀的柳夢梅”?？辞啻喊妗赌档ねぁ罚仁锹犛X的盛宴，也是視覺的盛宴。

當然戲曲自身的改革還是有底線的，對此，“越劇第一小生”茅威濤的先生郭曉男就指出戲曲自身改革的底線是聲腔和方言不能變。他說，到底是唱京戲還是越劇，還是滬劇，聲腔體系不能變，而且要純粹，這個東西首先要堅持住。第二個就是方言，比如說現(xiàn)在安徽的黃梅戲，做了很多電視劇，唱的是黃梅歌，說的是普通話，短距離得到一個效益，好像是推廣了，觀眾一下子聽懂了這部戲，接受了這個故事，但是深遠的意義上消損和丟失了自己的魅力。如果你同化到普通話里，還會有安徽黃梅戲嗎？因此一個方言、一個唱腔不變的話，其他都可以變。

四、保留大劇院，開拓小劇場，擴大戲曲受眾群

2008年底，北京文化局的一項調(diào)查結(jié)果顯示，2008年，北京十來家小劇場演出逾2000場，演出劇目145個，其中新劇目90個，觀眾多達40多萬人次。2009年，這組數(shù)字穩(wěn)健增加，北京小劇場數(shù)目達到20余個，演出逾3000場。與小劇場的熱鬧形成對比的是大劇場的安靜。國家大劇院戲劇場、首都劇場、保利劇院等北京重要的大劇場，全年演出戲劇300場左右，演出劇目80個左右。在國外，也是以小劇場戲劇為主體的，因為大劇場戲劇要吸納比小劇場戲劇多得多的資源，制作成本、創(chuàng)作力量、觀眾數(shù)量……由此可見，在城市各處建設小劇場，是繁榮戲曲市場的有效辦法，它的低成本使得戲曲演出不再高高在上，它的遍地開花使得更多的百姓可以更方便更快捷地看到演出，進而接觸并了解戲曲。當戲曲在普通百姓生活中滲透的時候，戲曲的生命也就開始復蘇了。

五、探索靈活多樣的戲曲教育模式

在西方發(fā)達國家高等教育中，戲劇藝術(shù)是學生培養(yǎng)人文修養(yǎng)的基礎(chǔ)課程。在美國，幾乎所有的學院都有獨立的戲劇系，本科生一般不會以專業(yè)演員作為自己的終身職業(yè)，他們有可能成為律師、商人或大學教授。戲劇專業(yè)研究生才可能專門從事戲劇事業(yè)。我們可以借鑒國外的做法，以實現(xiàn)戲劇藝術(shù)在某種程度上的普及，與此同時應該堅持藝術(shù)學院與科班培養(yǎng)的模式，打造優(yōu)秀的戲曲人才，為戲曲藝術(shù)的繁榮發(fā)展提供新鮮血液。 當然這需要國家相關(guān)政策的傾斜與支持。

綜上所述是筆者針對中國傳統(tǒng)戲曲遭遇的瓶頸結(jié)合諸多學者的觀點及戲曲界人士的戲曲改革實踐做出的思考。這個世界從來沒有救世主，適者生存，窮則變，變則通，通則久，這是戲曲生存、發(fā)展必走的路。

參考文獻：

（1）江勝信著：戲曲明天早餐在哪里(N)，http://ent.sina.com.cn. 2006年06月15日09:10 東方網(wǎng)-文匯報

（2）藍凡著：中西戲劇比較論，學林出版社。2008年12月第1版第23頁