論先鋒文學(xué)的作者敘事特征

關(guān)鍵詞:先鋒文學(xué) 作者 后現(xiàn)代主義

摘 要:先鋒文學(xué)是西方后現(xiàn)代主義思潮在中國20世紀(jì)80年代后期的一種文學(xué)變體，在90年代初走向式微，但是這種具有顛覆性的敘事革命對今后的小說創(chuàng)作依然有著啟發(fā)意義。本文從作者批評入手，探討先鋒小說家們是如何通過一些特定的寫作方式在其作品中建立起一種新時(shí)代作者的似有還無的尷尬境地的。

一、引 言

20世紀(jì)80年代，后現(xiàn)代文化思潮隨著現(xiàn)代主義文學(xué)的譯介進(jìn)入中國而一股腦兒地涌入國門。后現(xiàn)代主義是西方社會進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代的產(chǎn)物。它以結(jié)構(gòu)主義為基礎(chǔ)，以消解中心論和主體性為己任。由于它所具有的對西方資本主義宏大敘事的解構(gòu)背景，同我國80年代急于擺脫意識形態(tài)的情形有一定類同，于是，這股思潮很快著陸，并滲透進(jìn)各種文化體系，其中以文學(xué)創(chuàng)造為先鋒。中國先鋒文學(xué)借鑒國外后現(xiàn)代的痕跡明顯。當(dāng)然這場借鑒由于缺乏內(nèi)在的理論資源和精神資源，先鋒小說只是從敘事層面接受了后現(xiàn)代主義的精神，但是它們也改寫了現(xiàn)代性的“絕對命令”。雖然先鋒小說在90年代初走向式微，但是這種具有顛覆性的敘事革命對今后的小說創(chuàng)作依然有著啟發(fā)意義:它以形式主義探索為旗幟，以去中心、反作者為宗旨，以“敘事實(shí)驗(yàn)為軸心”，給新時(shí)期文學(xué)帶來了巨大的震撼。

這場理論與實(shí)踐的中國式結(jié)合是從作者的消失開始的。1968年巴爾特在《作者之死》一文中提出了“作者之死”，顛覆了作者在文本閱讀過程中的權(quán)威性。1969年?？聦懽鳌蹲髡呤鞘裁础?，提出了寫作的兩個(gè)重要主題:第一，寫作的本質(zhì)是創(chuàng)造一個(gè)開局，在開局之后，寫作的主體便不斷消失;第二，寫作與死亡之間密切相關(guān)，寫作的過程因此成了作者的自我消解過程。這一理論對于先鋒小說家來說，是“非常時(shí)尚和適合己用的”{1}。而事實(shí)上，中國先鋒文學(xué)正在竭力排除任何信仰和信念，他們試圖解除藝術(shù)中蘊(yùn)含的“深度精神模式”，使其無須為拯救人類的苦難而忍辱負(fù)重，也無須充當(dāng)當(dāng)代人的精神向?qū)?，引?dǎo)人類超度到了神秘的純凈的“彼岸世界”，它只想在“平面”上自由地玩弄游戲……語言時(shí)代情趣的游戲，這是當(dāng)代文學(xué)對商品社會的回應(yīng)，用南帆的話說，這已經(jīng)脫離了“現(xiàn)代主義的焦慮、孤獨(dú)和反諷蘊(yùn)藏的某種內(nèi)在的緊張和壓力，而是喪失在深度同時(shí)滑行在價(jià)值平面上”{2}。所以，在寫作實(shí)踐上，他們的首要宗旨是把作者從神壇上拉下來，消解他的統(tǒng)治地位。

二、作者的消失和重建

1.語言游戲:作者的解碼

正如?？滤吹降模?dāng)代創(chuàng)作正經(jīng)歷一個(gè)突變期。在這場變革中，寫作不再支撐不朽的概念，相反，它預(yù)示了寫作主體個(gè)性特征的泯滅，寫作擺脫了表達(dá)的緯度，成為符號依據(jù)能指的特質(zhì)而自發(fā)產(chǎn)生的文本。那么，中國的情況如何呢?20世紀(jì)80、90年代，文壇歷經(jīng)“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“尋根文學(xué)”、“先鋒文學(xué)”到新寫實(shí)小說，女性“私人寫作”和“新生代文學(xué)思潮”地交替衍生，開始了一場重視語言、形式的新實(shí)驗(yàn)，這次新的文學(xué)變革體現(xiàn)了創(chuàng)作的欲望和愉悅，強(qiáng)調(diào)了語言、形式對文學(xué)的意義。因此，這次文學(xué)變革對語言形式的重新認(rèn)識，反映了文學(xué)理念的拓展，從而把語言視為文學(xué)的“第一要素”，甚至賦予語言形式為小說的本體地位。

余華的《世事如煙》干脆以2、3、4、5、6、7等阿拉伯?dāng)?shù)字作為人物的“名”，造成了一種完全“失名”的狀態(tài)，把你帶進(jìn)語言的虛幻迷宮之中。在朦朧、陰暗、恍若隔世的《世事如煙》里，敘事者把著“零度感情”請讀者猜謎，他若無其事甚至還有點(diǎn)興趣地詳述著這個(gè)世界，像復(fù)述一場并不精彩的球賽一樣，并干脆告訴你，“這個(gè)世界如我的小說，根本沒有目的和秩序”(《世事如煙》)。余華不露聲色地?cái)⑹隽?看到兩個(gè)無腿先生垂釣的奇怪情景:

那兩個(gè)人手中的魚竿沒有魚鉤和魚浮，也沒有線，不過是兩根長長的、類似竹竿的東西。(《世事如煙》)

他們總是不一會兒就同時(shí)從江水里釣上來兩條魚，而且竟然是無聲無息，沒有魚的掙扎聲也沒有江水的破裂聲。直到公雞啼鳴時(shí)，那兩人一齊跳入江中，江水四濺開來卻無聲響。此后一切就恢復(fù)到原樣了。這當(dāng)然是6看到的幻景。但是作者完全退居到幕后，剩下的唯有讀者自己的迷茫，這將是一個(gè)新的文本的天地?？梢钥闯?，余華已經(jīng)自覺地意識到小說語言能指與所指的關(guān)系，意識到漢語排列組合后意義再生的功能。這是寫作語言的重大突破。

作者的消失在另一重意義上表現(xiàn)為本文向著語詞的差異系統(tǒng)開放，本文卷入能指詞的自由播散活動。索緒爾認(rèn)為語言是符號的體系，應(yīng)該“共時(shí)地”加以研究。王蒙在《來勁》這篇兩千來字的短文中，充分體現(xiàn)了這種新的探索精神，讓小說成為能指的播散:

你可以將我們的小說主人公叫做向明或者項(xiàng)銘、響鳴、香茗、鄉(xiāng)名、湘冥、祥命或者向明向銘向鳴向茗向名向冥向命……(《來勁》)

這是無數(shù)XiangMing組成的能指系統(tǒng)。在敘述過程中，有意識地?cái)U(kuò)大本文出場詞的范圍，把寫作有意識地選擇出場詞的作為，轉(zhuǎn)變?yōu)楸疚臒o意識的語詞在差異鏈索中的連鎖反應(yīng)。從而，文本好像徹底卷入能指的播散中，作者如作家所愿，退場了，語言成為最光輝的形象。

2.敘事語法:作者的晦澀顯現(xiàn)

但是正如這只是一個(gè)策略，一個(gè)愿望，作者只是處于一個(gè)更難以辨認(rèn)的境地，我們依然可以通過考察作為作家自我的物化的各種因素來接近對作家的真正認(rèn)識。不管先鋒派小說家愿不愿意，文本中總是包含指涉作者個(gè)人的符號，“作者是表達(dá)的特殊源泉”{3}。陳曉明挖掘出了先鋒小說的一個(gè)重要的敘述句式:“像——”。這是對當(dāng)代文藝研究的一個(gè)不小的貢獻(xiàn)。不過陳曉明認(rèn)為，“‘像——’構(gòu)成的比喻結(jié)構(gòu)的大量使用，再度使敘事沉迷于語言的游戲?！眥4}確實(shí)，“像——”不僅給予人物、事件或細(xì)節(jié)行動以特殊描寫，而且產(chǎn)生了一種補(bǔ)充的情調(diào)，有再度使文本陷入語言游戲的嫌疑。但是，和其他意象紛呈、意義疊加的長句式一樣，這個(gè)補(bǔ)充的句式在感覺上能夠生成附加的節(jié)奏沖力，它那伸展的力度和突然開啟的空間，具有伸越而去的情致。作者權(quán)威也在情致中得到展現(xiàn)。如蘇童在《一九三四年的逃亡》，寫到農(nóng)村孩子狗崽逃到農(nóng)村尋找父親與夢想的時(shí)候:

狗崽光著腳聳起肩膀在楓樹的黃泥大道上匆匆奔走，四處螢火流曳，枯草與樹葉在夜風(fēng)里低空飛行，黑黝黝無限伸展的稻田旋著神秘潛流，浮起狗崽輕盈的身體像浮起一條逃亡的小魚。(《一九三四年的逃亡》)

在語法學(xué)家眼里，名詞、時(shí)間或地點(diǎn)副詞，形容詞都是一些變量，他們形成文本跡象，先鋒小說家運(yùn)用各種出人意料的詞語組合，表達(dá)不可言說的感覺，使讀者的感官為之一顫，迅速地進(jìn)入了作者的世界中，捕捉到了作者的呼吸，如:

眼看一天比一天憔悴下去，作為妻子的心中出現(xiàn)了一張白紙一樣的臉，和五根白色粉筆一樣的手指。(余華:《世事如煙》)

陳保年心中長出一根灰暗的狗尾巴(蘇童:《一九三四年的逃亡》)

很顯然，這里任意運(yùn)用了定語形容詞和謂語動詞，“前者給予世界以存在情態(tài)，后者給予世界以存在方式”{5}。這種方式反映了作者自身對抗話語秩序的愿望，展現(xiàn)了作者把握瞬間世界的方式。

一位豐滿而輕佻的女護(hù)士推著一具尸體笑盈盈地打他身旁經(jīng)過。他忽然產(chǎn)生了在空中燦爛的陽光中自如飄移的感覺，然后，他淡淡一笑。他認(rèn)識到自古以來，他就繞著這個(gè)花壇行走，他從記事起就在這兒讀書。(孫甘露:《信使之函》)

這就是典型的孫甘露式的描寫，這不再只是在具體情態(tài)的處理上，孫甘露總是把多重不協(xié)調(diào)的形象摻和在一起，形容詞、副詞的運(yùn)用達(dá)到了爐火純青的地步，更重要的提示是，文本的秘密是作者那些“難以辨認(rèn)的日子”。孫甘露正是利用對時(shí)間的原始秩序的破壞，使人物處在一個(gè)變幻不定的超驗(yàn)時(shí)間流程中，時(shí)間“難以辨認(rèn)”，并且瞬間總是向著“永恒”轉(zhuǎn)化。炫目的陽光，特定的情景(一位豐滿而輕佻的女護(hù)士推著一具尸體笑盈盈地打他身旁經(jīng)過)，“他”產(chǎn)生了虛幻飄移的感覺也是情理之中的。但是，“自古以來”四個(gè)字使這一幅奇妙的圖畫獲得了超驗(yàn)而神秘的內(nèi)涵?！八蓖耆蔀橐粋€(gè)無限的概念。孫甘露讓“他”一會兒成為一個(gè)守床者，一會兒成為在殖民地草坪上的撿球員。于是，觀古今于須臾，撫四海于一瞬，作者在語詞的運(yùn)用中展現(xiàn)了自己的審美情趣和時(shí)間觀念，滄海桑田在他眼中始于一瞬。

三、結(jié) 語

先鋒小說的作者們通過采用自覺或自反的敘述方式，創(chuàng)造多重形式的語法，貫徹有限自由的原則，一方面挑戰(zhàn)傳統(tǒng)小說作家的絕對權(quán)威，另一方面卻在“作者已死”的一片呼聲中發(fā)出自己的聲音而重新塑造自己的權(quán)威性。這種權(quán)威性體現(xiàn)在它對讀者歷史幻覺的打破，對敘事過程的合理控制，對敘事語法的選擇，還體現(xiàn)在他戴著不同的面具，甚至是不戴面具在文本中自由進(jìn)出。在這里，我們看到了一個(gè)比所寫的事實(shí)(內(nèi)容)更加真實(shí)、更高一層的存在:就是寫作的行為，也就是作者的行為中說過，反映在故事中的事件(events)，或者敘事行為本身(actofnarration)，這兩種反映的形式都不能把“事實(shí)”(facts)和構(gòu)成這些事實(shí)的解讀與敘事的行為相分離，因?yàn)槭聦?shí)(不是事件)是在這些行為中并通過這些行為被創(chuàng)造出來的。{6}所以，讀者不能簡單地把文本當(dāng)成是作者意圖的反映，也無法對作者的足跡視而不見，因?yàn)樽髡吖眵鹊纳碛笆菬o法抹去的。也許，先鋒派原本就屬于未來，“就是時(shí)代的錯(cuò)位的產(chǎn)物”{7}，從主觀上，他們希望徹底消出文本權(quán)威的聲音，但是，在客觀上，他們的文本總是給作者留下了一個(gè)特定的位置。也許，正是這種無望的寫作，使得他們在90年代走向末路，也沒有在中國形成后現(xiàn)代主義的巨大景觀。但是，“他們已完成了歷史使命——他們勇敢的探索精神，他們徹底反叛和顛覆主流的功利主義的文學(xué)傳統(tǒng);他們在小說形式的偉大開創(chuàng)上，已經(jīng)作為一種文學(xué)史現(xiàn)象，在后起的‘晚生代’魯羊、韓東、朱文等作家那里，以種種形態(tài)得到了延續(xù)與發(fā)展;其敘事策略如戲仿、反諷等進(jìn)一步得到了張揚(yáng)。”{8}

作者簡介:耿芳芳，河南商業(yè)高等專科學(xué)校講師，比較文學(xué)碩士，研究方向:文學(xué)理論。

{1} 陳曉明:《無望的叛逆——從現(xiàn)代主義到后—后結(jié)構(gòu)主義》，陜西人民教育出版社，2002年版，第115頁。

{2} 南帆:《隱蔽的成規(guī)》，福建教育出版社，1999年版，第33頁。

{3} 陳曉明:《暴力游戲:無主體的話語——孫甘露與后現(xiàn)代的話語特征》，選自《生存游戲的水圈——理論批評選》，張國義編，趙祖謨主編，北京大學(xué)出版社，1994年版，第130頁。

{4} 陳曉明:《無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒文學(xué)的后現(xiàn)代性》，時(shí)代文藝出版社，1993年版，第244頁。

{5} 陳曉明:《剩余的想象》，華藝出版社，1995年版，第173頁。

{6} McHale，Brian.Postmodernist Fiction.New York:Methuen Co.Ltd.，1987，P188.

{7} 王岳川:《中國鏡像》，北京:中央編譯出版社，2001年版。

{8} 南帆:《邊緣:先鋒小說的位置》，花城，1998年第1期。

(責(zé)任編輯:水 涓)

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