彰顯現(xiàn)代性的“蕭伯納式”寓言

關(guān)鍵詞:蕭伯納 《傷心之家》 現(xiàn)代手法 寓言

摘 要: 《傷心之家》是蕭伯納戲劇生涯高峰時期的作品，彰顯了其戲劇技法的變化和發(fā)展。作品通過現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)手法，描繪了混亂無序的西方世界和人們荒誕的生存狀態(tài)，蘊涵著深邃的哲理，是作者的一個戲劇化寓言。

面對20世紀紛繁復(fù)雜的社會文化現(xiàn)象，一直孜孜以求戲劇創(chuàng)新的蕭伯納做出了積極的反應(yīng)和相應(yīng)的變化。理查德·迪特里希認為，從1903年的《人與超人》開始，蕭明顯引入了夢幻、象征等非寫實因素。① 1916年的《傷心之家》，進一步彰顯了蕭伯納戲劇技法的變化和發(fā)展。作為蕭伯納戲劇生涯高峰時期的作品，而且是蕭為數(shù)很少的純粹出于內(nèi)心驅(qū)使創(chuàng)作的作品中的一部②，《傷心之家》被西方學(xué)界公認為蕭最重要的作品之一，引起了眾多學(xué)者的關(guān)注。晚年的蕭伯納在回顧一生的戲劇成就時，自認為《傷心之家》是他“最好的劇本”。③作品中，契訶夫式戲劇的氛圍與蕭伯納戲劇的獨特品格有機融合，弗洛伊德的釋夢理論得以顯現(xiàn)。蕭伯納援用現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)手法，描繪了混亂無序的西方世界和人們荒誕的生存狀態(tài)，以寓言化形式闡釋了自己的人生體悟和社會思想。

一、“俄國風(fēng)格”

《傷心之家》的副標(biāo)題是“俄國風(fēng)格英國主題的狂想曲”。全劇彌漫著契訶夫的名劇《櫻桃園》的氣氛和情調(diào)。在寫作《傷心之家》前不久，蕭伯納觀看了《櫻桃園》，受到很大震動。他說:“我覺得應(yīng)該撕掉我所有的劇本，而且全部重新開始。”④當(dāng)他看到了契訶夫的更多戲劇時，這種欽佩感也隨之增強。那段時間，他還閱讀了托爾斯泰帶有自傳性質(zhì)的宗教劇《光在黑暗里頭發(fā)亮》，同樣成為他創(chuàng)作“俄國風(fēng)格狂想曲”的影響因素?！秱闹摇敷w現(xiàn)了托爾斯泰式的道德認真，但更主要的還在于契訶夫式的悲喜劇精神和無處不在的悲哀。劇情發(fā)生的時間是9月底的一天傍晚，容易讓人聯(lián)想到《櫻桃園》中同樣泛著憂郁情調(diào)的月份。劇情發(fā)生的地點是蕭特非船長的山間住宅，也如同契訶夫的4部主要戲劇一樣，所有人物都聚集在同一個屋頂下。年輕女子愛麗·鄧應(yīng)赫什白太太的邀請到蕭特非船長家做客;船長出嫁20多年的小女兒厄特渥得夫人婚后第一次回到父家;愛麗的父親瑪志尼·鄧、實業(yè)界巨頭曼根老板以及厄特渥得夫人的小叔子倫得爾也相繼來到了船長家。契訶夫劇本中的愛情是錯位的、不合時宜的，《傷心之家》中的所有調(diào)情也都是失敗的、沒有結(jié)果的。赫什白太太為了阻止愛麗與曼根的婚事，親自魅惑曼根，以轉(zhuǎn)移他的興趣;其丈夫赫克托曾經(jīng)與愛麗感情熱烈，現(xiàn)在又跟小姨子打情罵俏，逢場作戲;倫得爾由于愛戀嫂子追逐而至，但厄特渥得夫人對他冷若冰霜。蕭筆下的人物，像《萬尼亞舅舅》、《三姊妹》、《櫻桃園》中的人物一樣，談?wù)撝麄兩畹目仗撌б?。傳統(tǒng)機制已經(jīng)解體，新的秩序尚未建立，現(xiàn)代人無可避免地產(chǎn)生了深切的焦慮感、孤獨感、失落感、絕望感。赫什白太太不明白為什么有吃有喝、有人伺候著，卻一個個老像“苦惱的可憐蟲”⑤一樣?，斨灸嵴f:“重要的問題并不在乎我們是誰，而在乎我們是什么?！倍蛱劁椎梅蛉艘驗閻埯惏l(fā)表心碎的感慨而勃然大怒，蕭特非船長一針見血地指出:“她這一輩子一直地就老盼望能有一個人讓她的心碎了。到后來，她竟害起怕來，害怕自己無心可碎了?！甭畛跏且詮娬叩淖藨B(tài)出現(xiàn)的，儼然老謀深算，打算做什么就決不撒手。這個慣于擺布別人的人，既沒有得到赫什白太太，也沒有得到愛麗。他意識到自己實際上一無所有，財富、名望也都只是個空名，“像小孩子一樣”痛苦地哭了起來。當(dāng)愛麗說“這個叫人揪心地難過的一家喲，這個架空的鬧玄虛的一家喲。我管它叫令人傷心的家好啦”，赫什白太太叫她別說了，“再說，我就得跟野獸一樣地嚎了”，曼根再一次“抽抽搭搭地哭起來”，赫克托不耐煩地發(fā)問“這種種情形怎么是個完結(jié)哪?”他呼求上天:“塌下來把大家全都壓死好啦?！敝劣诎咽裁磦鞒薪o下一代，父輩應(yīng)該為子輩樹立什么樣的價值標(biāo)準方面，《傷心之家》更接近于《海鷗》。

二、“狂想曲”

必須指出的是，蕭伯納絕不是一個盲目的效仿者，而是有著自己獨特的藝術(shù)品格?！翱裣肭?，暗示劇本打破了傳統(tǒng)戲劇模式的束縛，擁有最大的自由度。第一幕開始，作者就描寫了蕭特非船長的房子:“房間像有高層船尾甲板和船尾平臺的那種老式帆船的后部”，“一對玻璃門，一個開在右舷和船尾柱的正中間，一個開在左舷和船尾柱的正中間。另一個門，由外表上看來，顯然是開在船的左舷那一面的，但是它所通到的地方卻不是大海，而是這所房子的門廳。”讀者(觀眾)不難聯(lián)想到不列顛島國和柏拉圖在《理想國》中以船比喻國家的寓言。在這個不同一般的舞臺場景上，蕭伯納揭示了現(xiàn)代西方人荒誕的生活狀態(tài)。蕭借用特洛伊王子赫克托的名字稱呼赫什白。在古代英雄光輝形象的反襯下，現(xiàn)代文明哺育出來的有產(chǎn)者顯得好色輕薄:“因為女人老愛我這兩撇小胡子，所以我就老得在膩煩之極、無聊之極的打情罵俏中過日子，其實我對于那種打情罵俏，半點兒誠意都沒有?！彼麧M腦子轉(zhuǎn)的盡是女人，一個人時，先是跟想象的情敵決斗，然后凝視著想象的女人，用動人的音調(diào)問“你愛我不愛”，表現(xiàn)得很滑稽。在他身上，全然沒有悲壯崇高的英雄色彩。他自己也說:“非萬不得已的時候，我就決不對人說我叫那樣的名字。”但他似乎又不甘于平庸，竭力想創(chuàng)造輝煌。在這種心境支配下，他謊稱自己是達恩理，捏造非凡出身和傳奇經(jīng)歷，騙得愛麗的崇拜和愛慕，從而獲得心理上的滿足感。他不肯承認自己沒膽量，用來證明的方法是“在三層樓上從一個窗戶里出來，從另一個窗戶里進去”。作者似乎在追求神話與現(xiàn)實、象征與寫實的巧妙結(jié)合與有機統(tǒng)一，使過去與現(xiàn)在、古人與今人之間相互映照。古希臘英雄的豐功偉績在現(xiàn)代社會里蛻變成了荒唐可笑的無聊之舉，這無疑是對西方現(xiàn)代文明的莫大諷刺和無情嘲弄。在一個徹底異化、充滿幻滅感的時代，昔日的理想主義、傳統(tǒng)價值被嚴酷現(xiàn)實無情擊碎。蕭伯納描寫了中產(chǎn)階級優(yōu)悠閑適、毫無意義的生活。中年男子倫得爾每天的生活內(nèi)容就是追求女人、閱讀小說、吹奏笛子，明知道厄特渥得夫人水性楊花，而且壓根兒瞧不起他，依然死纏爛打。他們游戲人生，在吃喝玩樂中消磨時間，但談情說愛、揮霍享受無法驅(qū)散他們的失意和惆悵，人世的變幻無常使他們既看不到自身存在的價值，也找不到心靈的歸宿。當(dāng)轟炸聲傳來時，赫什白太太與愛麗極度興奮地擁抱著:“宏壯極了，好像管弦樂隊，好像貝多芬”;赫克托打開所有的燈，拉開窗簾，還嫌不夠亮;厄特渥得夫人叫倫得爾吹個曲子給大家聽聽。轟炸聲遠去了，愛麗因為脫離危險而失望;赫克托因為“世界又一下變得要人的命地沉悶了”而露出惡心的樣子;赫什白太太“希望明兒晚上再來一次才好”，愛麗表達了同樣的心愿;倫得爾吹出了第一次歐戰(zhàn)中英國流行的歌曲“家家爐火紅”。生活的荒謬性質(zhì)和人們的反常心態(tài)在劇中得到了充分反映，戲劇場面顯得熱鬧而又荒唐，人物表現(xiàn)也很夸張怪異，與傳統(tǒng)現(xiàn)實主義戲劇在創(chuàng)作手法方面明顯大不相同。

三、睡覺和夢

無可爭議，弗洛伊德是20世紀西方文化史上的重要人物。他的精神分析學(xué)說為人類開辟了認識自我的新天地，對整個西方社會產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。1900年問世的《夢的解析》是弗洛伊德精神分析學(xué)形成的標(biāo)志性著作，是他最有創(chuàng)造性、最有意義的論著之一，被普遍肯定的是他對心理學(xué)最重要的貢獻。弗洛伊德認為人類的心理活動有著嚴格的因果關(guān)系，沒有一件事情是偶然的，夢也不例外，其實質(zhì)是一種清醒狀態(tài)精神活動的延續(xù)，是一種愿望的達成。人在睡眠時，超我的檢查松懈，潛意識中的欲望繞過抵抗，并以偽裝的方式，乘機闖入意識而形成夢，可見夢是對清醒時被壓抑到潛意識中的欲望的一種委婉表達，是通向潛意識的一條秘密通道。釋夢理論不僅大大推動了心理學(xué)的發(fā)展，而且毋庸置疑地滲透到了社會科學(xué)的諸多領(lǐng)域，以至于有西方學(xué)者認為，大概沒有人比弗洛伊德對20世紀的哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)影響更大的了。

《傷心之家》多處寫到睡覺和夢。作品一開始，愛麗在等待有人搭理她的過程中讀著莎士比亞，不知不覺“眼睛閉上了”，“打起盹來了”，書從膝蓋上掉下去才使她驚醒;赫什白太太布置好了為愛麗預(yù)備的房間，“沒想到剛坐下就睡著了”;曼根知道了赫什白太太的計謀和愛麗的企圖，腦袋都要裂了，被愛麗擠壓、按摩以后，“他睡著了”;瑪志尼眼看著別人煩惱，自己卻無能為力，感到很難過，船長叫他“睡覺去好啦”;船長告訴愛麗:年齡越大越容易犯困。老人“對于人生也都倦了”，“就要老打盹，老迷里朦朧的了”，“每過十分鐘都有迷里朦朧的夢境來襲擊”;倫得爾口口聲聲不吃醋，喋喋不休地與赫克托和厄特渥得夫人糾纏，終于架不住厄特渥得夫人的鄙夷和奚落，哭了起來。厄特渥得夫人催他去睡覺，“你睡一覺，明兒早晨就一定乖乖的了”。最后一幕中，“船長在椅子上睡著了”，愛麗“像在夢中一樣，安穩(wěn)地伏在船長身邊”。赫克托說倫得爾睡了，瑪志尼睡了，“曼根大概也睡了”，赫什白太太說“我這就要打發(fā)他睡去”。在愛麗宣稱她與船長的結(jié)合時，“船長仍舊沉睡”。如此頻繁的描寫，難怪西方學(xué)者認為《傷心之家》是“蕭的夢幻劇”，“時間和空間不存在，現(xiàn)實背景無關(guān)緊要”⑥。確實，蕭伯納沒有像傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作家那樣通過對外部環(huán)境的典型化描寫來塑造人物形象，也沒有進行細致入微的心理刻畫，而是以一種隱晦的方式把筆觸深入到了人的內(nèi)心深處，同樣真實地表現(xiàn)了現(xiàn)代西方人的精神面貌。蕭所注重的不是客觀展示外在社會的結(jié)構(gòu)形態(tài)，不是直觀再現(xiàn)現(xiàn)實生活表象，而是引領(lǐng)讀者(觀眾)進入人物的心理世界，探知人的內(nèi)部靈魂和本質(zhì)的東西。當(dāng)然，《傷心之家》并沒有具體描述人物的夢境，沒有直接為心理分析提供可資參考的依據(jù)，而這，又給讀者(觀眾)留下了更為充分的思索空間。

四、戲劇化寓言

傳統(tǒng)作家往往根據(jù)創(chuàng)作需要選擇悲劇或喜劇模式，作品要么以主人公的失敗或毀滅而結(jié)束，要么以主人公的成功或勝利而告終?！秱闹摇芳葲]有傳統(tǒng)意義上的主人公，也沒有明確的故事結(jié)局，是蕭伯納悲喜劇理念的形象化表述。蕭伯納認為:在戲劇發(fā)展的過程中，喜劇的成分和悲劇的成分逐漸互相補充。最適合時代需要的戲劇類型是現(xiàn)代悲喜劇，其中，喜劇成分和悲劇成分是“同時出現(xiàn)的”，劇作家把喜劇的寫作方法和悲劇的嚴峻題材結(jié)合起來，徹底揭露社會弊端與罪惡?，F(xiàn)代悲喜劇是沒有結(jié)局的，觀眾在離開劇院時并不覺得劇中描繪的事件已經(jīng)完結(jié)，或者劇作家已經(jīng)解決了問題，相反，他們感到焦慮不安，覺得自己和劇中的事件有牽連，必須為自己找到解決辦法?！秱闹摇返谌恢校湛送袉柺捥胤谴L:“咱們大家都坐的這條船，這條咱們管它叫英國的靈魂監(jiān)牢，怎么樣哪?”后者回答:“在這條船上，船長正躺在吊鋪上，喝著裝瓶兒的臭溝水，水手們就都在船頭樓里賭錢。這條船非坐礁、沉沒、四分五裂不可。”顯然，《傷心之家》所論述的是國家民族的命運和前途，是作者社會思想的戲劇化寓言。作者筆下的蕭特非船長無疑是個象征性形象。在眾人眼里，他言行古怪、瘋瘋癲癲。他研制炸藥，“如果人們鬧得太不像話的時候，好把他們?nèi)ㄋ馈?。他想發(fā)現(xiàn)一種靈光，“只憑一個圣人的心一動，就能使所有的爆炸物都炸了”。他還想“修煉到第七度集中力”，到達超凡脫俗的高遠境界，擁有壓倒一切的精神力量?？吹綈埯?，他憂郁地說:“青春!美麗!新異!這些正是我們這一家迫切需要的?！彼A(yù)言“要是不把船往上帝浩渺的大海開，他們就得坐礁”。不想淹死就得學(xué)習(xí)“航?！?，“學(xué)航海就能活;不學(xué)航海就得死!”帶有強烈的道德警示意味。愛麗與船長的結(jié)合自然也是象征之舉。她本打算嫁給曼根，以報答他對瑪志尼一再的資助，但同時又愛慕著赫克托。赫克托的謊言被戳穿后，“她臉上的鮮艷消失了，她的樣子很奇怪地突然變得又蒼老又生硬了”。因為她對生活的美好幻想和浪漫激情被徹底粉碎了。得知父親的破產(chǎn)是由于曼根的詭計，是她所面對的第二個殘酷事實。但她表現(xiàn)平靜，仍然表示要嫁給曼根，為了得到他的金錢，利用他。最終，從蕭特非船長那兒，她看到了一種什么都可以做到的力量，決定“把我這顆碎了的心和我這個強壯、健全的靈魂都交給了它們自然的領(lǐng)袖了;交給了我精神上的丈夫和第二個父親了”。在愛麗的身上，體現(xiàn)了人的物質(zhì)性和精神性兩個方面。黃嘉德先生認為《傷心之家》“指出了光明的前途”⑦。筆者以為，作者的意念并不明確，出路究竟何在，讀者(觀眾)需要自己去尋找答案。

金格爾曼曾這樣評價蕭伯納:“總的說來，在現(xiàn)代戲劇的發(fā)展中，從蕭伯納產(chǎn)生出一條與眾不同的路線，它和對生活的奇特感受，和理性的怪誕與理性的寓言聯(lián)系著。”⑧《傷心之家》可以作為上述觀點的有力支撐。它不是對社會生活的客觀再現(xiàn)，而是融入了作者對生活的內(nèi)在體悟，蘊涵著深邃的哲理，是一個“蕭伯納式”的寓言。

作者簡介:杜 鵑，南通大學(xué)文學(xué)院副教授，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院訪問學(xué)者，主要從事英美文學(xué)研究。

① Richard F.Dietrich， British Drama 1890 to 1950:A Critical History， Boston: Twayne Publishers， 1989， p.233.

② 佛蘭克·赫理斯:《蕭伯納傳》，黃嘉德譯，外國文學(xué)出版社，1983年版，第143頁。

③④ Eldon C.Hill， George Bernard Shaw， Boston: Twayne Publishers，1978， p125.p122.

⑤ 蕭伯納:《蕭伯納戲劇集》(3)，方安譯，人民文學(xué)出版社，1956年版，第123頁。以下引文不再另注。

⑥ Margery M.Morgan， The Shavian Playground， London: Methuen Co Ltd，1972， p.200.

⑦ 黃嘉德:《論蕭伯納的代表作〈傷心之家〉》，《山東大學(xué)文科論文集刊》，1981年第1期，第21頁。

⑧ 轉(zhuǎn)引自陳世雄:《現(xiàn)代歐美戲劇史》，四川教育出版社，1994年版，第308頁。

(責(zé)任編輯:水 涓)

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