學(xué)習(xí)程腔的幾點體會

■江汁

民國之際的“四大名旦”是旦角表演藝術(shù)的一個顛峰，其中，程硯秋先生無疑是最具個性者。程硯秋于“梅派”之外脫穎而出，獨辟蹊徑，自成一派。這也正是程硯秋強(qiáng)烈的“創(chuàng)新”意識使然。

梅派以雍容華貴、絢爛靚麗的表演風(fēng)格風(fēng)靡民國以來的菊壇；程硯秋在梅派之外，結(jié)合自身的質(zhì)素，以行腔沉著，頓挫有致，將青衣的表演推向一個新的境界，以此表現(xiàn)卑微女子的身世凄涼和多舛的命運。所以說，如果把梅蘭芳比作浪漫主義詩人李白，那么，程硯秋則是現(xiàn)實主義詩人杜甫。

（一）

程硯秋談到“程腔”的“演變”，自謙自己“腔調(diào)并不特別，更談不到自成一家”，他說：“人家恭維我的腔，都稱為“程腔”，其實我自己自始至終是按著老規(guī)矩走，絲毫也不敢越出范圍。我在最初是從王瑤卿等諸位先生學(xué)習(xí)，因為這幾位都是很有名而老到的。我經(jīng)他們指導(dǎo)后，即守著這老規(guī)矩向前演變，但無論何時，總未越出范圍，不特本人的這樣，就是梅蘭芳先生、楊小樓先生，都是一樣守規(guī)律。至于一般人學(xué)我的，終未得骨髓的原因是什么呢？在這一點上，我愿特別多說幾句，這里邊最大的關(guān)鍵，就是不刻苦，不耐勞，無長性，不重視以上種種毛病，在票友方面犯了還有情可原，因為不受報酬，若以戲劇作營業(yè)而仗著吃飯的伶人，那就不會得著觀眾們的原諒了。”

如果談到“程腔”的特點，我想他最善于刻畫人物情感從真實的生活中升華，記得程硯秋談及飾演《青霜劍》一戲時說：“假如我演的雖說是《青霜劍》，而觀眾只看見臺上有個程硯秋，沒有看見什么申雪貞，那就是我不會把申雪貞的人格了解得徹底，所以我還是程硯秋，不會演成一個申雪貞，這樣演員就慘敗了?！?/p>

程派的美學(xué)境界在于他的深層的哲學(xué)思考——對底層人物命運的關(guān)注與揭示，契合人物的心理狀態(tài)和情感表現(xiàn)，沉郁頓挫的行腔充滿入世情懷，將觀眾的情感帶入一個前所未有的境界。作為演員的程硯秋始終堅持進(jìn)入角色的內(nèi)心世界，將自己的愛與恨與角色人物息息相關(guān)。他不追求嘩眾取寵的噱頭以迎合某些觀眾，而是以聲情并茂的情感去帶動觀眾的情緒。臺上臺下，共同演繹著人生的遭際，所謂“人生看舞臺”。

“程腔”是“程派”藝術(shù)的一個重要組織部分，如同中國的寫意畫，充滿沉郁之美，蒼涼樸素并帶著些許的狂狷和超然之氣。杜少陵說：“至于沉郁頓挫，隨時敏捷，揚雄枚臬之流，庶可跂及也。”“程腔”之于“頓挫”，是相；而“沉郁”是其質(zhì)。無論《荒山淚》、《春閨夢》還是《青霜劍》，程腔與劇中人物心理的完美契合正表現(xiàn)著這一美學(xué)的特征。幽咽委婉，蒼涼大樸中益見纏綿細(xì)膩，這正是“程腔”既能曠達(dá)高揚，以其回腸蕩氣的悱惻悲壯兼有著如山澗流泉、空谷幽蘭之清遠(yuǎn)飄逸。故“程腔”能以含蓄內(nèi)美而體現(xiàn)大樸之境界，絕非“緩步瑤臺”之時尚。程硯秋先生在《鴛鴦?！分?，有一段王五姐的[二黃慢板]“對容光驚疲減，萬恨千愁上眉尖……”幽怨，纏纏，唱腔與聲音的天然結(jié)合，達(dá)到神妙的境界。

《鎖麟囊》中大段的［二黃］“一剎時……”極易被夸張通俗，而程硯秋則能一波三折，極盡幽咽之曲美，讓我想到中國寫意畫的境界——筆墨的豐富內(nèi)含之美，如果徐渭的雪中芭蕉和竹石，縱恣超脫而能內(nèi)斂沉著，筆墨之美和“程腔”的技術(shù)處理一樣，到了極致，這種技術(shù)便成為一個境界之美，而徒追表相無有扎實的技術(shù)層面的嫻熟同樣只能流于淺表，去“程腔”尤遠(yuǎn)矣！

（二）

程硯秋骨子里還是具有創(chuàng)新意識的，他繼梅蘭芳之后曾用一年多時間出訪歐洲，對歐洲的戲劇（歌?。┻M(jìn)行考察研究，歸國后，也曾試圖致力于京劇的“改革”，但限于實力（主要經(jīng)濟(jì)）和環(huán)境，加上政治時勢的不定，這一美好愿望終未能如愿。

通過歐洲之行的考察，程硯秋對京劇的認(rèn)識也更深切，他這樣談到中西戲曲的比較：“中國舊日戲劇，全部寫意，亦無布景。降至今日，逐漸加用油畫電光，似為進(jìn)步之戲劇。究竟，在科學(xué)程度幼稚之國家，加以社會日趨困難，營業(yè)之人，亦苦資本不足，布景電光有時用，有時不用，有時華麗，有時簡陋，又似弄巧成拙。”

他1933年接受《華北日報》記者訪問時又說：“據(jù)德國名導(dǎo)演萊因哈德說：‘中國的舞臺上的布景雖簡而最合舞臺術(shù)，劇中寫意的情節(jié)及動作，也是我們所應(yīng)取法的，就以中國的以馬鞭代馬，以槳代船種種動作來說，實比我們騎在木凳上當(dāng)馬強(qiáng)得多，生動得很了。’萊氏說完，我還做幾個別的寫意的動作給他看，并講明以鞭代馬，以槳代船的好處，他們都點頭稱贊。”

他進(jìn)一步闡釋：“中國戲劇是不用寫實的布景的。歐洲那壯麗和偉大的寫實布景，終于在科學(xué)的考驗之下發(fā)現(xiàn)了無可彌縫的缺陷，于是歷來未用過寫實布景的中國劇便為歐洲人所驚奇了?！?/p>

談到“改良”，程硯秋先生以為“非得先建筑新式劇院不可，不然哪，什么也先談不到”。可見程硯秋對戲劇的發(fā)展是深懷改革使命的。但正因為程硯秋對中國傳統(tǒng)文化和藝術(shù)美學(xué)的深刻理解，對西方的親密接觸，才不致于一味“洋化”，追求時尚，迎合時流，所以，他的每一步探索都是極其用心而且是小心翼翼的。

程先生談到唱腔的設(shè)計，說“應(yīng)該按照詞句的意思是悲、是喜，根據(jù)詞意創(chuàng)造，萬不能以‘新’腔為主，以詞意劇情為副”我們知道，程先生是一位善學(xué)并兼容并取的藝術(shù)家，他不僅重視參照西方戲劇藝術(shù)，也很重視對地方戲的研究，但他同時也認(rèn)為：“吸收腔調(diào)不能生吞活剝，如果看見越劇好，梅花大鼓好，就搬過來一整段放在京劇里，或者把落子、歌曲大段大段地放在京戲里去；觀眾一定不接受，不承認(rèn)……”可見，創(chuàng)新并非表面的新花樣。

京劇經(jīng)過百年探索，經(jīng)過幾代人的經(jīng)歷，發(fā)展到程硯秋時代已臻至完美，我們今天再遑論創(chuàng)新，首先要清醒地認(rèn)識到，葆守“原真性”，否則，所謂“原創(chuàng)性”只能是一句空話。弄不好，會對京劇藝術(shù)起到破壞的副作用。這正是我們學(xué)習(xí)程派的后學(xué)者應(yīng)當(dāng)引起重視的。