聲音在電影敘事中的運(yùn)用——以影片《楢山節(jié)考》的對話為例

《楢山節(jié)考》是日本導(dǎo)演今村昌平1983年執(zhí)導(dǎo)拍攝的影片，導(dǎo)演以極度客觀冷靜的視角關(guān)注人類，審視思考人類發(fā)展歷史中“生存”這一重大問題。影片上映后立即引起世界性的轟動。影片中濃郁的民族氣息，對生存的殘酷寫照，對人性赤裸裸的展示，給觀眾留下深刻的印象和極大的震撼。

影片講述的是一個發(fā)生在特定歷史環(huán)境下的人類生存和死亡的故事。要完成故事敘述層的建構(gòu)，就必須依靠人物的行為來進(jìn)行和推動，而人物之所以發(fā)出“這樣”而不是“那樣”的行為動作就必須了解進(jìn)而理解人物所處的“情境”。所謂“情境”，包含了這樣一些要素：人物活動的自然環(huán)境；人物與人物之間形成的關(guān)系；對人物發(fā)生影響的具體事件[1]。對發(fā)生故事的特定情境的建構(gòu)，就影片結(jié)構(gòu)而言是不可或缺的，這也是觀眾欣賞影片的必要前提。而要理解影片的情境就不得不先了解影片中的各種習(xí)俗。習(xí)俗是整部影片重要的敘事元素，從某種程度上來說，習(xí)俗的鋪墊和介紹是推動整個故事發(fā)展的主動力，同時也是我們理解影片情境的一把鑰匙。而在習(xí)俗的介紹中，人物的對話起到了重要的作用。

一、對話對“上山”習(xí)俗的介紹

觀看完整部影片，觀眾很自然地了解到影片中山村的習(xí)俗：老人到了七十歲，不論身體健康與否，都要被長子背到楢山拋棄。觀眾在觀影的過程中是自然地接受和理解這一習(xí)俗的，這主要得益于導(dǎo)演及編劇對人物對話的巧妙設(shè)計(jì)。

影片中第一次提及“上山”這一話題，是故事已經(jīng)進(jìn)行了一段時間，在辰平和母親在山上采野菜的段落中，辰平詢問母親是否真的不知道父親為什么失蹤，阿鈴婆回答說：“那年你十五歲，利助五歲，收成非常不好，把剛生下來的女孩賣給了鹽屋。利平母親和我一樣六十九歲，到了上山的年紀(jì)?！?jīng)]能背他母親上山，規(guī)矩是規(guī)矩，同情是沒有用的。而他只覺得自己痛苦似的跑掉，丟盡了臉。你還不是一樣？”辰平馬上否認(rèn)說：“我不一樣，我和他不一樣?！边@一段對話，一方面是對前面情節(jié)的順延和交代（鹽屋提到在山上看到辰平），另一方面是具體介紹了上山的習(xí)俗。不但從敘述層完成習(xí)俗的介紹，更在表達(dá)層透露出人物對上山這一習(xí)俗的態(tài)度，奠定了整個故事的發(fā)展方向。阿鈴婆對上山采取的是肯定的態(tài)度，對沒有背母親上山就跑掉的丈夫利平，認(rèn)為他實(shí)在“丟盡了臉”，并且認(rèn)為“規(guī)矩是規(guī)矩，同情是沒有用的”。在阿鈴婆看來，上山不僅僅已經(jīng)成為一種規(guī)矩，更內(nèi)化為一種道德，所以她對違反這一規(guī)矩的人是鄙視的。

辰平的話也表明了自己的態(tài)度——“我不一樣，我和他不一樣！”——決不能和父親一樣逃避現(xiàn)實(shí)。結(jié)合整部影片的故事我們知道，此時的辰平內(nèi)心是非常矛盾的，一方面拒絕像父親一樣的逃避行為，另一方面也和父親一樣不愿意把母親背上山。

由于“上山”作為影片架構(gòu)的重點(diǎn)，不可能只提及一點(diǎn)，下面我們就來看看導(dǎo)演是如何強(qiáng)化這一習(xí)俗對人們的影響的。

在辰平去鄰居阿忠家，聽到阿忠唱的歌謠而與他爭執(zhí)的段落中，畫外傳出聲音——“不管是誰救救我，我兒子是魔鬼，不給我吃的。”這一聲音的運(yùn)用拓展了電影空間，同時也引出了對影片主題強(qiáng)化的相關(guān)情節(jié)。隨后阿忠訓(xùn)斥他父親一直想偷東西吃，把老人關(guān)起來后，望著楢山的方向說：“打算今年冬天把他背上山，已經(jīng)七十歲了?！苯又D(zhuǎn)向辰平說，“你娘也快了?！边@一對話強(qiáng)調(diào)在這個村子里老人到了七十歲就要被背上山扔掉棄生。比起第一次提及，這段對話還進(jìn)一步暗示了老人上山和食物的關(guān)系，這對影片主題的表現(xiàn)以及觀眾對主題的把握都是十分重要的。

導(dǎo)演在完成基本的介紹之后，又安排了阿金婆和阿鈴婆的對話。這時的敘述重點(diǎn)已經(jīng)不是對“上山”的介紹，而是反映人們（尤其是阿鈴婆）對這一風(fēng)俗的態(tài)度以及產(chǎn)生這一風(fēng)俗的原因。

阿鈴婆去看望生病的阿金婆，阿金婆非常羨慕阿鈴婆可以上楢山，以病死在山下為恥。阿鈴婆希望早點(diǎn)上山，說健康的活著也不好，就知道吃。這就和阿忠父親被綁段落形成照應(yīng)。導(dǎo)演很巧妙地交代了“上山”和“吃”的關(guān)系，原來上山是為了“不吃”，是為了節(jié)省糧食，而所謂棄生也是為了族人的“生”。至此，影片的關(guān)于棄生與食物的關(guān)系、棄生與生存的關(guān)系交代完成。當(dāng)然，影片中還有多處表現(xiàn)這兩者關(guān)系的片段，在這里不再一一列舉。

綜合以上我們得知，導(dǎo)演拋棄任何主觀人為的生硬的講解，而是巧妙地設(shè)計(jì)人物對話，在故事自然平實(shí)的流動之中，通過影片中的人物之間的對話來完成背景的介紹，這也恰恰體現(xiàn)了影片整體的客觀風(fēng)格。但是在客觀敘述的背后我們完全可以看到導(dǎo)演和編創(chuàng)人員的精心設(shè)計(jì)與安排，如何一步步介紹“上山”這一行為在這個村子作為一種傳統(tǒng)，甚至是一種道德的評判，如何介紹村人對“上山”這一行為的態(tài)度，直至表現(xiàn)辰平的內(nèi)心的矛盾和痛苦，這是需要精心設(shè)計(jì)和梳理的而且不能流露任何主觀介入的痕跡。結(jié)合前文的分析，我們可以看出導(dǎo)演在這里不是簡單直白地介紹，而是基于一定的邏輯。這個邏輯一方面要是考慮影片整體的發(fā)展，包含人物形象的塑造、人物關(guān)系的展示、人物內(nèi)心的展露、情節(jié)的推動、矛盾的設(shè)計(jì)等等。另一方面是要考慮觀眾在觀影過程中的接受，既不能直白又不能過于晦澀，這對影片客觀化表達(dá)來說的確是一種挑戰(zhàn)。主創(chuàng)人員巧妙地借用影片人物的“口”來介紹，并加以組織和安排，抹去主體性介入，呈現(xiàn)客觀化講述。

二、對話對長子習(xí)俗的介紹

影片中還有一個習(xí)俗必須弄明白，就是只有老大才可以娶妻生子，其他的孩子就沒有這種權(quán)利，而是淪為“奴崽”。 理解和把握這一習(xí)俗對于觀眾理解人物行為、了解人物關(guān)系進(jìn)而體會影片的主題具有重要的意義。

在影片前半部分，有一個利助和朝吉在地里踩雪修田畦時發(fā)生沖突的段落（在影片開始15分鐘左右）。朝吉使勁推了利助一把，并說：“滾開，你這個臭仔?！崩苌鷼獾貜暮竺嫣吡顺荒_。這時，阿鈴婆的呵斥制止了這一沖突——“利助，你就聽他的吧，讓你不要接近就不要接近。朝吉繼承了辰平，就是我們的繼承人了”。利助聽了這一句話果然乖乖地走開了。

從敘事的角度看，這句話有直接的組織情節(jié)的作用，沖突平息，逆轉(zhuǎn)情節(jié)。更為重要的是，它提供了一個對于理解人物性格和行為舉止不可或缺的焦點(diǎn)信息：點(diǎn)明了朝吉作為家族的繼承人所具有的重要的地位。正因?yàn)槌羌依锏拈L子、繼承人，才敢于肆意侮辱叔叔，取笑祖母的牙齒，頂撞父親，甚至敢于公開反對父親再娶，而他自己則可以一娶再娶。而利助是家里的次子，雖然是朝吉的叔叔，但是卻根本沒有娶妻生子的權(quán)利，并被規(guī)化為“奴崽”，這一切都與影片所刻畫的那個特定的生活和文化環(huán)境密切相關(guān)。[2]

首先，小額訴訟置于簡易程序之中，導(dǎo)致小額訴訟沒有獨(dú)立的程序，難以滿足小額訴訟的特殊需求。因?yàn)榱⒎m規(guī)定小額訴訟，卻沒有小額訴訟程序，這不僅使得小額訴訟無法可依，而且還可能使它難以發(fā)揮其制度設(shè)計(jì)之初的功能，比如及時快捷地化解大量的小額糾紛。

這一習(xí)俗同樣在隨后的情節(jié)中有所呼應(yīng)和強(qiáng)化。在阿鈴婆磕掉牙齒被利助發(fā)現(xiàn)的段落中，利助撿起母親吐出的牙，這時阿留（次孫）跑過來想看看是什么東西，被利助拒絕后也想像他哥哥朝吉一樣欺負(fù)利助，結(jié)果被利助打了一頓，并說：“我是你奴崽叔叔，你將來也是奴崽，不要得意。”這樣就使信息更加明確：一家中除了長子之外，都要淪為奴崽。

結(jié)合整部影片分析其原因，我們知道由于生活生產(chǎn)條件極端惡劣，食物非常匱乏，以致于只能長子娶妻生子延續(xù)后代，保證種族的繁衍；長子以下的孩子只能成為“奴崽”，為了家族勞作耕種，卻不能娶妻生子，以保證充足的食物維系種族的延續(xù)。究其原因，仍然是和“吃”有關(guān)，追根究底，是為了生存。

三、聲音對婚嫁習(xí)俗的介紹

在影片中提到婚娶主要體現(xiàn)在辰平和朝吉身上。沒有任何儀式，只要到男方家吃飯就意味著結(jié)婚，婚娶直接聯(lián)系的就是食物。

我們來看阿鈴婆與剛到辰平家的阿玉初見面時的對話。

阿鈴婆：你是為節(jié)日來的嗎？

阿玉：辰平家是這兒吧。

阿鈴婆：（打量阿玉腿上的泥）你是從鄰村來的阿玉嗎？

阿鈴婆：原來如此，那么肚子餓了吧。

需要注意的是，在這之前兩次提到阿玉到來的時間，一次是在修田畦時說的“百日”后，一次是在飯桌上說的“兩個月內(nèi)”，但似乎是剛說完的第二天，就提前來了。我們把這里的提前到來（為了食物），與此前提及的兩次到來時間，以及進(jìn)屋后的貪婪進(jìn)食的鏡頭聯(lián)系起來看這一段，這段對話的敘事意圖就非常明顯了：表現(xiàn)貧困生活環(huán)境中人們的文化成規(guī)、生存法則的嚴(yán)酷性和必然性。同時巧妙地暗示了婚姻與吃飯的內(nèi)在聯(lián)系。

四、對話對生產(chǎn)繁衍的介紹

生產(chǎn)繁殖在影片中也占有一定的表現(xiàn)比例，生產(chǎn)是出于種族延續(xù)的需要，但是當(dāng)種族延續(xù)的需要得到滿足之后，相關(guān)的問題出現(xiàn)了：多余的人口怎么辦？同樣，如果過早地懷孕又沒有足夠的糧食維持生計(jì)該怎么辦？表面上看是關(guān)于生殖繁衍的問題，實(shí)則仍然和食物密切相關(guān)，兩者結(jié)合在一起必然揭示“生存”這一沉重話題。

1. 拋棄男嬰，賣掉女嬰。

表現(xiàn)這一習(xí)俗，影片中有三處：一是影片開頭，利助在水田里發(fā)現(xiàn)一個死嬰，并且認(rèn)出是同村人的兒子，好心告訴村人，結(jié)果遭到斥責(zé)；二是鹽屋與阿鈴婆的對話，鹽屋拿出一包鹽，阿鈴婆誤認(rèn)為是要換家里的小孫女，說還沒想好要賣；三是朝吉和阿松在懷孕后的對話，朝吉說生女孩最好，不用殺，可以賣。由此，我們知道當(dāng)?shù)剡€有拋棄多余男嬰，賣掉女嬰或女孩的習(xí)俗。在這一點(diǎn)上，導(dǎo)演表現(xiàn)得異常殘酷，在生存面前，人已經(jīng)喪失了最基本的人性和親情。對這一習(xí)俗的表現(xiàn)，還有一組鏡頭，就是鹽屋到村子來和離開村子的兩個鏡頭的對比，來時是兩個孩子而回去時卻多了兩個孩子還伴隨著鹽屋的一句話“不要哭”， 看似無意，實(shí)則是對觀眾的提醒和對畫面的注解，由此可見導(dǎo)演對影片要求的嚴(yán)謹(jǐn)和縝密。

2.適時生育。

阿鈴婆“設(shè)計(jì)”活埋阿松的一場戲中，就需要我們理解人物（阿鈴婆）的行為了。其原因有兩個：一是正逢冬季，到來年的糧食成熟還有相當(dāng)長的一段時間，加上一下添了這么多人，尤其阿松又有身孕，家里的糧食很可能支持不住，這一點(diǎn)阿鈴婆認(rèn)識得非常清楚；二是阿松偷糧食的行為本身就已經(jīng)違反了村里的道德規(guī)范，在生產(chǎn)條件極端惡劣的情況下，偷其他人的糧食無異于謀殺。需要提示一點(diǎn)的是，通過阿松和朝吉的對話，我們得知阿鈴不喜歡阿松的原因是她過早懷孕。那么，一般情況下多大年齡懷孕才符合村子的習(xí)俗呢？這同樣是通過人物的對話揭示出來的。在阿鈴婆最開始跟辰平介紹阿玉時提到一個關(guān)于阿玉年齡的細(xì)節(jié)——“今年三十七歲，比你小八歲”，這樣，我們就知道辰平的年紀(jì)是四十五歲（此時阿鈴婆到了上山的年紀(jì)六十九歲），我們能推斷出大概在阿鈴婆二十五歲時生的辰平。影片的后半部分，辰平和母親有一段這樣的對話，辰平說：“再過二十五年，朝吉就要背我上山，然后再過二十五年，朝吉也要被他的兒子背到山上……”我們就可以推斷出朝吉現(xiàn)在二十歲，而辰平也是在二十五歲時有的朝吉。因此我們可以推測知道，朝吉在二十歲就要孩子是非常早的。導(dǎo)致這一現(xiàn)象的原因仍然是食物：如果過早生育，而老人還未到上山的年紀(jì)，勢必在相對的一段時間里造成人口過剩，進(jìn)而加大對糧食的消耗，不利于種族的延續(xù)。

五、結(jié)語

通過以上的分析，我們可以看到在影片《楢山節(jié)考》中，導(dǎo)演運(yùn)用對白對山村的風(fēng)俗、所處的背景、人物的關(guān)系進(jìn)行了細(xì)致到位地交代，并且通過人物的對話展示了影片中特定的歷史和文化環(huán)境，揭示生存和死亡這一沉重而永恒的人類主題，呈現(xiàn)出冷峻客觀的敘事風(fēng)格。應(yīng)該說，導(dǎo)演選擇純客觀敘事角度對本部影片主題的挖掘和闡釋是最有力的表達(dá)方式——越是沉重的主題越要拋離和剔除任何主觀情緒的介入，讓其以一種自然的、真實(shí)的、赤裸裸的甚至接近殘酷的形態(tài)呈現(xiàn)在觀眾面前，讓觀眾自己去體味，去感悟和思考。但是，電影作為一種藝術(shù)，絕不是對生活呆板純粹的照搬，而是滲透了創(chuàng)作人員的價值理念和藝術(shù)理念。在客觀鏡像背后，我們可以看到導(dǎo)演和編劇對影片的精心設(shè)計(jì)和安排。從某種意義上我們可以說，越是客觀的表達(dá)越需要發(fā)揮主創(chuàng)人員的主體性創(chuàng)造。

注釋

[1]郝樸寧，李麗芳著：《影像敘事論》，云南大學(xué)出版社，2007年第1版，第179頁。

[2]李顯杰,修倜著:《電影敘事論》，中國廣播電視出版社，2004第1版，第257頁。參考文獻(xiàn)

[1]姚國強(qiáng)，孫欣主編：《審美空間延伸與拓展——電影聲音藝術(shù)理論》，中國電影出版社，2002年第1版。

[2]李顯杰,修倜著:《電影敘事論》，中國廣播電視出版社，2004第1版。

[3]郝樸寧、李麗芳著：《影像敘事論》，云南大學(xué)出版社，2007年第1版。

[4]潘秀通、潘源著：《電影話語新論》，中國電影出版社，2005年第1版。

[5]李道新著：《中國電影文化史》，北京大學(xué)出版社，2005年第1版。