新生代導(dǎo)演的特點——觀《十七歲的單車》所感

導(dǎo)演王小帥的影片《十七歲的單車》在2001年的第51屆柏林國際電影節(jié)上獲得了評委會大獎(銀熊獎)，這是繼張元憑《過年回家》獲得威尼斯電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎和姜文的《鬼子來了》榮膺戛納電影節(jié)評委會大獎后，中國“新生代”導(dǎo)演的影片再度獲得三大國際電影節(jié)的大獎。

王小帥是新生代導(dǎo)演中拍片比較多的一位，至今已有《冬春的日子》、《極度寒冷》、《扁擔(dān)?姑娘》、《夢幻田園》、《十七歲的單車》等故事片問世?！妒邭q的單車》繼承了新生代電影的許多特點，同時也呈現(xiàn)出了不同以往的風(fēng)格趨向。透過這部影片我們可以窺見王小帥乃至新生代在電影觀念和形態(tài)上的新發(fā)展。

城市?自行車?人

正如片名所提示的，自行車在影片中作為最主要的線索貫穿始終。郭連貴是農(nóng)村來北京打工的“鄉(xiāng)下人”，他找到了一份送快遞的工作，哥哥羨慕地夸獎他找到了一份好工作。對郭連貴來說“自行車不僅是他的求生工具，還是他生存在城市的一個確證”（《十七歲的單車》導(dǎo)演訪談），寄托了他對未來生活的所有期待與夢想。小堅的家是北京普通的家庭，家境不佳的他在高職念書，他的朋友圈子里流行玩極限賽車。對小堅來說自行車能夠滿足他的自尊和虛榮。影片通過郭連貴被偷的自行車到了小堅手里這一情節(jié)把兩個人聯(lián)系起來。自行車所聯(lián)系起來的其實正是生活在當(dāng)今中國城市中的兩種人群，來自農(nóng)村的打工者或者民工，他們生活水平很低，追求的是物質(zhì)上的溫飽。另一種是城市居民，“盡管并不富裕但生活在城市已經(jīng)足以令他高人一等”（《十七歲的單車》導(dǎo)演訪談），他們所追求的可能更多的是精神方面的東西，比如自尊和虛榮。但是，他們的共同點是他們同樣都面對困境。中國向來有自行車王國之稱，中國的自行車數(shù)量是世界上最多的。很久以來自行車都是作為中國人最重要的交通工具。然而隨著中國社會的發(fā)展，情況發(fā)生了變化，在北京這樣的城市越來越多的人開始擁有轎車。但對于大多數(shù)人來說，自行車仍然是主要的交通工具。自行車在人們生活中地位的變化反映了中國社會的變化。影片中有這樣一個鏡頭，一輛自行車上載著一臺冰箱，在三個人的撐扶下?lián)u搖晃晃地前行。在后來的一個鏡頭中，自行車終于支撐不住巨大的壓力而翻倒在地。這個含義豐富的畫面似乎在暗示自行車在中國人的生命中承載了太過沉重的負(fù)擔(dān)。

戀物?窺視?自戀

影片中郭連貴和小堅對待自行車的態(tài)度都具有戀物癖的傾向。郭連貴對自行車的占有欲極其強烈，他對待自行車非常曖昧，總是小心擦拭，甚至在車上畫上記號。每當(dāng)他的身體要和自行車分離的時候，總是表現(xiàn)出依依不舍的心情。影片中兩次用全景鏡頭完整地展現(xiàn)了郭連貴在送貨過程中停車、離車時的小心與依戀。在小堅和其同學(xué)一伙人搶奪自行車時，郭連貴緊緊抱住自行車并發(fā)出痛苦的哭號，即使在被踢打之下也無法把他和自行車分開。這樣的反應(yīng)和舉動明顯超出了正常范圍。小堅的書桌上攤開的關(guān)于自行車的書和他半夜從床上爬起來去騎車的舉動都可以說明他對自行車的迷戀態(tài)度，而且在將要失去自行車時他表現(xiàn)出和郭連貴同樣的反應(yīng)。其實在影片中兩位主角的戀物癖的根源在于自行車與性的關(guān)系上。小堅與女友瀟瀟的關(guān)系是以自行車為基礎(chǔ)的，因為在他們的話語體系中自行車成為了男性魅力的象征。影片中瀟瀟第一次與小堅同行時所說的唯一一句稱贊小堅的話就是“你的車挺好的”，以及瀟瀟和一些女同學(xué)在鐵道旁邊觀看男生表演車技，通過這些建立起了這種象征關(guān)系。當(dāng)小堅擁有自行車時他也獲得了同瀟瀟平等對話的基礎(chǔ)，當(dāng)他失去自行車時他覺得自己在性方面失去了優(yōu)勢的確認(rèn)，所以他對瀟瀟的態(tài)度會發(fā)生一百八十度的轉(zhuǎn)折。自信的丟失讓他覺得在瀟瀟面前失去了自尊，只有通過羞辱對方才能達到心理的平衡。既然自行車是男性象征，小堅的愛情便具備了某種自戀傾向，影片中小堅對瀟瀟的態(tài)度變化無常，他似乎更在意自行車。當(dāng)瀟瀟給他機會吻她時，自行車的被侵犯使這一行為受阻。當(dāng)最后擁有自行車的小堅無法贏回瀟瀟的心時，自行車的象征作用消失了，自行車就對他沒用了。他只能以拍磚的方式找回自尊。

小堅對自行車的物戀情結(jié)完全是自戀的轉(zhuǎn)移，這既是當(dāng)代城市青年的心理特征之一又是新生代導(dǎo)演自身的寫照。在當(dāng)今大眾文化主宰的后現(xiàn)代語境之中，新生代導(dǎo)演似乎想接過文化啟蒙的重任，他們追求個人風(fēng)格，固執(zhí)于個人表達，自我意識強烈，形成了“一種自戀的藝術(shù)，一種拒絕進入交換而疏遠大眾的藝術(shù)”。“他們尚無法在創(chuàng)痛中呈現(xiàn)洗盡矯柔造作的青春痛楚，尚無法扼制一種深切的青春自憐?！盵1]郭連貴是一個處于戀物癖與窺淫癖之間的人物，周迅扮演的小保姆始終是作為郭連貴所窺視的欲望客體出現(xiàn)的。雖然郭連貴的窺視幾次被其兄所阻止，但是并沒能阻止他的想入非非。當(dāng)郭連貴找回自行車后興沖沖地趕回雜貨店時，撞倒了周迅扮演的小保姆。接下來一個鏡頭中，周迅昏倒在地，她的身體與自行車糾纏在一起。這幅圖像隱喻著在郭連貴的心中，自行車和性欲在某種程度上合一了，自行車是實現(xiàn)欲望的工具，擁有自行車他才能在城市里生存，才能實現(xiàn)他在城市里的夢想和欲望。

小堅和郭連貴的物戀傾向正對應(yīng)了當(dāng)今社會人們心理上日益嚴(yán)重的物質(zhì)崇拜，而小堅的自戀與郭連貴的窺視欲則折射了生活在城市中的人們的不安、焦慮和病態(tài)心理。王小帥作為60年代出生的一代，成長在城市，經(jīng)歷了商業(yè)化大潮的席卷，作為新生代導(dǎo)演的一員他始終以邊緣化的方式關(guān)注著當(dāng)代城市人的生存狀況，用他的鏡頭關(guān)照著城市中面對困境的個體。

使用權(quán)?產(chǎn)權(quán)?夾縫

在影片的表層敘事中始終是以自行車的歸屬來推動敘事的，事實上影片中自行車的歸屬權(quán)呈現(xiàn)一種割裂和殘缺的狀態(tài)。自行車的歸屬權(quán)被分割成使用權(quán)和產(chǎn)權(quán)，影片開始時自行車的產(chǎn)權(quán)是屬于快遞公司的，郭連貴只擁有自行車的使用權(quán)。當(dāng)郭連貴償還清了公司預(yù)支的數(shù)額，自行車的產(chǎn)權(quán)屬于他自己之后，自行車卻被盜，使用權(quán)被剝奪。當(dāng)小堅從二手車市場把這輛自行車買回來之后，自行車的產(chǎn)權(quán)變得復(fù)雜而無法判定。小堅買車的錢是偷來的，所以并不能說他擁有自行車的產(chǎn)權(quán)。偷自行車的是小偷，小堅是花了錢從市場上買的車，所以說自行車的產(chǎn)權(quán)屬于郭連貴也不合情理。兩人最終達成了一人用一天的協(xié)議，實際上就是兩人都無法擁有自行車的產(chǎn)權(quán)，連使用權(quán)也是每人擁有一天。影片結(jié)尾當(dāng)小堅主動放棄自己的權(quán)利后，郭連貴本來可以完全擁有自行車。但最后自行車被毀的事實又一次無情地剝奪了郭連貴的使用權(quán)（自行車已無法再使用，郭連貴只能扛著車離去）。在影片中無論是對郭連貴還是對小堅使用權(quán)和產(chǎn)權(quán)總有一個處于缺席狀態(tài)，兩人誰也不能完全擁有自行車。人就在兩種缺失的狀態(tài)之間徘徊和掙扎。這種矛盾的生存狀態(tài)不禁讓人聯(lián)想到王小帥及新生代導(dǎo)演們自身的處境。一位音樂制作人兼電影人黃燎原曾說：“60年代出生的人，其歷史觀和世界觀的形成大異于當(dāng)前電子時代出生的后輩，又不同于50年代紅色中國的前輩，他們幾乎是在一種擠壓似的鍛造車間中成長起來的。生而迷惘，生而無奈，又生而勇敢，生而團結(jié)，在那幅波瀾壯闊的歷史畫卷中，他們無知無畏地成了人……60年代的人趕上了70年代的樣板戲，卻沒有趕上文藝繁榮的80年代，于是在世紀(jì)末的90年代他們自打鑼鼓勉勵歌唱。”[2]新生代當(dāng)初的發(fā)軔就是一次在困境中的突圍，之后他們始終處于一種矛盾的二元對立之中。他們被稱作在夾縫中成長的一代，他們面對著官方意識形態(tài)與個人藝術(shù)理想之間的矛盾，徘徊于主流化的體制內(nèi)制作與邊緣化的獨立制作之間，承受著在西方的被認(rèn)同與在國內(nèi)的被封殺之間的巨大反差，生存于后現(xiàn)代主義文化語境與現(xiàn)代主義創(chuàng)作觀念的悖論之中。

邊緣?中心?突圍

也許是因為某些技術(shù)和策略上的原因，或是某些試圖以更本真的方式接近現(xiàn)實的藝術(shù)和美學(xué)動機，新生代導(dǎo)演們起初的創(chuàng)作具有邊緣化的題材、前衛(wèi)的敘事方式、晦澀的影像等極端個人化的特點。但是，在不斷的創(chuàng)作實踐中新生代的導(dǎo)演們開始意識到自戀式的個人表達的局限性，管虎在拍攝《浪漫街頭》時自我反省到“剛畢業(yè)那幾年，覺得好東西是陽春白雪、少數(shù)人喜歡的東西，比較個性化的?，F(xiàn)在全變了，應(yīng)該是大多數(shù)人喜歡的東西才稱得上是好東西。”[3]賈樟柯在拍完《小武》后說過：“從一個更大的范圍來看，大家經(jīng)歷著共同的東西。我們關(guān)注個體，這個個體是由無數(shù)個體組成的，并不是脫離環(huán)境的個體。同時當(dāng)你進入到這樣一個場景里的時候，你不能不關(guān)注其他東西，因為它就出現(xiàn)在這個真實的場景里面。所以我要通過小武帶出一個暴發(fā)戶的形象，帶出歌廳女孩的形象，帶出警察和父母的形象，帶出他周圍所有人的形象。這部電影的結(jié)構(gòu)就是這樣。這就存在一個所謂邊緣或者中心的問題。這么一個表面看來是邊緣的人物，如果只是為邊緣而邊緣，我覺得電影就失去普通的意義了。因此當(dāng)你在進行一種邊緣描述的時候，你要努力與中心發(fā)生聯(lián)系?！盵4]而在《十七歲的單車》中我們也可以看到這種“與中心發(fā)生聯(lián)系的邊緣描述”，城市里玩極限自行車運動的青少年，拉幫結(jié)伙沾染上一些流氓習(xí)氣，這群人在同年齡的人中無疑處于邊緣地位。雖然對邊緣人物的偏愛仍未改變，但是通過自行車,城市中各種階層和職業(yè)的人被聯(lián)系了起來，跑快遞的、開雜貨鋪的、小保姆、個體老板、父親和妹妹，當(dāng)然還有街上形形色色騎著自行車的人。由于自行車在中國人生活中的重要地位，使得自行車這一物象本身具備了豐富的可闡釋性。導(dǎo)演王小帥選擇自行車來作為影片的主線，使這部影片比他以前的作品具備更普遍的意義。正如片頭字幕的背景，被虛化、升格和黑白處理后的自行車影像具有歷史感，強調(diào)了一種普遍和永恒的意義。同樣這種邊緣和中心的轉(zhuǎn)換也體現(xiàn)在導(dǎo)演對民工的關(guān)注上。從整體上來看，在所有生活在城市中的人當(dāng)中民工是處在邊緣地位的。他們是城市的流浪者，城市人從來沒有把他們看作自己的一員。其實在社會轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟結(jié)構(gòu)變化的過程中，這些從農(nóng)村到城市的打工者他們生活的變化是最大的。在《扁擔(dān)?姑娘》中王小帥就表現(xiàn)了民工的生活，但是《扁擔(dān)?姑娘》中的主要人物都是從農(nóng)村來的打工者，影片的視野還局限在這一特定人群當(dāng)中。相比之下《十七歲的單車》要更進一步，導(dǎo)演通過情結(jié)的巧妙設(shè)置把城市人和民工的生活并置于影片中。通過兩種人之間的交往和彼此之間對待對方的態(tài)度，影片在更深層次上揭示和探討了雙方之間的關(guān)系。

與以上轉(zhuǎn)變相對應(yīng)的是敘事方式和影像風(fēng)格上的變化。以往新生代的作品往往放棄常規(guī)電影講故事的習(xí)慣和方式，敘事不連貫，瑣碎化，醉心于探索一些新鮮的敘事角度和不同的結(jié)構(gòu)方式。然而在《十七歲的單車》中王小帥回到了比較傳統(tǒng)的敘事方式上，以幾乎直線型的敘事完成整個故事的講述。在影像風(fēng)格上，《十七歲的單車》保持了新生代一貫的紀(jì)實風(fēng)格，但是這種紀(jì)實已經(jīng)不同于王小帥在《冬春的日子》里的那種前衛(wèi)和先鋒的紀(jì)實風(fēng)格，這里的紀(jì)實是一種冷靜和客觀的現(xiàn)實主義態(tài)度，是一種類似伊朗電影的對現(xiàn)實的關(guān)照。同時影片中還注意了對戲劇性元素的運用，有許多精美的構(gòu)圖和精心設(shè)計的場面調(diào)度。這些變化是走向成熟的標(biāo)志，不再迷戀形式上的前衛(wèi)和個性，而開始注重更深層的情感和意義的表達。

在嘗試和變化的同時必然也會出現(xiàn)不足與缺憾。在《十七歲的單車》中也存在著整體風(fēng)格不統(tǒng)一，尚未達到高度的完整性與和諧性。而且影片中也有明顯的模仿痕跡，比如在情節(jié)上郭連貴的遭遇與《偷自行車的人》如出一轍，小堅與郭連貴在胡同口交接自行車的情景讓人想起伊朗影片《天堂的孩子》中兄妹倆換鞋的場景，拍磚頭的行為又似乎是《陽光燦爛的日子》的再現(xiàn)。此外片中關(guān)于北京的影像描述同張藝謀的《有話好好說》有相似之處。事實上《有話好好說》和《秋菊打官司》的片名，甚至張藝謀的名字直接出現(xiàn)在了影片的文本之中?；蛟S在當(dāng)今大眾文化的后現(xiàn)代主義語境之中電影文本之間的互文性是不可避免的。但是作為一個電影作者還是應(yīng)該努力追求自身的獨創(chuàng)性。誰都不希望看到新生代的電影變成一場解構(gòu)和拼貼的游戲。

夾縫的堅守和突圍是新生代面對的挑戰(zhàn)和抉擇。通過《十七歲的單車》、《小武》等新生代影片我們看到了新生代們所做出的選擇。很多導(dǎo)演在向主流回歸，如張元、王小帥、管虎，更年輕的賈樟柯也表達了相似愿望。主流與邊緣的對話與妥協(xié)，對于中國電影來說是一件幸事。如果說當(dāng)初新生代以邊緣方式的發(fā)軔是一次困境中的突圍的話，如今新生代正在經(jīng)歷成長中的再次突圍，這是一次由邊緣向中心的突圍，突圍的是自身的局限。我們希望這是一次在堅守之上的突圍，在突圍的同時堅守自己的那份真誠和朝氣。

[1]戴錦華，霧中風(fēng)景：中國電影文化1978—1998[M].北京：北京大學(xué)出版社，2000

[2]尹鴻，世紀(jì)之交：90年代中國電影備忘[J].當(dāng)代電影

[3]尹鴻，在夾縫中長大：中國大陸新生代電影世界

[4]賈樟柯，《小武》導(dǎo)演自述