歷史事件中的個(gè)體心靈史敘述——《唐山大地震》的票房敘述策略

在中國(guó)銀幕上的歷史敘事中，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一些官方重點(diǎn)推薦而卻不賣(mài)座的電影，也曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)禁影卻被奉為經(jīng)典的電影。這兩種電影有一個(gè)明顯的區(qū)別就是歷史敘事視角的不同。前一種電影的敘事是正史的敘述方式，采用的是一種官方視角的關(guān)于集體的記憶的視角；而后一種電影的敘事是歷史事件中的個(gè)體的生命歷程的敘述，大多有獨(dú)特的個(gè)體體驗(yàn)，有的甚至還對(duì)官方歷史敘事中有遮蔽的地方進(jìn)行了展示。《唐山大地震》的獨(dú)特之處就是對(duì)二者的結(jié)合，它以心靈史的方式展現(xiàn)的是個(gè)體在歷史（災(zāi)難）事件中的心靈創(chuàng)傷與精神歷程。

一、草根視角的個(gè)體心靈史敘述

在這部電影中，對(duì)唐山大地震這個(gè)歷史事件的敘述，沒(méi)有采用曾經(jīng)在我國(guó)銀幕上已成為歷史敘事慣例的歷史背景（典型環(huán)境）中的正面人物（典型人物）的行為與歷史事件的進(jìn)程的敘述模式，甚至連典型的正面人物都沒(méi)有，而是敘述唐山大地震給一個(gè)擁有雙胞胎的幸福家庭帶來(lái)的不幸與災(zāi)難，講述了大地震給活下來(lái)的人的心靈帶來(lái)的災(zāi)難。小說(shuō)原本《余震》典型的心理分析特征在電影中沒(méi)有了，但也給電影帶來(lái)了很典型的心靈史敘述的特色，一種草根視角的個(gè)體心靈史。

電影首先表現(xiàn)的是草根們的理想價(jià)值。夫妻恩愛(ài)，家庭幸福，影片開(kāi)頭的生活有著令人無(wú)比神往的天倫圣境，吹電扇、吃冰棍、吃西紅柿、畫(huà)手表，一家人擠在一起閑話(huà)，乃至大篷車(chē)中的激情，都是那個(gè)年代人們的古舊記憶，也是多少個(gè)男男女女的曾經(jīng)的心靈牧歌與精神田園?！稗r(nóng)婦，山泉，有點(diǎn)田”“老婆，孩子，熱炕頭”是中國(guó)草根階層特別是男人們的揮之不去的生活理想。電影在開(kāi)頭極力營(yíng)造的就是這種靜謐祥和的理想生活狀態(tài)，為后面的敘述做了極好的反差上的鋪墊。

在影片中，其次表現(xiàn)的是普通民眾的草根情感體驗(yàn)。在這一場(chǎng)突如其來(lái)的天災(zāi)中，砸死了丈夫，砸殘了弟弟，在兩難的選擇中又失去了姐姐，母親在災(zāi)難帶來(lái)的傷痛中和兩難選擇帶來(lái)愧疚無(wú)比的自責(zé)中經(jīng)歷著震后的心靈磨難，同時(shí)，姐姐也在親情的頓時(shí)塌陷中陷入了精神危機(jī)，飽受生活磨難。在這個(gè)敘事過(guò)程中，極少有關(guān)于政治形態(tài)的表現(xiàn)，比如政府如何領(lǐng)導(dǎo)救災(zāi)，如何領(lǐng)導(dǎo)災(zāi)后重建，如何建設(shè)新唐山，甚至社會(huì)變動(dòng)的重大事件也很少有（毛主席逝世的場(chǎng)景應(yīng)該和電影主題關(guān)系不緊密，是例外），更多的是普遍老百姓的日常生活。

另外，人物的身份的去政治化與模糊化的特征也比較明顯。在我們國(guó)家的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，人物總是屬于某個(gè)單位，某個(gè)行政區(qū)劃，有著明顯的政治身份的特征，所以，許多電影作品的人物都有明確的政治身份，特征明晰，乃至模式化。而在這部電影中，救災(zāi)的解放軍官兵、自救的人們都只是這個(gè)故事的背景，甚至一反往常的許多類(lèi)似題材的電影中都要有政府領(lǐng)導(dǎo)或共產(chǎn)黨員的模式，對(duì)人物身份進(jìn)行了刻意的去政治化與模糊化，人物只是故事中的角色，人物只和故事發(fā)生關(guān)系，淡化了人物作為（政治）社會(huì)中角色的標(biāo)記。影片中更多的鏡頭都是家庭生活場(chǎng)景，是一個(gè)人作為一個(gè)社會(huì)普通公民的場(chǎng)景，很少有關(guān)于人物的工作狀況的展示，既就是有，也是作為故事的背景，在于交代時(shí)間、地點(diǎn)等，同人物的心靈展示沒(méi)有太多的關(guān)系。還原了一個(gè)普通市民真實(shí)的生活視角，普通人只是鄰居、妻子或丈夫，而不是時(shí)時(shí)刻刻都是某某長(zhǎng)，或?qū)儆谀衬辰?。電影的這種轉(zhuǎn)變，從人物的身份角度體現(xiàn)了重大歷史題材電影創(chuàng)作中的民間敘事視角的轉(zhuǎn)折，或者說(shuō)官方認(rèn)可。

二、極具情感張力的個(gè)體心靈史敘述

影片最成功之處，也是讓眾多的觀眾的飆淚的原因，就是極具情感張力的心靈歷程的敘述。

首先是懂事、可愛(ài)的姐姐一直是處在一種壓抑的狀態(tài)。其實(shí)所謂姐姐，可能就是比弟弟早出生了幾分鐘或十幾分鐘，但是，在與弟弟的地位關(guān)系中，她是長(zhǎng)，是要保護(hù)弟弟的人，別人搶了弟弟的冰棍，她就要去報(bào)復(fù)，在只有一個(gè)西紅柿的情況下，她要讓著弟弟吃。一個(gè)小小的孩子，就有犧牲與付出的東方女性的傳統(tǒng)美德，符合中國(guó)傳統(tǒng)觀念中的“懂事”標(biāo)準(zhǔn)，從小就有“賢妻良母”的資質(zhì)。當(dāng)然，在孩子的天性中，我們也看到了姐姐的委屈。大地震發(fā)生后，在只能救一個(gè)的情況下，在生與死的前面，姐姐還要讓著弟弟。而自始至終，這個(gè)“讓”的決定權(quán)都在母親的手中。母親，其實(shí)就是中國(guó)傳統(tǒng)文化的化身。從生活中的“讓”到生與死的“讓”，姐姐的幼小的身體與心靈上始終被套上了一枷鎖，這個(gè)枷鎖也就是中國(guó)的傳統(tǒng)文化，它是維持中國(guó)傳統(tǒng)家庭的親情的一道咒符。在經(jīng)歷生與死的選擇之后，這道枷鎖讓姐姐純粹走向了反親情的道路。明知母親和弟弟活著，卻不去唐山尋親，以及被刪掉的明知弟弟就在杭州也不去尋找與其團(tuán)聚；為了學(xué)醫(yī)，與養(yǎng)母起沖突，就賭氣不回家。這些都非常符合人物的情感邏輯。

同時(shí)，姐姐又在自己的生活中尋找親情，在戀愛(ài)中尋找溫存。但懷孕后，在學(xué)業(yè)前途愛(ài)情與孩子的選擇中，毅然選擇了孩子，在對(duì)自己的孩子的生命抉擇中去尋找親情的溫暖與補(bǔ)償，從此也選擇了艱難困苦。前面的壓抑是來(lái)自母親，來(lái)自傳統(tǒng)文化，而養(yǎng)育孩子的艱辛，是姐姐自己的選擇，而這種選擇是前面的壓抑的結(jié)果。

其次是母親也處在壓抑的狀態(tài)之中。在丈夫拽出她的一剎那，她得到了生命，卻失去了丈夫。日后不愿搬家，不愿重組家庭，就是因?yàn)檎煞虻倪@個(gè)選擇使得她無(wú)法擺脫對(duì)丈夫的感情，年年燒紙錢(qián)呼喚。而在日常的生活中，對(duì)弟弟的遷就，對(duì)姐姐的抑制，使得她在心底里覺(jué)得欠了姐姐的。特別是兩難抉擇的痛苦與日常的愧疚糾結(jié)在一起，簡(jiǎn)直成了她的一生的魔咒，所以女兒的遺像前總是放著洗好的西紅柿，以期得到女兒的原諒與自我的解脫。母親的壓抑也是來(lái)自于中國(guó)的傳統(tǒng)文化，對(duì)姐姐在日常生活中壓抑是一種東方所謂的女性的美德，姐姐在很小的時(shí)候就已經(jīng)被當(dāng)做“母親”來(lái)看待，所謂長(zhǎng)兄如父，姐姐也在扮演著母親的角色；而在兩難抉擇時(shí)，除了日常生活中的嬌慣弟弟的慣性思維，更多的還是所謂的香火觀念（有人說(shuō)是關(guān)愛(ài)弱小者，二人同胞，其實(shí)是沒(méi)有長(zhǎng)幼分別的）。

能減輕姐姐與母親兩人的痛苦的唯一的途徑就是姐姐去尋找母親，化解母親心中的結(jié)，也打開(kāi)自己的心靈之窗。而姐姐就是自己寧可受苦，也不去尋找，觀眾的情感參與和對(duì)母親和姐姐兩方面的痛苦的直觀體驗(yàn)，使得觀眾一直在尋找這種和解，但故事的前半部敘述中，觀眾的期待不能及時(shí)滿(mǎn)足，使得故事的敘述極具情感上的張力。這種張力的爆發(fā)是汶川大地震一位母親撕心裂肺的哭喊，在讓觀眾飆淚的同時(shí)，姐姐心中那道由以前的壓抑所形成的抵抗力轟然瓦解，而在這個(gè)時(shí)候，她遇到了弟弟。親情的和解與壓抑的消解，痛苦消退的陣痛，再一次使得觀眾的情感參與形成的壓抑與焦慮得以釋放，觀眾又是再一次飆淚。

影片之所以獲得了藝術(shù)上的震撼，其最大成功之處就是比較恰當(dāng)?shù)那楦袕埩Φ姆排c收的掌握，在情感的結(jié)合點(diǎn)上，選擇了中國(guó)的普通大眾都有深切體驗(yàn)的親情，在親情敘述中，以苦情戲?yàn)橛深^，引導(dǎo)觀眾入戲。情感張力的形成與消解，給觀眾帶來(lái)了文化認(rèn)同與情感宣泄。然而，遺憾的是電影在整個(gè)敘述中，對(duì)這個(gè)情感邏輯還不是扣得太緊，一些情節(jié)缺失，一些情節(jié)又有些多余，和馮小剛以往的電影相比，在情感邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)性上只能算中等水平。

三、符合中國(guó)大眾文化心理的個(gè)體心靈史敘述

影視本為大眾傳媒，承載的也是大眾文化。《唐山大地震》在承載的大眾文化的選擇上，照顧到了現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性，出現(xiàn)了一些在所謂的“主旋律”電影中不常有的鏡頭，比如大篷車(chē)中的激情等。更為重要的是，這部電影承載的大眾文化是中國(guó)普通民眾的大眾文化，有著鮮明的民族特色。

首先是懷舊情結(jié)的展示。中國(guó)文化有著典型的懷舊情結(jié)，電影充分利用了這一特征。唐山大地震后的32年時(shí)間是中國(guó)社會(huì)發(fā)生天翻地覆的巨大變化的32年，許多曾經(jīng)還有著清晰的印象的事物轉(zhuǎn)眼之間變成了歷史，變成了一種回憶。電影中展示的各種生活物件，居家擺設(shè)都是一種歷史真實(shí)的還原。同時(shí)，電影也展示了這32年來(lái)人們的文化生活的變化，一些曾經(jīng)紅紅火火的文化記憶，比如電影《紅高粱》，歌曲《春天的故事》等（雖然在時(shí)間上有差錯(cuò)），臺(tái)球，三輪車(chē)等等。

其次是東方傳統(tǒng)的家庭倫理劇。在東方傳統(tǒng)家庭中，親情是整個(gè)家庭維系的關(guān)鍵紐帶，同時(shí)，這種關(guān)鍵紐帶也是以儒家倫理為基礎(chǔ)的，男尊女卑，長(zhǎng)幼有序。故事的悲劇與其說(shuō)是自然災(zāi)害帶給人們的心理創(chuàng)傷，倒不如說(shuō)是傳統(tǒng)的儒家倫理對(duì)親情與道義的傷害。母親對(duì)姐姐的放棄，與放棄之后的無(wú)限愧疚，與其說(shuō)是親情的兩難與人性的挖掘，倒不如說(shuō)是儒家傳統(tǒng)的悲哀。在一個(gè)關(guān)于悲歡離合的故事中，電影把大地震當(dāng)做悲劇的外因與背景，而著重表現(xiàn)的卻是東方傳統(tǒng)家庭的倫理故事。電影之所以選擇這種表述就是這種倫理傳統(tǒng)在當(dāng)今的中國(guó)還有著強(qiáng)大的存在基礎(chǔ)，類(lèi)似的故事還在眾多的中國(guó)家庭中正在或即將上演，能引起眾多的共鳴。與其說(shuō)是敘述了天災(zāi)給人帶來(lái)的精神苦難與心靈煎熬，倒不如說(shuō)是對(duì)整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化的悲劇的描述。從二十年代張石川導(dǎo)演的《孤兒救祖記》的成功，到八十年代的《天云山傳奇》的巨大反響，以及九十年代的電視劇《渴望》等的空前熱播，都是這種東方家庭倫理劇震撼心靈的藝術(shù)策略。

再次大團(tuán)圓結(jié)局。中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇都有一個(gè)基本的特征，老百姓叫“劇終斬奸臣”“劇終結(jié)良緣”，就是大團(tuán)圓的結(jié)局，好人有好報(bào)，善人有善終。這跟中國(guó)傳統(tǒng)文化的心理結(jié)構(gòu)有著密切的關(guān)系。電影中的大團(tuán)圓結(jié)局不僅表現(xiàn)在母女團(tuán)聚相認(rèn)，隔閡消除，全家人團(tuán)圓上，還有弟弟方達(dá)的商業(yè)成功，家庭幸福，姐姐方登也找到了不錯(cuò)的婚姻歸屬。

作為商業(yè)的大眾文化，它是平面的，既然電影選擇了大眾文化式的心靈史敘述，也就選擇了平面與呆板，只有悲情的娛樂(lè)與情感宣泄的狂歡，放棄反思，拒絕反思。同時(shí)，作為商業(yè)的大眾文化，它也是勢(shì)利的，是以商業(yè)利潤(rùn)為目的的，平面的情感宣泄，簡(jiǎn)單的娛樂(lè)只是一種謀取商業(yè)利潤(rùn)的途徑，所以，電影的時(shí)空倒置現(xiàn)象等眾多的粗制濫造的痕跡也在所難免。

四、政治商業(yè)與藝術(shù)相互妥協(xié)的個(gè)體心靈史敘述

中國(guó)電影還沒(méi)有完全走向市場(chǎng)化，也更談不上藝術(shù)化，而是一場(chǎng)商業(yè)、藝術(shù)與政治之間的博弈。導(dǎo)演除了藝術(shù)要求，還要有政治頭腦，要不然劇本通不過(guò)電影局的審查，當(dāng)然商業(yè)頭腦更重要，否則就沒(méi)有投資方，事業(yè)就難以為繼。

在這部電影中，首先是政治與資本的合謀，唐山市委的政治目的與華誼兄弟的資本追求在汶川大地震和唐山大地震32年紀(jì)念的時(shí)空中達(dá)成了一致的合謀，然后得到了電影局的支持。繼而是多方的妥協(xié)，首先是馮小剛在劇本的寫(xiě)作人選上放棄了原來(lái)預(yù)想的與劉震云的合作，而接受了電影局領(lǐng)導(dǎo)推薦的國(guó)家廣電總局電影劇本中心副主任蘇小衛(wèi)，其次是馮小剛一面大罵內(nèi)置廣告，又不得不在電影中植入更多的廣告，當(dāng)然，電影最重要的妥協(xié)就是唐山市委放棄了原來(lái)預(yù)想的表現(xiàn)唐山32年來(lái)的新變化的宣傳，注重電影的藝術(shù)感染力，在情節(jié)上有所進(jìn)步，同時(shí)，電影在審片上也沒(méi)有要求要表現(xiàn)黨或政府在整個(gè)故事中的偉大作用，使得電影在情感邏輯上相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)，故事真實(shí)，贏得了觀眾的傾盆淚。諸方面的合謀與妥協(xié)，最后使得電影變成了具有積極向上的感情色彩，符合中國(guó)普通大眾的審美習(xí)慣的關(guān)于個(gè)體的心靈史的敘述，因?yàn)楦星榉e極向上，也具有了“主旋律”色彩。

五、缺少反思與深度的個(gè)體心靈史敘述

但是各方的妥協(xié)與合謀，以及大眾文化的本質(zhì)，使得電影喪失了本該有的反思深度。在突出個(gè)體心靈史的敘述中，政治話(huà)語(yǔ)退到了幕后，個(gè)體的精神歷程成為電影表現(xiàn)的主要對(duì)象，同時(shí)，民族文化的心理結(jié)構(gòu)也就來(lái)到了前臺(tái)，把我們民族的文化深層結(jié)構(gòu)赤裸裸地暴露在我們的面前。為什么我們的家庭倫理劇中，婦女總是災(zāi)難的承受者，從前面已經(jīng)提到的《孤兒救祖記》到前不久熱播的《人在囧途》，從巨大的自然災(zāi)害到人生的屢屢出軌，婦女總是在為男人承受，而所謂的大團(tuán)圓的結(jié)局，只是建立在同承受災(zāi)難的婦女有著某種關(guān)系的別人的幸福的基礎(chǔ)上。如《唐山大地震》中，如果方達(dá)沒(méi)有成為一個(gè)成功的企業(yè)家，而是失業(yè)，找不到媳婦，可能就不能看成是大團(tuán)圓了，也可能就不是“主旋律”了，母親的幸福是建立在兒子的幸福的基礎(chǔ)上的。再比如，只有一個(gè)西紅柿的情況下，為什么是弟弟吃，而不是姐弟倆分著吃；在營(yíng)救的抉擇中，母親有什么權(quán)利去決定另一個(gè)孩子的生死，為什么不是孩子自己決定支持誰(shuí)。當(dāng)然，這其中就是中國(guó)的傳統(tǒng)倫理在起作用。相夫教子是一個(gè)女人的職責(zé)，相夫教子的成功也是一個(gè)女人莫大的幸福；在姐姐與弟弟地位中，作為男孩子的弟弟有著作為男人的尊貴與優(yōu)勢(shì)。而這些，都是在新文化運(yùn)動(dòng)中曾經(jīng)被稱(chēng)之為“人吃人”的現(xiàn)象受到批判的。在今天的中國(guó)，這種現(xiàn)象大行其道，是應(yīng)該引起我們思考的，只有深入思考了這些問(wèn)題，才能夠更好地去尋找新的，符合現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展潮流的新的文化倫理。

更為重要的是，在大眾文化的娛樂(lè)背后，不但缺少應(yīng)有的深度批判，而是在淺層的情感狂歡之后，帶來(lái)的是一種認(rèn)同。這種曾經(jīng)給中國(guó)的億萬(wàn)男女帶來(lái)精神奴役的封建倫理，是封建皇帝為了維持其階級(jí)統(tǒng)治而扭曲儒家理論捏造的道德綱常，在我黨帶領(lǐng)人民群眾推翻封建主義、帝國(guó)主義、資本主義建立的新中國(guó)之初，這些曾經(jīng)是受到過(guò)嚴(yán)厲的批判的（其批判的擴(kuò)大化另當(dāng)別論），而在今天，卻喪失了對(duì)它批判的理性，在女性與弱者喪失決定自己命運(yùn)的權(quán)力的時(shí)刻，我們反而被濫情的場(chǎng)景感動(dòng)得淚流滿(mǎn)面。

當(dāng)然，在這個(gè)心靈史主線(xiàn)之外，我們看到了我們偉大的民族的團(tuán)結(jié)一致，眾志成城的奮斗精神與協(xié)作力量，特別是也看到了唐山人民的奉獻(xiàn)與勇于犧牲的精神，整部電影的故事背景令人振奮，給人以力量。同表現(xiàn)汶川大地震的《驚天動(dòng)地》相比，在情感上更細(xì)膩，更具有藝術(shù)感染力，更能給人以心靈的震撼。多方博弈使得電影在藝術(shù)上表現(xiàn)的比較協(xié)調(diào)。

結(jié)語(yǔ)

心靈史的敘述視角是商業(yè)票房的需求，這種視角給電影帶來(lái)了成功的票房與口碑，也使得電影喪失了應(yīng)有的文化深度。作為心靈史，地震、大災(zāi)難等都是外在的環(huán)境，是外在的條件，而真正內(nèi)在的精神歷程卻是和文化心理結(jié)構(gòu)相關(guān)的，本來(lái)這個(gè)題材是反思傳統(tǒng)倫理與傳統(tǒng)文化的一個(gè)絕好的故事，但是商業(yè)上的票房需求卻使得電影顧不得去思考這些與利益無(wú)關(guān)的東西，使電影的藝術(shù)質(zhì)量大打折扣，也使得馮小剛電影的質(zhì)量難以再上檔次。不論這部電影的票房是6億還是8億，與他的前幾部電影相比，如《手機(jī)》、《甲方乙方》等，其質(zhì)量充其量也是中等水平。票房是各種策略的效果的體現(xiàn)，并不是電影藝術(shù)質(zhì)量的全部。