意外是如何形成的？——反轉手法在單線敘事電視短劇中的應用分析

2004年韓國推出了綜藝節(jié)目“反轉劇”，“反轉”正式進入影視領域。但事實上反轉在影視領域早有使用。1990年開播的《世界奇妙物語》是日本富士電視臺制作播出的一檔欄目劇，開播至今已歷20載，現(xiàn)在仍以每年兩話特別篇的形式繼續(xù)制作播出。每話都由3——5個小故事組成，每個小故事相互獨立，其間由主持人森田以講述者的身份將其串聯(lián)，每話圍繞一個相對集中的主題展開，每個小故事都為該主題服務。小故事絕大多數(shù)是單線敘事，篇幅短小，約20分鐘左右，風格迥異，唯一的共性就是體現(xiàn)“奇妙”二字，通過戲劇化的故事演繹達到反思現(xiàn)實以及警世的作用?！妒澜缙婷钗镎Z》是反轉手法在單線敘事的電視短劇中的典型運用，而且形式多樣，本文將之以為例，對反轉手法在單線敘事電視短劇中的運用進行分析。

一、何謂反轉

在敘事學中，故事結構有三大組成要素：情節(jié)、人物、環(huán)境。反轉是一種情節(jié)由一種情境轉換為相反的另一種情境、人物身份或命運向相反方向轉變的故事結構方式。其中，情節(jié)的轉變是反轉的內(nèi)因，人物的變化是反轉的外在表現(xiàn)，而環(huán)境的要素則相對淡化，并無十分明顯的特征，在文中就不做贅述。具體而言反轉結構故事主要體現(xiàn)出兩大特征：所謂“反”，即人物身份或命運轉變前后的二元對立，是反轉的外在表現(xiàn)，這種二元對立體現(xiàn)出的是人物的單方面特征，人物特性的單一與集中才能構成變化前后突出的二元對立。愛?摩?福斯特在《小說面面觀》一書中提出了扁形人物和圓形人物的人物分類理論，反轉中的人物是典型的扁形人物。而所謂“轉”，則是情節(jié)向相反情境轉化的過程，是反轉形成的內(nèi)在原因。捷克結構主義者楊?穆卡洛夫斯基認為情節(jié)“不再只是構造問題（各部分之間的比例和連接），而是作品組織上的語義問題”。在研究情節(jié)類型時，可以從語義組織上發(fā)掘情節(jié)更深層的語義關系，并從這一角度將情節(jié)類型劃分為轉換型與范疇型。[1]反轉的情節(jié)是轉換型情節(jié)的一種，具體表現(xiàn)為由A到—A的轉變。在影視領域，反轉手法除了在情節(jié)編排本身的體現(xiàn)，更加入了視聽語言的綜合作用，因此更強調通過視聽語言的敘事打破觀眾的心理期待，使劇情朝著觀眾心理期待的相反方向發(fā)展。

反轉手法的本質是通過形成意外制造懸念，目的是增加情節(jié)推進的戲劇化程度。事實上，反轉必然有超現(xiàn)實因素在內(nèi)，其中體現(xiàn)的徹底的轉變是一種經(jīng)過濃縮夸張的戲劇化效果。其濃縮主要是體現(xiàn)在時間上，呈現(xiàn)的細節(jié)的表意效果若放在現(xiàn)實的時間中就可能被消解，作品中通常將這樣的細節(jié)濃縮提取，使其表意效果顯得尤為突出；而夸張則是強度的放大，就好像在放大鏡中看微生物一樣，會給看的人造成心理沖擊，只不過在電視劇中被解剖的是人類的心理，貼近性會使得沖擊效果增大。而其制造的意外，多數(shù)通過對生活中的原有場景做戲劇化處理，使其看上去似乎是現(xiàn)實而又不同于現(xiàn)實中的模式，這和日本恐怖片中鬼的出場制造恐怖的方式思維相同，事物都是在正常的場景中以非正常的方式和角度出現(xiàn)或發(fā)生，利用人對未知或陌生事物的恐懼挑戰(zhàn)觀眾的慣性思維方式，制造懸念。事實上觀眾看的不是現(xiàn)實，卻在心理上把看到的當作了現(xiàn)實，從而被帶入情境。

通過結構反轉制造懸念可用于各類型的敘事作品中，但反轉手法本身的特點決定了其在單線敘事、篇幅短小的敘事作品中更易發(fā)揮作用：一方面，單線敘事的作品線索明細、環(huán)環(huán)緊扣，更容易使觀眾注意力高度集中，從而將觀眾帶入情境，使得在形成意外后相對于其他敘事方式更具有戲劇化，效果更強烈。另一方面，只有反轉手法才能滿足篇幅短小的作品對故事性的要求——速率刺激。

二、單線敘事中反轉的外在表現(xiàn)

人物的變化是反轉的外在表現(xiàn)，無論是哪種內(nèi)因形成故事的反轉，都表現(xiàn)為二元對立的轉變，特別是發(fā)生在主角身上的變化，是整個故事發(fā)生反轉的表現(xiàn)。人物在反轉中表現(xiàn)出的是單一特征向相反方向的轉化，具體到單線敘事的電視短劇中，發(fā)生反轉的人物都是扁形人物，這既有利于突出二元對立，使觀眾聚焦于人物的轉變，使反轉實現(xiàn)最大限度的戲劇化，又體現(xiàn)了該類劇中人物的典型性特征，使這類劇天生就具有了警世作用。在單線敘事的電視短劇中，故事通過符號化人物的變化，實現(xiàn)現(xiàn)實典型性的抽取，從而達到現(xiàn)實寓言的目的。敘事作品中的人物可拆解為動作（包括心理活動的和生理活動）、身份、命運來理解，這三者的轉變都足以構成人物的轉變，但具體到篇幅短小的電視短劇中，只能通過身份和命運的轉變來表現(xiàn)人物的變化，因為動作體現(xiàn)人物的變化是一個漫長的過程，電視短劇的篇幅不允許這種漫長?！妒澜缙婷钗镎Z》對故事的設定是“講述一個人物走進奇妙世界的‘通道’”，這個“通道”就是故事，所以每個故事只有一個主角，敘事焦點集中在主角身上，其他人物的出現(xiàn)只是為了劇情需要的設定。反轉表現(xiàn)于主角身上，既容易形成戲劇化效果，又容易使觀眾觀看時自我?guī)耄斐善婷畹男睦眢w驗。

（一）人物身份轉變

通過主角身份的轉變實現(xiàn)反轉。涉及到主角身份的轉變，無論是怎樣的內(nèi)因，其故事本質都是在開始主角身份與另一“角色”（這一角色可能是暫時缺席的，也可能是在場的）的身份形成二元對立。這種對立呈現(xiàn)出的主要特征是 “強勢”與“弱勢”的對立。故事的發(fā)展中，主角的身份向對立面轉變，從而體現(xiàn)故事結構的反轉。這種轉變有三種情況：第一，只有主角身份變化，主角身份向對立面轉化，而和主角形成二元對立的人物是暫時“缺席”的，如《才能玉》中男主角Y身份轉變過程中，其對立面的身份是沒有具體人物出場的。第二，主角和配角的身份的對調，如《輪回村》中小女孩木葉和女主角Y“強者”與“弱者”身份的對換。第三，主角身份在形式相同的兩對關系中身份的轉變，轉變前后形成對立，此時兩組關系中主角的對立面都是在場的，猶如“螳螂捕蟬黃雀在后”[2]中蟬的身份的轉變，如《交友登錄》女主角S在前一組關系中是主動選擇朋友的“交友人”，而在后一組關系中是被人選擇的“朋友”。 通常在作品中只有一組人物的反轉，但也有特例存在，如《空白的人》中人物身份的轉變有兩個層面：首先是女主角L和朋友H之間“施害者”和“受害者”的對立，支配故事的反轉；其次是女主角L自身正常人格（善良）到附屬人格（邪惡）的轉變，這種情況人物身份的轉變就十分復雜了。

以上是人物身份轉變的一般規(guī)律，在《世界奇妙物語》中也有特例，對人物身份的轉變做出了有益的探索。如人物身份的轉變表現(xiàn)為一種二選一的選擇關系，敘事過程中給出兩種假設而不給出身份的確定答案，在此情況下轉變身份的就不是主角。在《開門》中，女主角的男友和同學之間“人”和“鬼”的身份給出兩種假設，但不給出確定答案，而是讓觀眾猜測。這種處理方式通過開放式結局留給觀眾更多的想象空間，所謂仁者見仁智者見智，進一步增強了故事的懸念。同時也擺在觀眾面前一個永無答案的問題：在友情和愛情只能二選一的情況下，你將何去何從？

（二）人物命運轉變

通過主角命運的轉變實現(xiàn)反轉。有時，故事自始至終主角身份都沒有發(fā)生變化，發(fā)生變化的僅是主人公的命運，而變化前后主人公所處的情境截然相反形成二元對立，造成故事的反轉。這種對立呈現(xiàn)出主要特征是 “主動”與“被動”的對立。如《秘密花園》中的科學家從控制克隆人的境況轉變?yōu)楸豢寺∪丝刂茝亩粴⑺?；《股票男》中男主角W起初是自己影響股票，最終轉變?yōu)楣善庇绊慦，導致W最后被肢解。此時，主角處境的轉變總是從主動轉向被動，從而形成故事的反轉。主角命運的轉變還多見于無限輪回的形式中。如《自殺者的回收利用》男主角S在逃跑時經(jīng)歷了從自由到不自由的處境轉變。無限輪回中還呈現(xiàn)出一種特殊的轉變方式，其特征是“順勢”與“逆勢”的對立，如《比之前更好的人》中鬧鐘重新響起的時刻是逆勢發(fā)展、男主角生活前進到的時刻是順勢發(fā)展，二者某種程度上也是對立的，男主角不斷從生活前進到的時刻回到鬧鐘響起的時刻，形成無限輪回，引起了故事的反轉。

（三）兩種變化造成的觀影體驗不同

無論是何種類型的反轉，在電視短劇中必會使用的手段是使觀眾角色代入后誘其深入再反轉。但在人物身上的這兩種變化方式帶來的觀影體驗是不同的。人物身份的變化，會在變化的瞬間造成觀眾與人物身份的間離，從角色代入轉變?yōu)榕杂^者，這種心理體驗也是增強戲劇化的原因之一。而人物命運的變化則會將觀眾的角色代入進一步深化，由于人物命運多數(shù)以悲劇收場，觀眾會進入劇中人物的心理體驗，產(chǎn)生對人物命運的恐懼感。

三、單線敘事中反轉的內(nèi)部原因

情節(jié)向相反情境轉化是反轉形成的內(nèi)部原因。根據(jù)形成反轉的內(nèi)因的不同，可將反轉分為如下情況：一是揭示真相；二是故事的順勢發(fā)展從量變到質變；三是人為地設定戲劇化轉變。

（一）通過揭示真相形成反轉

1、從制造假象到揭示真相

通過揭示真相形成反轉，第一種情況是先偽造出的假相與后揭示出的真相形成戲劇化對比構成反轉。這種手法，是在敘事的前半部分設置多義性情節(jié)充分鋪墊，造成假象，將觀眾引入一種錯誤的思維定勢中，在明確給出判斷信息后而導致結果與觀眾的心理期待形成的巨大反差，從而形成反轉。這種欺騙性，一方面緣于觀眾的慣性思維，另一方面是源于視聽信息的多義性。因此，形成反轉的關鍵在于如何通過制造假象使觀眾陷入假象的慣性思維，從而在真相被揭示時形成最大程度的戲劇化效果；而揭示真相的過程則要簡單許多，只要制造機會讓全部當事人在場通過對話活動交代謎底。制造假象的做法是在細節(jié)方面使用多義性表達以及加入干擾性元素。視聽媒體傳播方式直接，傳播相同的內(nèi)容時會比紙質媒體包含更多的信息元素，卻少了文字表述的確定性，因此越是簡單的聲畫結合越容易產(chǎn)生多義性，也就有了運用這種反轉手法的可能。制造多義性的手段有二：運用多義性的畫面以及隱去關鍵信息，而且這種方法更側重于前者。運用這種反轉形成的效果是，觀眾會被假象所欺騙，忽略或誤解提示真相的細節(jié)。如果等到看完一遍真相揭曉后，再重新將故事看一遍，就會發(fā)現(xiàn)，所謂的“反轉”其實只是一種錯覺。這種反轉手法運用要兼顧到的細節(jié)較多，獨立完成迷惑觀眾制造懸念的任務比較困難，因此還會加入各種形式的干擾性因素，此時還需要故意制造轉移觀眾注意力的因素，如加入混淆視聽的元素或從特殊的角度切入故事來引起懸念，從而確保情節(jié)的戲劇化發(fā)展。這種反轉手法主要追求戲劇化效果，其警世功能相對較弱?！犊础@個……》制造假象形成反轉運用十分典型。首先是進行進行多義性描寫，對于女主角H身份的描寫始終存在著女友與跟蹤狂兩種可能，加上起先對H的描述都是弱勢的，而對廣義的真正女友B的描述都是強勢的，讓觀眾一直誤以為H是女友而B是跟蹤狂，直到H、B、光一同時在場時，才揭曉H是跟蹤狂的謎底，從而得以完成最終的角色期待反轉。這個故事中的DV男孩則是一個干擾性因素，最先出現(xiàn)并出現(xiàn)頻繁而且身份不明，讓觀眾誤以為他是主角。此外，這一故事在敘事時，是以跟蹤狂為一號人物，也就是加害者，打破原有的以被害者為一號人物的思維慣性，這也為后面的反轉埋下伏筆。

2、增加關鍵信息導致反轉

通過揭示真相形成反轉的第二種情況是通過在故事結尾增加關鍵信息導致故事向相反方向發(fā)展。這種反轉對于觀眾心里的作用過程是：隨著前半部分的深入將觀眾帶入一種思維定式，再通過后半部分增加條件打破這種思維定式，通過突轉的效果形成懸念。這種反轉的敘事可分為前后兩部分，前半部分進行鋪墊，通過對細節(jié)的渲染使敘事逐步向更深的方向發(fā)展；后半部分是為前半部分故事增加關鍵信息，這一關鍵性信息是否存在決定著故事朝兩個截然相反的方向發(fā)展。值得注意的是，前半部分的故事本身是完整的，是普通的敘事，而后半部分是改變故事色彩的重要條件，其存在與否不影響敘事的完整性。該關鍵信息可能是前半部分故事中遺漏或隱藏的，也可能是前半部分故事的繼續(xù)發(fā)展。前后兩部分連接的方式是通過故事線索順勢發(fā)展完成的，其中交代增加關鍵信息的具體方式有：通過畫面閃回交代關鍵信息，如加入回憶等；通過標志性動作的重復交代關鍵信息；通過人物語言交代關鍵信息等。這樣做，既避免了前面的完整故事與增加的關鍵信息在敘事上可能形成的裂痕，又能形成情節(jié)突轉的效果以制造懸念。通過這種反轉改變故事色彩，從而探究人內(nèi)心深處的黑暗面。例如《奶奶》前半部分是非常感人的故事：孫女把自己的身體借給奶奶從而完成奶奶臨終的心愿。但后半部分則是通過“孫女”重復奶奶兒時的游戲和童謠增加關鍵信息——當年奶奶為了報復兒媳的冷漠而并沒有將身體還給孫女，從而使故事突轉為黑暗的色彩?！恫拍苡瘛非鞍氩糠纸淮兄鹘峭淌刹拍芮蚝蠹ぐl(fā)了自己犯罪的才能并且意欲殺死自己的女友，后半部分制造了和男主角設想中極為形似的犯罪現(xiàn)場，通過其他人物對話引出了關鍵信息——男主角是利用自己犯罪的才能當上警探，故事形成了反轉。

（二）通過量變引起質變形成反轉

量變引起質變形成反轉，具體是指某種行為作用于某人物并不斷積累，通過心理上的“壓迫”使該人物自身狀態(tài)或命運發(fā)生向對立面轉化的質變，從而形成反轉。這種反轉戲劇化強調的不是速度上的“突”，而是主角本質上徹底的“反”。其中，量變表現(xiàn)為主角所處環(huán)境中的其他人出于某種心理對主角不斷施加某種非正常行為，或者主角被自身欲望驅使而不斷進行某種非正常行為；質變表現(xiàn)為主角自身不可能保持原來的狀態(tài)，必然改變，結局只有兩種：一則是人物同化于環(huán)境，人物本質發(fā)生發(fā)轉；二則是不被環(huán)境容納而“滅亡”，由“生”到“死”的本質反轉，可能是生命結束也可能是精神崩潰。結局都具有悲劇色彩，以達到使觀眾深思以警世的作用。這種警世作用主要是通過不良的現(xiàn)象體現(xiàn)現(xiàn)象背后的非正常心理，從而使觀眾引起警惕，而這些現(xiàn)代人心理問題的背后則是對現(xiàn)代社會的反思。從其《世界奇妙物語》所運用的故事來看，這種反轉多用于表現(xiàn)對現(xiàn)代社會的批判，特別集中在對現(xiàn)代人過度依賴大眾媒介以及越來越強的欲望心理的批判。在運用中，在短時間內(nèi)表現(xiàn)由量變導致質變是相對困難的，針對小篇幅如何表現(xiàn)量變的積累，為了適應其“速率”要求，對量變的過程進行夸張?zhí)幚?，量的增加通過濃縮情節(jié)而變得非常迅速，采用夸張的手法營造一種近乎恐怖的狀態(tài)?！豆芾韱T》中女主角S喬遷新居，被老住客以管理員身份不斷刁難并愈演愈烈，最終S也變成老住客以管理員身份刁難新住客，在這個故事中S最終被同化。而在《送你不幸》中主角被欲望所驅使不斷追求“幸運”，最終不幸喪命，體現(xiàn)了對欲望心理的批判。

（三）通過人為設計反轉

人為設計反轉，是通過人為制造的反轉強化表意效果，在《世界奇妙物語》中突出表現(xiàn)為“無限輪回”。無限輪回的基本形式是：主角陷入一種糟糕的情境，意欲擺脫，并做出種種可能的嘗試，即將成功時，卻進入新一輪糟糕的情境，如此循環(huán)往復，永無休止。該反轉在運用上的特點是，每次重新開始時必然有標志性的事物出現(xiàn)或發(fā)生，與前一輪形成明顯重復。故事結尾處為證明“無限”，通常以重復的事物作為標志結束。這種手法在表現(xiàn)重復時可能導致重復內(nèi)容次數(shù)過多而形成冗余，因此在處理時通常采取兩種手法：一是全片只講一次輪回的過程，結尾處用重復表明輪回必將繼續(xù)；二是表現(xiàn)多次輪回時簡化或省略將前面已表現(xiàn)過的非標志意義的重復部分，并加入新的情節(jié)。根據(jù)手法的不同，可將故事分為一次重復類和多次重復類。這種反轉主要體現(xiàn)在“現(xiàn)實”情況下超現(xiàn)實的“輪回”打破觀眾的心理期待，是一種人物命運的反轉。其超現(xiàn)實性是人為形成的，其中有文化的因素，無限輪回在《世界奇妙物語》的運用充分體現(xiàn)了日本文化中的宿命論思想，而先于《世界奇妙物語》制作的一檔美劇《陰陽魔界》——《世界奇妙物語》基本上是以之為藍本，形式及內(nèi)容都比較相似，卻沒有采用這種手法。因此，相對于前兩種手法，無限輪回的適用范圍較窄。無限輪回手法自身的特點決定了該類作品在某種程度上帶有明顯的日式恐怖片色彩，恐怖的點在于對已知重復和未知無限的恐懼。如《心臟的回憶》和2009年《自殺者的回收利用》是典型的以一次輪回表現(xiàn)“無限輪回”。《心臟的回憶》結尾處用器官移植的標志性事件結束，證明女主角的恐懼必將繼續(xù)下去?！蹲詺⒄叩幕厥绽谩芬阅兄鹘窍胍映霰焕玫纳睿鎏訒r由于太慌張而再次墜樓，也就再次被當做自殺者回收，又開始了下一輪恐怖的經(jīng)歷?！侗戎案玫娜恕穭t是多次輪回，主人公孝介從女友生日的那天開始，必須不停地做好事，每次該做好事而沒做就會回到當天早晨重頭再來，如果不做好事他的生活就停滯不前。直到十年后孝介榮獲諾貝爾和平獎。但由于頒獎儀式上的小失誤，他的生活又回到十年前。這個故事的標志是主角的鬧鐘。

四、反轉天然缺陷的淡化

反轉的形式帶有一定的強制性和必然性，從人物上看扁形人物的單一化使得讀者容易把握他們的特征從而確定其變化趨勢，而情節(jié)的發(fā)展雖有幾種不同的變化模式，但在一定程度上都屬于必然趨勢，因此此時的意外看似是偶然性的，實則是具有一定程度上的必然性，在看過一些作品之后，觀眾就會容易猜到新作品中的反轉情節(jié)會如何如出現(xiàn)。于是戲劇化的效果就會減弱。這是單線敘事電視短劇中反轉的天然缺陷。這個缺陷是無法解決的，但在實際應用中可以逐步淡化。《世界奇妙物語》二十年的發(fā)展演變?yōu)槲覀兲峁┝朔独?。一方面，從最初的以戲劇化為看點，到近年來以內(nèi)容所傳達的思想為看點，反轉作為敘事首發(fā)的作用越來越趨于輔助，而真正吸引觀眾的則是故事的內(nèi)涵。另一方面，反轉手法是一種活的敘事手法，并無太多規(guī)律可循，這就意味著反轉的發(fā)展重在應用領域的創(chuàng)新，而理論性的總結只能是滯后性質的歸納。這兩點都表明，反轉的天然缺陷正在被淡化，這種缺陷也不應再作為主要研究對象。

五、結語

反轉手法一直多見于微型小說，在影視作品中的應用還相對較少，這一敘事手法在于電視的視聽語言結合后還有很大發(fā)展空間。《世界奇妙物語》為反轉手法在電視短劇的應用提供了范例，如何將這種手法在電視短劇中用好用活，在中國的電視節(jié)目中充分挖掘其潛力，還有待于我們進一步探討。

注釋

[1]胡亞敏：《敘事學》.武漢.華中師范大學出版社.2004年12月第2版.136頁。

[2]彭小平、盛安陵、董柳：《看反轉劇如何“反轉”——韓國反轉電視劇<情Man轉轉轉>敘事結構的分析》,《東南傳媒》.2009年第5期。